琵琶傳統樂曲骨幹譜發展脈絡之探討─以《霸王卸甲》為例

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(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 琵琶傳統樂曲骨幹譜發展脈絡之探討 ─以《霸王卸甲》為例. 指導教授：許牧慈教授研究生：黃凡芝撰. 中華民國 104 年 6 月.

(2) 摘要琵琶的傳統樂曲在不同流派之間往往形成相異的樂譜版本，這些傳譜不僅呈現出不同流派所側重之風格或技法，同時也是演奏家在一定的樂曲骨幹框架下，對前人傳承之再創造。過去對於演奏版本之研究，多從音樂段落、標題異同及個別版本之技法、風格特點來著手，對於版本之間的演變關係，或是各版本如何演繹骨幹音進而創造出新的版本，則較少提及。本文希望能突破以往研究的侷限，試圖以骨幹譜演奏及傳承創新的角度來切入演奏版本的研究，觀察不同流派對同一樂曲框架如何演繹和處理，而發展出不同的風格，以及一首傳統樂曲在流傳過程中是如何演變的。以琵琶武曲《霸王卸甲》為研究對象，首先透過梳理不同時代傳譜版本和脈絡，對於樂曲流變有一整體概觀後，進而分別以《南北派十三套大曲琵琶新譜》、《養正軒琵琶譜》及《汪昱庭先生琵琶傳譜》這三個主要版本為中心來與其他版本做詳細的對比與分析，觀察此三版本對樂曲有何繼承與創新，包含各版本如何處理骨幹音及其對樂曲風格產生的影響，最後以樂曲整體角度綜論演變的過程，從結構、段落小標題及骨幹音鋪衍手法來切入，並進一步探討各演奏者在樂曲詮釋思維上的異同。研究發現不同演奏版本間雖有風格上的差異，但彼此之間有密切的關係，而產生差異的因素主要源於指法使用習慣、詮釋思維和美學追求上的不同。期待藉由本文對於琵琶流派之討論能夠有另一角度之切入，對當代傳統樂曲的再創造也有借鑑及啟發之意義。. 關鍵字：琵琶、霸王卸甲、流派、骨幹譜、版本研究. i.

(3) Abstract The traditional pieces of pipa have been evolving to different versions between different schools. These scores not only demonstrate and focus on different styles and techniques of different schools but also are re-created as a new form of scores which follow a fixed skeletons based on the convention of the pioneers. Researches of performing versions in the past mainly focus on the development of the titles of sections and the styles of different versions. It’s rarely studied about how the developments of different versions or how the different versions deduce “skeletal notes” to create new versions. This research paper tries to jump out of the conventional frame, and analyze the performed versions with skeletal notation, also this paper will discuss the angle of recreating from tradition in order to observe how a piece was deduced and dealt by different schools, and how a piece is changed and performed as time passes. This paper chose the King Chu Doffs His Armor as the topic. First, you will get an overall concept of the changes of the piece by looking at the organization of different versions in different eras. Second, “nanbeipai shisantao daqu pipaxinpu”, “yang zheng xuan pipapu” and “Wang Yu Ting xiansheng pipa chuanpu” these three major versions will be compared with other ones to analyze and observe the heritage and re-creation of the three major versions. Last, this paper will discuss the changing process from structures, subtitles of paragraphs, and variation of skeletal notes to understand the similarities and differences of the thoughts on the interpretation between different performers. The research discovered that there is a close relationship between different versions, and the factors of the differences are mainly originated by habits of fingering, thoughts on interpretation, and the pursuit of aesthetics. This paper hopes to provide some inspiration and examples in another angle for discussion of the schools of pipa and for more creative works of traditional pieces in the contemporary age. Keyword: pipa, King Chu Doffs His Armor, pipa schools, skeletal notation, study of versions ii.

(4) 目錄中文摘要 ...................................................................................................................... i 英文摘要 ..................................................................................................................... ii 目錄..........................................................................................................................................iii 表次、圖次................................................................................................................... v 譜次 ............................................................................................................................ vi. 第一章緒論 ............................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的 ...................................................................................................... 1 第二節文獻探討 .................................................................................................................. 3 第三節研究範圍、限制與架構 ......................................................................................... 6 第四節研究方法與步驟 ...................................................................................................... 7. 第二章《霸王卸甲》傳譜版本流變 ..................................................................... 9 第一節《霸王卸甲》傳譜版本 ......................................................................................... 9 第二節版本流變脈絡 ...................................................................................................... 19 第三節小結....................................................................................................................... 31. 第三章骨幹譜鋪衍之實例對照 ......................................................................... 35 第一節《南北派十三套大曲琵琶新譜》的繼承與創新 .............................................. 35 第二節《養正軒琵琶譜》的繼承與創新 ....................................................................... 48 第三節《汪昱庭先生琵琶傳譜》的繼承與創新 .......................................................... 59. 第四章骨幹譜鋪衍手法及詮釋思維 ................................................................. 70 第一節音樂本體結構之演變 ........................................................................................... 70. iii.

(5) 第二節段落小標題之影響 ................................................................................................ 72 第三節骨幹音至演奏旋律之鋪衍 ................................................................................... 72 第四節詮釋思維之異同 .................................................................................................... 78. 第五章結論 .......................................................................................................... 82 參考文獻 .................................................................................................................... 84. iv.

(6) 表次【表 2-1】《霸王卸甲》傳譜版本列表………………………………………………………………………………..11 【表 2-2】各重要傳譜簡稱表…………………………………………………………………………………………….18 【表 2-3】諸譜《霸王卸甲》段落標題與音樂內容對照表.................................................20. 圖次【圖 2-1】1981 年由中央音樂學院油印成冊的《汪昱庭先生琵琶傳譜》封面………………18. v.

(7) 譜次【譜例 2-1】《鞠氏譜》〈過點〉中之「別姬」主題………………….…………………………………….23 【譜例 2-2】《華氏譜》六段〈小吹〉………………………………………….………………………………….24 【譜例 2-3】《李氏譜》之〈卸甲〉(別姬)………………………………………….……………………………25 【譜例 2-4】《養譜》之〈楚歌〉段…………………………………………………………….……………………26 【譜例 2-5】《汪譜》之〈別姬〉段…………………………………………………………….……………………27 【譜例 2-6】《平湖派琵琶曲十三首》之〈卸甲敗陣〉段………………………………………………29 【譜例 2-7】《王范地琵琶演奏譜》之〈別姬〉段…………………………………………………….……29 【譜例 2-8】《衛仲樂琵琶演奏曲集》之〈別姬〉段………………………………………………………29 【譜例 2-9】《劉德海傳統琵琶曲集》之「別姬」主題………………………….…………….…………30 【譜例 3-1】《華氏譜》及《李氏譜》樂曲開頭之對照(工尺譜)……………………….……….…..36 【譜例 3-2】《華氏譜》之樂曲開頭部分……………………………………………………………….…………37 【譜例 3-3】《李氏譜》中樂曲開頭的散板段落………………………………………………………………37 【譜例 3-4】引子的核心音調段落對照…………………………………………………………………………...38 【譜例 3-5】《李氏譜》插入之長音段落………………………………………………………….………………39 【譜例 3-6】長音所用指法之對照……………………………………………………………………………………39 【譜例 3-7】長音所用指法之對照……………………………………………………………………………………39 【譜例 3-8】長音所用指法之對照……………………………………………………………………………………39 【譜例 3-9】「過點」部分之骨幹音………………………………………………………………………………….40 【譜例 3-10】《華氏譜》及《李氏譜》「過點」各段匯組指法對照表……………………………41 【譜例 3-11】「別姬」段落核心音調之指法對照………………………………………………………….….43 【譜例 3-12】「別姬」主題擴充段落之對照……………………………………………………………….……44 vi.

(8) 【譜例 3-13】《李氏譜》〈鼓角甲聲〉段落與《鞠氏譜》之對照………………………………….45 【譜例 3-14】《華氏譜》七段與《李氏譜》〈追兵〉、〈逐騎〉對照………………………….…..46 【譜例 3-15】《鞠氏譜》及《李氏譜》絞絃段落對照……………………………………………..…….47 【譜例 3-16】《李氏譜》及《養譜》樂曲開頭部分對照…………………………..……………………49 【譜例 3-17】《鞠氏譜》、《李氏譜》及《養譜》之對照…………………………………………………50 【譜例 3-18】《李氏譜》「勾打」及《養譜》「鳳顛頭」之對照…………………….……………….51 【譜例 3-19】《李氏譜》及《養譜》引子結尾部分之對照………………………………………………51 【譜例 3-20】《李氏譜》及《養譜》「過點」各段節奏及指法對照………………………………..53 【譜例 3-21】《李氏譜》「四面楚歌」及《養譜》「楚歌」段落對比……………….………………56 【譜例 3-22】《李氏譜》及《養譜》「鼓角甲聲」段落之部分對照………………………………..57 【譜例 3-23】《李氏譜》及《養譜》尾聲部分之對照……………………………….…………………….58 【譜例 3-24】《李氏譜》、《養譜》及《汪譜》樂曲開頭部分之對照………………………………60 【譜例 3-25】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落之對照…………………………………………………61 【譜例 3-26】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落之對照…………………………………….………….61 【譜例 3-27】《養譜》及《汪譜》引子核心音調之對照…………………………………..……………..62 【譜例 3-28】《養譜》及《汪譜》「引子」段落之對照………………………………..…………………62 【譜例 3-29】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落結尾之對照………………………….……………63 【譜例 3-30】《李氏譜》及《汪譜》「過點」各段節奏及指法對照……………….…..………….63 【譜例 3-31】「別姬」部分第一樂句對照………………………………………………………….……………..66 【譜例 3-32】「別姬」部分第二樂句對照……………………………………………………..………………….67 【譜例 3-33】「鼓角甲聲」段落三譜之對比…………………………………………………………………….68 【譜例 3-34】《李氏譜》〈逐騎〉段與《汪譜》〈追兵〉段之部分對照………………..…………68. vii.

(9) 【譜例 4-1】《汪譜》之加花…………………………………………………………………………………..…………74 【譜例 4-2】《養譜》中之加花………………………………………………………………………………….………74 【譜例 4-3】輪指中加進空絃音……………………………………………………………………………..…………75 【譜例 4-4】裝飾性的推挽…………………………………………………………………………………….………….75 【譜例 4-5】改變曲調的推挽…………………………………………………………………………………………….75 【譜例 4-6】《汪譜》〈別姬〉段中骨幹音拉長之對照……………………………………..………………76 【譜例 4-7】三譜〈點將〉段重音位置之對照……………………………………………………………………77 【譜例 4-8】《汪譜》〈升帳〉段後半拍上的掃音及推挽…………………………………………………….78. viii.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的演奏家可以說都是高明的再創造者。音樂作品在創作之初，只不過是腦中的構想或樂譜上的符號而已，然而要將音樂作品呈現在聽眾面前，成為能夠欣賞和感受的對象，勢必需要透過「演出」的過程來達成。也就是說，演奏家必須賦予音樂生命，將其從抽象的樂思化為具體的音響。而在演出的過程當中演奏者不僅僅只是忠實地傳達和再現創作者的意圖而已，更重要的是以自身創造性的思維去深入地理解和挖掘作品，補充和豐富創作中不足的部分，並且實現在演奏之中。因此可以說，當音樂被演奏出來之時，其中必然包含了演奏者的「二度創作」，這也是音樂表演中的一個重要本質。1 近代在江南地區琵琶流派的形成和興盛，是琵琶歷史發展中極為多采多姿的一個高峰。在這一歷史時期當中，各流派的創始者除了以各自擅長之風格和曲目加以傳承發揚之外，也各自在樂譜的收集、整理及編撰上下了極大的工夫，由於這些努力，才使許多傳統樂曲得以流傳下來，直到今日。而這些樂譜當然也就成為了寶貴的研究資料，使許多人為此投入研究。在這一些傳統樂曲的樂譜中，可以發現同一首曲目在不同的流派中，其樂譜面貌的差異十分地大，而形成眾多的版本，即代表著不同演奏家二度創作的顯著差異，這是當今演奏者在演奏、詮釋現代創作樂曲時很少感受到的現象。為什麼會有這樣的差異呢？張伯瑜在〈骨幹譜─流派形成的基礎〉一文中說到骨幹音式的東方音樂系統，和系統化記譜的西方音樂系統雖然都使用到了樂譜，然而西方記譜法呈現在演奏者面前的便是演奏的完整模本，是聽覺系統的視覺化，因此演奏者的二度創作空間便僅限於音樂上的技術以及詮釋處理，不涉及樂譜的構寫過程。而東方骨幹 1. 王次炤，《音樂美學》(北京：高等教育出版社，1994)，147-151。 1.

(11) 音式的記譜法，其樂譜本身並不完整，只是樂曲中出現的骨幹音，是音響的部分視覺化，因此無法按照樂譜演奏出完整的樂曲，需要透過演奏者在演奏過程中加以完善，透過各種手法裝飾、變奏或即興，才能完整地構成樂曲。更由此進一步地提出，琵琶的傳統樂曲也正是因為以骨幹譜為基礎，而形成了多種版本的處理方法。2 席強則以音樂傳播學的角度來說明這種對骨幹曲譜進行完善的藝術創作，是對一種符號信息的還原過程。樂譜是經過編碼，組合成具有一定樂思意義的音樂符號形式，而這符號編碼的意義，只有通過演奏家的“解碼”釋義過程才能得以再現。而且，音樂的符號約定性不同於一般自然科學的符號，以嚴密的邏輯概念推演來進行陳述和分析，而是意象性的思維活動，具有開放性的特點：這種符號的解釋具有一定的彈性，在交流中其資訊意義有待於解碼者重新賦予，……，當把樂譜符號還原成音樂時，人們才有可能在一定範圍內對曲譜有一個比較寬鬆的處理餘地，而不是將樂譜局限在一個絕對化的固定狀態中。3既然樂譜並非完整、絕對，在這樣的情況下，演奏者的角色便突顯得更加重要了。在傳統的琵琶譜中，也呈現出了以骨幹音記譜的思維。《瀛洲古調》曲趣中提到：「花音乃奏時變化之法，萬不可加入原譜，是為至要，古譜流傳不易，如妄自增易，則越傳越訛矣。」《養正軒琵琶譜》在例言中也寫道：「本譜凡音節與拍子，一仍原有，並不增傳授花，蓋習熟之後，自有純粹妙音，來湊腕下，不欲花而自花，斯乃傳神之妙，若欲為增花，雖有往昔，……，若妄與增花，而再欲減少者，其法難，如畫家既經染色，則黑白以淆，難於返本也。」由此可見，骨幹譜思維所重視的便是樂曲原本的框架以及演奏者自身的創造性。樂曲的框架，即「原譜」，是樂曲的本，不可隨意變動，而在樂曲的框架之中，則賦予演奏者極大的自由，以即興、加花變奏等等手法來進行二度創作。 2. 張伯瑜，〈骨幹譜─流派形成的基礎〉，《中央音樂學院學報》No. 1 (2003)：26。. 3. 席強，〈民族器樂曲及其傳播問題〉，《中國音樂》No. 2 (1994)：23-24。 2.

(12) 因此，在演奏傳統樂曲時，演奏者必須要有能夠處理樂譜的能力。如今，由於時代背景的轉換，學習方式的改變使得今日演奏者少有機會進行這樣的二度創作，對於傳統樂曲的產生也較無概念，由此引發了筆者的研究動機，在具體琵琶演奏中，是如何從骨幹譜發展成為演奏譜的呢？又同樣的樂曲框架，在不同流派之間是如何呈現出不同風格，演奏者的創造性又在何處具體體現？又學習與研究琵琶流派的價值與核心是什麼呢？因此以武曲《霸王卸甲》為研究對象，筆者試圖以骨幹譜演奏及傳承創新的角度來切入演奏版本的研究，觀察不同流派對同一樂曲框架如何演繹和處理，而發展出不同的風格，以及一首傳統樂曲在流傳過程中是如何演變的，希望能夠透過此研究，對於以上問題及傳統樂曲的傳承發展能夠有更深入的了解及認識。. 第二節文獻探討此節筆者將依不同研究主題分為三個部分，對現有研究做一回顧。第一部分為與「骨幹譜」概念相關討論之文獻；第二部分則為對《霸王卸甲》各方面研究之文獻；第三部分則為流派與演奏版本相關之研究。現分述如下：一、與「骨幹譜」概念相關之文獻「骨幹譜」的概念及特徵在許多文章中都曾被提到。王耀華〈中國傳統音樂記譜法特點初探〉的第二節中舉福建南音、西安鼓樂及京音樂的音樂作品片段為例，說明傳統音樂的許多樂種中「譜簡腔繁」、「骨譜肉腔」的普遍現象，並說明這種特點一方面與傳統音樂“寫意為主，寫意中的寫實”的美學原則有關，一方面也與口傳心授的傳承方式有關。4吳曉萍〈中國工尺譜的文化內涵〉中則以記譜方式產生之歷史文化背景為敘述重點，同樣也認為口傳心授的傳承方式是造成譜簡腔繁現象的根本原因。5而伍國棟〈在. 4. 王耀華，〈中國傳統音樂記譜法特點初探〉，《中國音樂學》No. 3 (2006)：8-12。. 5. 吳曉萍，〈中國工尺譜的文化內涵〉，《中國音樂學》No. 1 (2004)：83-85。 3.

(13) 傳承過程中新生─工尺譜存在意義和思考〉中則以整篇篇幅更加詳細地闡述了工尺譜的這種框架特徵是傳統音樂傳承方式與創造思維的物化顯示，有其存在意義與特殊價值，並非“落後”或“不精確”的記譜方式。6席強〈民族器樂曲及其傳播問題〉中則提到骨幹音記譜方式與傳統音樂的特徵密切相關，因中國傳統音樂是以「吟」為基礎發展起來的，即曲調有其靈活性，只是相對固定，並不是一成不變的，而音樂的曲調在種種因素影響之下，就會產生千變萬化的差別，使用骨幹音的記譜方式才能與「吟」的音樂體系相適應，使曲調中的風格韵味得以展現，也提供給演奏者即興發揮創作的餘地，文中並以音樂傳播學的角度來闡釋這個問題。7 而張伯瑜〈骨幹譜─流派形成的基礎〉則是最直接論述琵琶音樂當中骨幹譜現象的一篇，成為了筆者的重要參考基點。文中以《華秋蘋琵琶譜》中的“西板”小曲為例，說明了從骨幹譜到小曲譜，再到演奏譜的變異過程，正是個人風格和流派的形成過程。並特別提出，現今記譜方式的改變使演奏者骨幹譜創造性的演繹方式消失，所帶來的是中國傳統音樂內在思維的變遷，頗發人深省。8而林谷芳在〈演奏家與演奏家之外的─ 從中國音樂傳衍的特質看王范地的成就〉則提到中國音樂只記骨幹譜的這種特質，使演奏者居於更加核心、關鍵的地位，在器樂當中的琵琶尤其是如此，琵琶重視指法，多骨少肉的特性，在創作過程就必須深諳樂器性能，而使演奏者往往身兼創作者、理論者的多重角色。9文中的論點也帶給筆者思考上相當的啟發。二、《霸王卸甲》相關研究. 6. 伍國棟，〈在傳承過程中新生─工尺譜存在意義和思考〉，《中國音樂》No. 1 (2008)：60-63。. 7. 席強，〈民族器樂曲及其傳播問題〉，《中國音樂》No. 2 (1994)：23-24。. 8. 張伯瑜，〈骨幹譜─流派形成的基礎〉，《中央音樂學院學報》No. 1 (2003)：25-28。. 9. 林谷芳，〈演奏家與演奏家之外的─從中國音樂傳衍的特質看王范地的成就〉，《人民音樂》No. 10 (2003)：21-23。 4.

(14) 《霸王卸甲》的相關研究十分多，其中最常見的為樂曲賞析類的文章，也有一些是從歷史源流方面切入的研究。以下主要列舉與本文直接相關之文獻回顧：戴慧冕之論文〈琵琶武曲《霸王卸甲》之研究─五種流派曲譜風格之特色〉主要透過對各版本樂譜的解析，從風格上概觀各流派的不同。10王承植在〈琵琶曲《霸王卸甲》的流變〉中則將樂曲的背景、題解及傳譜做了較完整的梳理，其中介紹了平湖派、浦東派及汪派三版本的特點，並以表格呈現出各版本之段落、調式及特點，十分清晰明瞭。11不過上述二文對於版本之間的變化及樂曲細部的對比分析是比較缺乏的，這也是本文在此研究基礎上所要努力的部分。王宣惠〈琵琶古曲中的武套音樂探討─以《十面埋伏》、《霸王卸甲》與《海青拿天鵝》為例〉主要透過曲譜探討武套音樂的內容及特性，較屬於另一方面的切入，也使筆者對於樂曲內涵有更深刻的了解。而許牧慈在〈傳統琵琶曲目研究〉中除了梳理《霸王卸甲》的傳譜外，也以樂曲結構的五大部分整理出了各版本之段落標題與音樂內容的對照表，使筆者在各版本的流變上有更清楚地認識，也能在此依據上進行版本之間的對比分析。12 三、流派及演奏版本相關的研究由於本文屬版本研究，因此在方法上也參考了其他琵琶樂曲版本研究的架構。版本研究中以《塞上曲》為對象者最多，包括林谷芳〈從《塞上曲》看琵琶流派在左手指法運用上的基本分野─一個演奏法與風格間的初步探討〉、劉戀〈琵琶曲《塞上曲》兩種演奏版本比較研究〉、徐明慧〈析三個不同版本的《塞上曲》所表達的琵琶傳統文曲的悲與情之美〉、陳友倫〈琵琶文曲《塞上曲》演奏版本之探討〉及張卓立〈《塞上曲》研究─聚焦於指法的比較分析〉四篇碩士論文及一篇期刊文章。其中，徐明慧的研究以跨 10. 戴慧冕，〈琵琶武曲《霸王卸甲》之研究─五種流派曲譜風格之特色〉(文化大學藝術研究所碩士論文，1996)，52-177。 11. 王承植，〈琵琶曲《霸王卸甲》的流變〉，《中國音樂》No. 3 (2004)：37-40。. 12. 許牧慈，〈傳統琵琶曲目研究〉(國立台灣師範大學博士論文，2011)，364-365。 5.

(15) 學科的研究方法，從音樂審美的角度對《塞上曲》進行比較分析及背後的思想探究，進而引發傳統文曲在當代發展的思考，筆者認為是較具新意及價值的研究方向。而陳澤民在〈從《十面埋伏》樂譜版本看流派的衍變〉中詳細地比對了《十面埋伏》各種樂譜版本，梳理了樂曲的變遷及流派之間的疏密關係，對於本文具有極高的參考價值。13另外，在版本梳理的呈現方式上，筆者也參考了萬莉的〈《月兒高》諸版本比較研究〉。版本的研究往往與各流派的特色風格相關，因此筆者也參考了數篇關於流派風格介紹之期刊文章，包括任鴻翔〈平湖派琵琶藝術美學思想初探〉、錢鐵民〈李芳園的琵琶藝術〉、殷惠麟、楊毓蓀〈淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術特點〉、吳慧娟〈論“上海派” 汪昱庭琵琶的特點與歷史功績〉、周紅〈論浦東派琵琶演奏風格的藝術特徵─以《養正軒琵琶譜》為例〉，此外，莊永平《琵琶手冊》與韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》中對於流派、樂曲及樂譜歷史也有許多資料可參考，均在後文中呈現，在此就不一一回顧。. 第三節研究範圍、限制與架構本文以傳統樂曲《霸王卸甲》為研究對象，主要以樂譜版本之間流變關係及各版本對樂曲框架的處理做分析，對於樂曲內容、曲名詳細的歷史來源考證，尤其是《鬱輪袍》與《霸王卸甲》此二曲之名實關係，已有許多現有文獻研究討論，在此就不多做著墨。樂譜版本的選擇上，則以琵琶獨奏的版本為限，對於現代許多同名，或是採原曲素材改編的協奏曲或有伴奏編制，如王酩的琵琶協奏曲《霸王卸甲》、關迺忠改編之《霸王卸甲─獻給林石城先生》、周龍的琵琶協奏曲《霸王卸甲》及楊立青的交響敘事曲《烏江恨》等則不予以探討。在樂譜的蒐集方面，由於傳統樂曲形成的版本眾多，較難完整齊全。早期譜本如手抄本《崑崙遺響》以及《陳子敬琵琶譜》中都載有《霸王卸甲》曲，也有研究的價值，. 13. 陳澤民，〈從《十面埋伏》樂譜版本看流派的衍變〉，《中央音樂學院學報》No. 1 (1997)：57-66。 6.

(16) 但因此譜查找較困難而未列入研究中；近代譜本列有此曲的樂譜則更多，在其中也多有重複或相似，因此筆者皆以具代表性的版本為主。在樂譜版本的比較及分析方面，由於許多的傳統琵琶譜是以工尺譜記寫，通常也都有經過深入研究後所出版的簡譜譯本，為便於比較、分析，在本文中是以現代通用之簡譜或五線譜呈現。然而有時在工尺譜譯譜的過程中，會產生一些變異之處，此為研究中遇到的難點之一。筆者在工尺譜和簡譜或五線譜兩相對照之下，對於差異較大的段落，即略去不用。此外，由於本文主要針對譜面上的分析，因此，在實際演奏中所產生的變化，也較無法述及。而在指法及風格的分析上，由於早期所使用的為絲絃琵琶，因此在音色、音響效果上都與現代琵琶有所差異，對於其指法選擇的感受及體會也可能有所不同。本文之架構為首先透過梳理《霸王卸甲》不同時代傳譜版本和脈絡，對於樂曲流變有一整體概觀後，進而分別以《南北派十三套大曲琵琶新譜》、《養正軒琵琶譜》及《汪昱庭先生琵琶譜》這三個主要版本為中心來與其他版本做詳細的對比與分析，觀察此三版本對樂曲有何繼承與創新，包含各版本如何處理骨幹音及其對樂曲風格產生的影響，最後以樂曲整體角度綜論演變的過程，從結構、段落小標題及骨幹音變奏手法來切入，並進一步探討各演奏者在樂曲詮釋思維上的異同。. 第四節研究方法與步驟本文主要採用相關文獻的蒐集、歸納整理及分析，以及樂譜之對照比較，並以實際演奏及訪談等方法來完成。一、相關文獻資料之蒐集、歸納整理及分析相關文獻資料包含《霸王卸甲》各種版本之樂譜，以及論及骨幹譜、記譜方法、琵琶流派、演奏版本及《霸王卸甲》樂曲相關之論文、期刊、專書及影音資料，予以蒐集. 7.

(17) 並分門別類整理歸納並摘錄重點。二、樂譜之分析及對照分析各版本樂譜，並將不同版本加以詳細對照，並分析其演變與異同。三、實際演奏透過《霸王卸甲》的實際演奏，更加親身地體會各版本之指法選擇及所產生的效果與風格異同。四、聆聽錄音及訪談透過聆聽錄音資料以及訪談演奏者，更加直接地體會不同流派或演奏者之指法、風格差異。. 在本研究過程中，筆者詳細地比對和分析了大量的傳譜資料，並且在過去對於各傳譜及單一曲目的研究基礎上，嘗試梳理樂曲在各版本傳譜中型態的變化和內涵。期盼透過這樣的方式，能夠突破過去演奏版本研究的侷限，更加深入探討傳統樂曲的內涵，並提供另一研究角度之切入，對於當代傳統樂曲之再創造也有借鑑及啟發之意義。. 8.

(18) 第二章《霸王卸甲》傳譜版本流變本章目的為概覽《霸王卸甲》之樂譜記載，並分別探討各傳譜的特性及記譜情況，為後面章節探討骨幹譜鋪衍之比較及對照分析提供基礎和依據。第一節為回溯《霸王卸甲》的樂曲源起，並一一梳理記載《霸王卸甲》的傳譜，按照時間的先後順序，概覽本曲在流傳的歷史中，不同時期、不同流派傳譜之樣貌。第二節則試圖從眾多的傳譜版本中梳理出脈絡，按照歷時性脈絡可看出樂譜版本從簡至繁的變化歷程，以及共時性脈絡下不同流派樂譜的風格差異。並於第三節做一小結，整理敘述傳譜脈絡中骨幹譜和演奏譜的關係和現況，並對骨幹譜和演奏譜的定義做討論。. 第一節《霸王卸甲》傳譜版本《霸王卸甲》是琵琶的傳統武套樂曲，作者及創作年代不詳。樂曲的內容是取材自公元前 202 年，漢劉邦和楚項羽在垓下決戰的歷史事件而創作的，就如同傳統的戲曲和章回小說一般，樂曲是按照故事情節的順序，從大戰前的準備、慘烈的戰爭過程到最後楚軍失敗、項羽別姬、卸甲以及最後的尾聲來鋪排陳述。《霸王卸甲》站在楚軍的立場上，著重刻畫了西楚霸王項羽「力拔山兮氣蓋世」的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯，對項羽的性格和內心情感有深刻的描繪，成功地塑造了項羽悲劇英雄的形象，是琵琶武曲中少數描寫人物的作品，也是傳統樂曲的代表作之一。《霸王卸甲》最早的樂譜記載，有人認為是清乾隆二十八年 (1763) 的《一素子琵琶譜》，也有人認為出於清嘉慶二十四年 (1819) 刊行，由華秋萍、華子同兄弟編訂的《琵琶譜》。14在《一素子琵琶譜》手抄本中共載有古調八首(譜中稱為「正音古傳」的「八操」)和新調六首。《霸王卸甲》為古調八操中的第五操，並註明「一名《四面埋伏》， 14. 王承植(2004)，37。 9.

(19) 琵琶專用。」《四面埋伏》的這個別名，在後來的其他譜本中均未見到。根據手抄本的情況考據，《一素子琵琶譜》比起在琵琶歷史上影響深遠的華秋蘋《琵琶譜》而言，它的年代可能是更早的，但由於《一素子琵琶譜》流傳的範圍不廣，並不為一般人所知曉，並且譜中所載的指法符號，和其他樂譜也有很大的不同，15指法說明也較為籠統，無法確切知道實際的演奏方法，因此直到現在還無法完全譯譜解讀。許師牧慈在其博士論文〈傳統琵琶曲目研究〉中提到《一素子琵琶譜》中所載《霸王卸甲》：「其形式為六十八板再加十六板的尾聲，在能辨認的範圍內，其工尺也與後來大曲版本的《霸王卸甲》不相同，因此無法證明其為大曲《霸王卸甲》的前身，暫時視為同名異曲。」16再加上只有《一素子琵琶譜》中才出現的《四面埋伏》的別名，是其他譜本中都未曾見過的，是否在這裡的《霸王卸甲》與其他譜本所記載的並非同一首，或是否與後來的另一首琵琶武曲《十面埋伏》有傳承關係也不得而知。17由此看來《一素子琵琶譜》中所載《霸王卸甲》，只能將它視為是此曲最早的曲名記載，實質上它是否是樂曲最早的版本還待更多的研究考證。根據王承植在〈琵琶曲《霸王卸甲》的流變〉一文中所提到的，此曲早期的工尺譜版本包含有：1763 年《一素子琵琶譜》手抄本、1819 年出版的華秋蘋《琵琶譜》、1860 年《鞠士林琵琶譜》手抄本、1895 年出版的李芳園《南北派十三大套琵琶新譜》、1898 年《陳子敬琵琶譜》手抄本、1929 年刊印的沈浩初《養正軒琵琶譜》以及 1981 年根據汪昱庭傳譜複印的《汪昱庭先生琵琶傳譜》。近幾十年所流傳的五線譜和簡譜版本則包. 15. 韓淑德、張之年在所著的《中國琵琶史稿》中提到，《一素子琵琶譜》中的指法符號與其他譜本顯然不同，並認為這是判斷《一素子琵琶譜》早於華秋蘋《琵琶譜》的依據之一。因早期各家各派的曲譜和記譜方法不同，也受限於手抄本難於流通，所以並無統一。直至第一本正式刊印發行的琵琶譜─華秋蘋《琵琶譜》之後，在社會上廣泛流傳，並影響了其他後來的琵琶譜本，原本紛雜的指法記法才趨於統一。 16. 許牧慈(2011)，364。. 17. 莊永平，《琵琶手冊》(上海：上海音樂出版社，2001)，268。 10.

(20) 含有：1983 年由人民音樂出版社出版，沈浩初編著、林石城整理的《養正軒琵琶譜》(五線譜本)；1982 年人民音樂出版社出版，李光祖整理的《汪派琵琶李廷松先生演奏譜》(簡譜本)；1990 年人民音樂出版社出版，朱荇青、楊少彝傳譜，任鴻翔整理的《平湖派琵琶曲十三首》(簡譜本)；1991 年人民音樂出版社出版，王露編著，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理的《玉鶴軒琵琶譜》(簡譜本)；1996 年山西教育出版社出版，劉德海編著的《劉德海傳統琵琶曲集》。18 筆者參考了上述的線索，以及戴慧冕在〈琵琶武曲《霸王卸甲》之研究─五種流派曲譜風格之特色〉19中所羅列的版本，查閱了能夠找到的樂譜資料，並且參照了一些筆者手邊現有的譜本，將主要樂譜版本按照時間順序整理列表如下：20 【表 2-1】《霸王卸甲》傳譜版本列表序號. 年代. 譜本名稱. 編著者. 1763 年《一素子琵琶譜》一素子 (工尺譜). 1. 段落與標題. 備註(樂譜編撰背景). 《霸王卸甲》一素子可能是筆名，非 (一名四面埋伏，真名。琵琶專用). 1819 年華秋蘋《琵琶譜》《 ( 南北二派秘本琵琶譜真傳》) (工尺譜). 2. 18. 王承植 (2004)，37。. 19. 戴慧冕(1996)，52-56。. 20. 陳牧夫傳譜、華秋蘋華子同編訂. 《霸王卸甲》十段：引子頭段二段過文三段過文四段五段. 華秋蘋《琵琶譜》刊印於清嘉慶 24 年 (1819)，是歷史上第一本正式刊印發行的琵琶譜，對後世琵琶普及和流傳有深遠影響。在民國 13 年(1924)觀文社印行本中，書名在原名基礎上，增改為《南北二派秘本琵琶譜真. 〈小吹〉第六段. 傳》。. 早期的工尺譜多有其流派傳人或弟子研究而整理出版的簡譜或五線譜譯本，在此表格中將其並列於同一處，並於備註欄中說明，不再區分為另一個版本。年代順序則按照原譜編著或出版的時間為準。 11.

(21) 七段. 華氏兄弟有感於「琵琶. 八段〈金毛獅子〉. 有南北之分，人從不得倂觀為憾」，因此將南派及北派的琵琶曲合二為一，整理出版，而且形成了近代最早的流派「無錫派」。譜中收有「燕京正聲」的北派和「武林逸韵」的南派琵琶曲，編輯成三卷的琵琶譜，包含大曲六套，小曲六十二首。上卷收錄直隸派(北派) 王君錫的傳譜；中、下卷收錄浙江派(南派) 陳牧夫的傳譜。《霸王卸甲》收在卷下浙江陳牧夫派琵琶大曲五首之中。. 1860 年. 3. 《閑敘幽音》鞠士林《 ( 鞠士林琵琶譜》) (工尺譜) (簡譜). 1895 年. 4. 《南北派十三大. 李芳園. 鞠派《霸王卸甲》：〈過點〉. 《閑敘幽音》為 1860 年的傳抄本樂譜，收有二十二首曲子，其中十. 〈尾〉金毛獅子. 二首與華秋蘋《琵琶譜》同。21鞠士林為清乾嘉年間著名的琵琶演奏家，亦為浦東派琵琶的始祖。此譜在 1983 年有由人民音樂出版社出版，林石城譯譜的簡譜譯本。. 《鬱輪袍》22. 此譜內含主要的十三. 21. 現存之《鞠士林琵琶譜》是林石城根據三個傳抄本集合整理重抄而來，分別為浦東唐樂吾收藏本 (1953 年中國藝術研究院音樂研究所提名為《浦東琵琶譜》)、蔡芝煒收藏本及金緘三收藏本。由於是傳抄本，並未刊印發行，難以確認其編著的實際年代。對於華秋蘋《琵琶譜》及《鞠士林琵琶譜》何者年代較早的問題尚有爭議，還需更多研究考證。 22. 《鬱輪袍》為唐代的樂曲，據傳是王維所作。在歷代眾多詩詞作家的作品中都曾出現過此樂曲名，清代詩詞中也大量地提到，但至近代卻失蹤了。在清代姚燮(1805~1864)《今樂考證》中的《霸王卸甲》旁注有：即鬱輪袍；而李氏譜中的《鬱輪袍》曲名旁也加注了：即霸王卸甲，角音。目前還沒有研究證實《霸王卸甲》與《鬱輪袍》是否為同一曲，不過在許多譜本中，這兩個曲名是通用的，亦即曲名《鬱 12.

(22) 5. 套琵琶新譜》. (即霸王卸甲，. 首樂曲被稱為十三套. (工尺譜) (簡譜). 角音)十五段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈出陣〉〈接戰〉〈垓下酣戰〉〈楚歌〉〈別姬〉. 大曲，是近代最有影響的琵琶譜之一。其特點在於將很多小曲牌集在一起，構成套曲的形式，形成了較為完整的、具有一定藝術性的樂曲。李芳園為清代琵琶演奏家，其家族自其高祖李廷森起直到李芳園五代皆彈琵琶，平時喜愛蒐集並研究古. 〈鼓角甲聲〉〈出圍〉〈追兵〉〈逐騎〉〈眾軍歸里〉. 譜，常常與同行切磋琵琶技藝，終編輯出版了《南北派十三大套琵琶新譜》，也形成了平湖派。此譜有 1997 年由楊少彝弟子王天健及何明威譯成簡譜的今譯本，由華樂出版社出版。. 《霸王卸甲》. 《養正軒琵琶譜》為浦. 十一段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈排陣〉〈出陣〉〈接戰〉〈垓下〉〈楚歌〉. 東派傳人沈浩初編訂和刊印，並對浦東派琵琶進行了整理與研究。譜分三卷，卷上為文字說明部分，卷中載文套樂曲，卷下載武套樂曲。《養正軒琵琶譜》最有特色的是對於各曲彈法提綱挈領，使彈奏者有所依循。其譜中. 〈鼓角甲聲〉〈眾軍歸里〉. 編輯體例、指法加注、與前面的琵琶譜比較起來是更為完備的。《養正軒琵琶譜》在 1983 年有由人民音樂. 1929 年《養正軒琵琶譜》沈浩初 (工尺譜) (五線譜). 傳譜. 輪袍》其實就是《霸王卸甲》的曲調。 13.

(23) 出版社出版，林石城整理譯譜的五線譜版本。 6. 1981 年. 《汪昱庭先生汪昱庭琵琶傳譜》親筆譜《 ( 汪昱庭琵琶譜》) (《琵琶古譜》) (工尺譜). 《鬱輪袍》十四段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈出陣〉〈接戰〉〈垓下酣戰〉. 《汪昱庭先生琵琶傳譜》是 1979 年由汪天偉(汪昱庭之子)所提出匯集汪昱庭的琵琶譜稿之事，並委託中央音樂學院民樂系代為蒐集整理的，主要由陳澤民負責匯集操作。此譜中共包含十首樂曲，大部分皆為汪昱庭. 〈楚歌〉〈別姬〉〈鼓角甲聲〉〈出圍〉〈追兵〉〈眾軍歸里〉. 親筆書寫的琵琶工尺譜，一部分為其弟子的轉抄譜，其中之《鬱輪袍》(霸王卸甲)為汪昱庭的親筆譜，是金祖禮先生所提供的。1981 年由中央音樂學院教材科按照匯集樂譜的複印件，用掃描油印匯集成冊，取名為《汪昱庭琵琶譜》，不過其封面提名為《汪昱庭先生琵琶傳譜》(請見【圖 2-1】)，後又改稱為《琵琶古譜》。在本文中則以《汪昱庭先生琵琶傳譜》來稱呼。. 7. 1985 年《玉鶴軒琵琶譜》王心葵 (簡譜) 編著、李華萱譯譜整理、李榮聲校譯指法. 14. 《霸王卸甲》：引子一段. 《玉鶴軒琵琶譜》是山東諸城音樂家王心葵所編著的曲譜。從. 二段過文三段過文四段五段. 1900 年就已開始編寫了，先後花費約 20 年完成。原著為工尺譜，後人整理並譯為簡譜，由山東藝術學院音樂系民族音樂研究室.

(24) 8. 9. 1986 年. 1990 年. 《林石城琵琶曲選》 (簡譜). 《平湖派琵琶曲十三首》 (簡譜). 沈浩初傳譜林石城整理. 朱荇青楊少彝傳譜、任鴻翔整理. 〈小歐〉六段. 編印。《霸王卸甲》收. 七段〈金毛獅子〉. 錄在中卷古曲部分，這部分皆出自於《華氏譜》，為南派陳牧夫傳譜。. 《霸王卸甲》十一段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈排陣〉. 林石城為浦東派琵琶演奏的代表，早年拜沈浩初為師，全面繼承了浦東派的傳統。《林石城琵琶曲選》收錄多首由林石城改編、整理的古曲及民間樂曲。此譜. 〈出陣〉〈接戰〉〈垓下〉〈楚歌〉〈鼓角甲聲〉〈眾軍歸里〉. 由香港上海書局出版。. 《鬱輪袍》 (霸王卸甲) 十五段：〈營鼓〉. 《平湖派琵琶曲十三首》是任鴻翔以朱荇青整理、校對過的李芳園譜為基礎，參照楊少彝. 〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈出陣〉〈接戰〉〈大戰〉〈四面楚歌〉〈卸甲敗陣〉〈鼓角甲聲〉. 的演奏譜所整理出來的。. 〈出圍〉〈追兵〉〈逐騎〉〈眾軍歸里〉 10. 1994 年. 《衛仲樂琵琶演奏曲集》. 衛仲樂演奏譜 15. 《霸王卸甲》十五段：. 《衛仲樂琵琶演奏曲集》是由中國管弦樂團.

(25) (簡譜). 〈營鼓〉. 《衛仲樂演奏曲集》編. 〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈排陣〉〈出陣〉〈接戰〉〈垓下酣戰〉〈楚歌〉〈別姬〉〈鼓角甲聲〉〈出圍〉. 輯小組編定而成。將衛仲樂過去演奏過的樂曲中本人較為滿意的為藍本記譜，再參考其他音響資料和弟子的學習紀錄，進行核對、整理出版。. 〈追兵〉〈逐騎〉〈眾軍歸里〉 11. 1996 年. 《劉德海傳統琵琶曲集》 (簡譜). 劉德海新編. 全曲無分段小標題. 劉德海致力於從傳統樂曲中發掘美和音樂內涵，創造出新的「傳統」，此處的《霸王卸甲》就是劉德海以舊曲新彈的思維所改編而成的。. 12. 2003 年. 《王范地琵琶演奏譜》 (簡譜). 王范地演奏譜. 《霸王卸甲》十四段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈出陣〉〈接戰〉〈垓下酣戰〉. 王范地有感於傳統骨幹譜記法較無法體現出傳統音樂的神韻，諸如：行腔作韵、中國式的波音、音色等等，使琵琶音樂的傳播和推廣受到了侷限。因此在《王范地琵琶演奏譜》中，制定了一些新的符號和標記，更細部地嘗. 〈楚歌〉〈別姬〉〈鼓角甲聲〉〈逐騎出圍〉〈追兵〉. 試記錄下音樂演奏的實際音響和演奏方法。23. 23. 王范地，《王范地琵琶演奏譜》(香港：偉確華粹出版社，2003)，序言部分。 16.

(26) 〈逐騎〉〈眾軍歸里〉 13. 14. 2004 年. 2008 年. 《汪派琵琶演奏譜》 (簡譜). 根據李廷松教學譜、曹安和整理的李廷松演奏譜合參、郝貽凡整理. 《鬱輪袍》 (又名霸王卸甲) 十六段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈三點將〉〈出陣〉. 《汪派琵琶演奏譜》由中央音樂學院民樂系彈撥教研室編，主編陳澤民。將較為簡略的《汪昱庭先生琵琶傳譜》(汪昱庭親筆書寫的琵琶工尺譜)譯訂成現代能直接演奏的樂譜。編者採用汪昱庭弟子整理的演奏譜或根. 〈接戰〉〈垓下酣戰〉〈楚歌〉〈別姬〉〈鼓角甲聲〉〈出圍〉〈追兵〉〈逐騎〉〈眾軍歸里〉. 據某弟子的演奏錄音作為依據，聽寫記成演奏譜，並將其與汪昱庭的工尺譜相互對照，在演奏譜中用大、小兩種音符記寫。. 《汪派琵琶李廷. 李廷松. 《霸王卸甲》. 李光祖曾兩次將其父. 松演奏譜》 (簡譜). 傳譜、李光祖郝貽凡整理. (又名鬱輪袍) 十六段：〈營鼓〉〈升帳〉〈點將〉〈整隊〉〈二點將〉〈三點將〉〈出陣〉〈接戰〉. 李廷松的演奏譜整理出版。一次是 1982 年在北京由人民音樂出版社出版，一次是 1996 年在台灣由台北市立國樂團出版。李光祖經過潛心的研究和演奏，改正一些不足和錯誤，十年後在郝貽凡的協助下重新整理出. 〈垓下酣戰〉〈楚歌〉〈別姬〉〈鼓角甲聲〉〈逐騎、出圍〉〈追兵〉. 版了李廷松琵琶演奏譜。. 17.

(27) 〈逐騎〉〈眾軍歸里〉. 【圖 2-1】1981 年由中央音樂學院油印成冊的《汪昱庭先生琵琶傳譜》封面. 以下文中，因有許多不同版本傳譜的對比及分析，為使行文簡潔易懂，較具代表性的幾本重要傳譜在內文中皆以簡稱來表示。茲將各傳譜之全稱及簡稱列於下表，以便於閱讀對照，請見【表 2-2】。【表 2-2】各重要傳譜簡稱表傳譜名稱. 簡稱. 華秋蘋《琵琶譜》. 《華氏譜》. 《閑敘幽音》. 《鞠氏譜》. (《鞠士林琵琶譜》) 《南北派十三大套琵琶新譜》. 《李氏譜》. 《養正軒琵琶譜》. 《養譜》. 《汪昱庭先生琵琶傳譜》. 《汪譜》. 《玉鶴軒琵琶譜》. 《玉譜》. 18.

(28) 第二節版本流變脈絡從上表中可看到《霸王卸甲》在琵琶演奏發展的歷史當中，發展出了多種不同版本的傳譜。因著時代和流派風格的差異，可以看到各版本段落數不同、記譜方式不同、所使用的指法也大不相同。這些傳譜不僅呈現了此曲多樣的發展面貌，同時也使我們看見了傳統樂曲在時間流動當中的傳承和變化，是集體創作下集數代人智慧的結晶。為了更確實地了解《霸王卸甲》版本發展的脈絡，從中找尋變化的規則，本節將從記譜之語法詳盡程度及歌唱性來切入，試比對各傳譜版本之重點段落「別姬」主題樂句指法的運用和表現來探討其從骨幹譜到演奏譜的演變與異同。以下分別以工尺譜版本及簡譜(五線譜)版本兩部分敘述。工尺譜版本《霸王卸甲》較早期的傳譜如《華氏譜》、《鞠氏譜》、《李氏譜》、《養譜》、《玉譜》及《汪譜》皆是以工尺譜寫成，除《玉譜》中之《霸王卸甲》是來自於《華氏譜》之外，其餘版本在相互對照之下就可發現其段落、規模有很大的差異，如在《鞠氏譜》中全曲只有三段，而在《李氏譜》中已將全曲擴充至十五段，此外在各版本中的段落小標題也不盡相同。因此在此曲各版本之音樂段落對照方面，筆者參考了許牧慈的製表，24將各版本傳譜以「引子」、「過點」、「別姬」、「鼓角甲聲」及「金毛獅子」五個音樂主題作分割，同一音樂主題雖然在不同版本中段落的小標題和鋪排長度不同，但其所依據而發展的基本上是相同的骨幹音旋律。藉由此表，就可清楚地對照出各版本以著相同的旋律素材，發展出不同的音樂段落的情形。茲將此對照表直接引用如下：. 24. 許牧慈 (2011) ，365。 19.

(29) 【表 2-3】諸譜《霸王卸甲》段落標題與音樂內容對照表樂曲結構. 《華氏譜》/《玉譜》. 《鞠氏譜》. 《李氏譜》. 《養譜》. 《汪譜》. 霸王卸甲. 霸王卸甲. 鬱輪袍. 霸王卸甲. 鬱輪袍. 分析. 引子. 〈引子〉. (無標題). 一〈營鼓〉. 一〈營鼓〉. 一〈營鼓〉. 每曲長短不同，但都作. 過點. 〈頭段〉. 〈過點〉. 二〈升帳〉. 二〈升帳〉. 二〈升帳〉. 以「過點」主題作不同. 〈二段〉. 三〈點將〉. 三〈點將〉. 三〈點將〉. 匯組指法的變奏，每版. 〈過文〉. 四〈整隊〉. 四〈整隊〉. 四〈整隊〉. 本指法使用皆有所不. 〈三段〉. 五〈二點將〉. 五〈排陣〉. 五〈二點將〉. 同，變奏的次數也不同. 〈過文〉. 六〈出陣〉. 六〈出陣〉. 六〈出陣〉. 故有不同分段. 〈四段〉. 七〈接戰〉. 七〈接戰〉. 七〈接戰〉. 〈五段〉. 八〈垓下大戰〉八〈垓下〉. 單一樂段. 別姬. 〈六段〉小吹. (無標題). 九〈四面楚歌〉九〈楚歌〉. 八〈垓下酣戰〉九〈楚歌〉. 僅汪譜有此新增旋律. 十〈別姬〉. 《華譜》雖僅有一段卻. 十〈卸甲〉(別. 鋪排相當長，《李譜》. 姬). 將主題重複，以不同變奏分作二段. 鼓角甲聲. 〈七段〉. (無標題). 十一〈鼓角甲. 十〈鼓角甲聲〉. 十一〈鼓角甲聲〉每版本對此段落的演. 聲〉〈八段〉. 繹長度不同，音樂素材. 十二〈出圍〉. 十二〈出圍〉. 「鼓角甲聲」動機穿插. 十三〈追兵〉十四〈逐騎〉金毛獅子. 〈金毛獅子〉. 尾〈金毛獅子〉十五〈眾軍歸里〉. 由模擬性的音響以及. 十三〈追兵〉. 搭配. 十一〈眾軍歸里〉十四〈眾軍歸里〉全部版本皆使用同樣主題單一樂段收尾. 如上表，可看到《鞠氏譜》並無明顯分段，只有〈過點〉的標題以及最後的曲牌名〈金毛獅子〉，篇幅也最小，通常被視為是此曲最原始之雛形。而《華氏譜》則是以樂曲的結構如〈頭段〉、〈二段〉、〈過文〉等來做為分段名稱，只有〈六段〉有「小吹」的標題，曲尾同樣有〈金毛獅子〉的曲牌名。全曲共八段，再加上引子與尾聲，樂段的擴充使樂曲的架構更加完整。《李氏譜》則將所有的段落都改成了敘事性的標題，如將〈引子〉改成了〈營鼓〉，〈金毛獅子〉改成了〈眾軍歸里〉，將音樂內容全套上故事情節，連同引子與尾聲，使各個樂段連接成為一個完整的敘事性樂曲。《李氏譜》後的各版本則皆沿用李芳園所改敘事性的段落小標題，並且按照各人對曲情的理解，個別地增刪些許段落，並運用各種手法詮釋及發展音樂內容，因此各版本在段落標題的數量上稍有出入。 20.

(30) 在王宣惠的論文〈琵琶古曲中的武套音樂探討─以《十面埋伏》、《霸王卸甲》與《海青拿天鵝》為例〉中，就曾按照樂曲分段的不同而將《鞠氏譜》歸為第一類傳譜，《華氏譜》、《玉譜》及《崑崙遺響》歸為第二類傳譜，將《李氏譜》、《養譜》及《汪譜》歸為第三類傳譜。25如此可清楚地看到此曲在發展過程中的三個不同層次。由於《霸王卸甲》中之「別姬」部分通常被視為是全曲中最精彩與核心的段落，因此以下茲以各版本之「別姬」主題中相同骨幹音的兩個主要樂句，比對其語法的詳盡程度與歌唱性。為便於對照，以下譜例將同時呈現出原工尺譜以及筆者根據各譯譜重新打成的五線譜。譯譜的部分，皆採用具權威和公信力的版本，多為各流派傳人或弟子在該流派的演奏基礎之上，對工尺原譜加以研究整理出來的譯本。《鞠氏譜》及《養譜》是採用林石城整理之簡譜及五線譜譯本；《李氏譜》則是採用楊少彝弟子王天健及何明威的簡譜譯本；《華氏譜》的部分，由於《玉譜》當中所載之《霸王卸甲》即來自於《華氏譜》，兩者工尺完全一樣，因此筆者在此採用了李華萱及李榮聲在 1985 年整理，由山東藝術學院音樂系民族音樂研究室編印之《玉譜》的簡譜譯本；26而《汪譜》的部分則採用《汪派琵琶演奏譜》中郝貽凡整理之李廷松傳譜的譯本。由於工尺譜記寫較簡略，在譯譜過程中多少包含了譯譜者對原譜的解讀，有些譯本幾乎完全按原譜照譯，有些則以現代的演奏法按實際音節給予增添，因此在此節中對於原譜音節之敘述可能會有所誤差。經筆者對照之後發現，《鞠氏譜》與《華氏譜》是幾乎完全按工尺譜照譯的，而《李氏譜》、《養譜》及《汪譜》則在指法、音節及表情記號上多少有按照實際演奏方法給予增添。試比對各版本「別姬」主題中，相同骨幹音的兩個主要樂句。可以看到在《鞠氏譜》 25. 26. 王宣惠 (2003)，61-63。. 《玉譜》在此譯本中，指法與《華氏譜》中所載完全相同。不過另外一個譯本，是由李榮聲、李華萱、謝毓鵬整理，人民音樂出版社在 1991 年出版之《玉鶴軒琵琶譜選曲》，已按照北派琵琶演奏特點加註指法，與《華氏譜》原譜中所載指法已有多處不同。 21.

(31) 當中，樂句記寫得十分簡單，在速度和節奏上較無變化，骨幹音也多為相同句子的重複，且指法十分單一，請見【譜例 2-1】。至於《華氏譜》，可以看到已在骨幹音中加花，將每個音的時值切得較細碎，已經不見單調的長輪音，而是讓音型上下來回跳動，並以輪指與彈挑穿插，在節奏上也略有變化，使此句聽起來較為活潑，請見【譜例 2-2】。在《李氏譜》當中則可以看到有些骨幹音被拉得較長，並使用滿輪這種較複雜多變的指法，且在長音當中加上了左手的擻音，因此音響聽起來豐沛飽滿，音色有虛實之變化，其語法聽起來已十分細膩生動。而段落中的掃音和挑纏絃音讓旋律有起伏變化，節奏的層遞也讓音樂有鬆緊之間的差異，請見【譜例 2-3】。在《養正軒琵琶譜》中，主題骨幹音同樣被拉得較長，並且以長輪來表現，但在右手的長輪之中加入了左手的挽以及扳音，使骨幹音之間出現音高及速度的變化，並且更加曲折宛轉，使〈別姬〉段落悲痛的情緒表現得更加扣人心弦。並且在節奏、速度和旋律起伏上也較多變化，如長輪當中加入的掃或挑(勾)低音，使得這個段落在音樂內容的表達上富有情緒的感染力，請見【譜例 2-4】。在《汪昱庭琵琶譜》中則可看到〈別姬〉段落幾乎整段都以長輪來表現，但在特定的音上作重音，音型的跳動也不頻繁，而是在幾個骨幹音上來回，在音樂風格上又是另一種風貌了，請見【譜例 2-5】。. 22.

(32) 【譜例 2-1】《鞠氏譜》〈過點〉中之「別姬」主題. 林石城譯譜. 23.

(33) 【譜例 2-2】《華氏譜》六段〈小吹〉. 李華萱譯譜整理李榮聲校譯指法. 24.

(34) 【譜例 2-3】《李氏譜》之〈卸甲〉(別姬). 何明威、王天健譯譜. 25.

(35) 【譜例 2-4】《養譜》之〈楚歌〉段. 林石城譯譜. 26.

(36) 【譜例 2-5】《汪譜》之〈別姬〉段27. 根據李廷松教學譜、曹安和整理的李廷松演奏譜合參郝貽凡整理. 27. 在《汪派琵琶演奏譜》中對此段譯譜有以下附註說明：此段演奏譜做散板處理，其音調與工尺譜相同，但拍子做了重新組合。 27.

(37) 簡譜及五線譜版本《霸王卸甲》近代較具代表性的簡譜及五線譜版本包括了《平湖派琵琶曲十三首》、《衛仲樂琵琶演奏曲集》、《劉德海傳統琵琶曲集》、《王范地琵琶演奏譜》、《林石城琵琶曲選》及《汪派琵琶李廷松演奏譜》。在這些版本當中的《霸王卸甲》，除了劉德海是以舊曲新彈的思維加以改編，全曲不分段、沒有段落小標題之外，其餘的版本都是承襲著某一流派傳譜的樂曲結構及分段。《平湖派琵琶曲十三首》是繼承《李氏譜》的架構，全曲分十五段，內容也幾乎相同，惟在一些指法、拍子、音節細部方面有些許不同。如「別姬」主題第二段〈卸甲〉沒有如同《李氏譜》中使用滿輪的指法，而是使用了馬蹄輪，並在長音部分一樣加上了左手的擻音，請見【譜例 2-6】。《林石城琵琶曲選》則幾乎完全是林石城整理過後的《養譜》的演奏版本，比對兩者樂譜差異並不大。至於李廷松及衛仲樂的版本則皆是在《汪譜》的基礎上，王范地的版本則是在李廷松版本的基礎上再進行個人詮釋及再創造的。在「別姬」主題中可以看到衛仲樂以及王范地的版本或加入推挽、掃拂或是強弱、速度的變化，俱都按照各演奏者對曲情的理解做出不同的詮釋，請見【譜例 2-7】及【譜例 2-8】。至於劉德海的版本，同樣是根據汪派李廷松的版本來進行改編創作的，但已超越了個人詮釋的層次，而是大幅度地對樂曲的段落布局、音節、節奏及聲響效果上進行大幅度的改編，在樂曲的某些部份聽起來其實已是不同的音樂感受，對於原版本的保留較少。樂曲中的「別姬」主題，可以看到同樣使用了長輪，但加入了煞音、推拉中弦，這段的鋪排並不長，多以骨幹旋律長音作發展和重複，原本段落的分別也不明顯，而是將其完全連貫起來，一氣呵成，此版本在音響上的詮釋及意境是其創新之處，請見【譜例 2-9】。. 28.

(38) 【譜例 2-6】《平湖派琵琶曲十三首》之〈卸甲敗陣〉段. 【譜例 2-7】《王范地琵琶演奏譜》之〈別姬〉段. 【譜例 2-8】《衛仲樂琵琶演奏曲集》之〈別姬〉段. 29.

(39) 【譜例 2-9】《劉德海傳統琵琶曲集》之「別姬」主題. 30.

(40) 第三節. 小結. 從流傳的脈絡上來看，《李氏譜》無疑在《霸王卸甲》的傳承上扮演著關鍵的角色，從上節中可以看出，《李氏譜》將《霸王卸甲》的曲調素材經過了藝術的加工、整理之後，使之成為了完整的樂曲，並且加上了連貫的敘事性小標題，也讓此曲開始往標題音樂的方向邁進。在《李氏譜》之後的各版本如《養譜》、《汪譜》等無不是根據這些敘事性的標題以及在樂曲的基本架構上進行深入的再創造以及詮釋，並且成為了各流派的重要傳譜傳承下來。目前還有傳人能演奏《霸王卸甲》的流派為汪派、浦東派以及平湖派三者，從上述譜例中可以看到，近代的演奏版本也基本上是分別根基於《李氏譜》、《養譜》以及《汪譜》三者的基礎上進行演奏者個人的創作或詮釋。而《霸王卸甲》也才因此得以在今日的舞台上，成為琵琶的經典曲目感動無數聽眾。而對於《華氏譜》，自然也不能因此抹滅它的地位和重要性。《華氏譜》是歷史上第一本正式刊印發行的琵琶譜，其珍貴的價值在於它記錄下了許許多多當時流傳的南派、北派琵琶樂曲，雖然今日已無傳人能夠演奏《華氏譜》，無法聽到樂曲的實際音響，但《華氏譜》對於琵琶的歷史、樂曲的起源和發展提供了珍貴資料，實功不可沒。有了對《華氏譜》的參照，才讓我們看到《霸王卸甲》樂曲發展早期時候的樣貌。隨著時代的轉變，可以發現近代《霸王卸甲》的演奏版本多以汪派為主，其他流派版本則較為少見，這點從各流派近代譜本的數目上也可以看的出來。汪派起源得較晚，但因其廣納吸收各派眾長，並且受都市文化和現代生活的發展而孕育，所以受到現今廣大聽眾的歡迎。根植於汪派版本進行改編的劉德海版本也是一樣，因其從現代人的審美角度對樂曲做出創新，加入許多新穎的指法和音響。所以雖然《華氏譜》、《鞠氏譜》、《李氏譜》、《養譜》這些工尺譜本在琵琶發展的歷史上占有重要地位，但是現今最多被人演奏的還是汪派以及劉德海版本的《霸王卸甲》。 31.

(41) 而透過同一素材不同版本的比對，對於不同的樂譜紀錄方式，就更加地有所體會。骨幹譜和演奏譜，這兩個相對的名詞，分別代表著不同時代相異的記譜思維。《鞠氏譜》及《華氏譜》記譜所載音高及指法較為簡略，與現在普遍所聽到演奏的《霸王卸甲》差距甚大，而若直接按照樂譜彈奏，聽起來也會顯得單調，音樂的進行缺乏變化。因此可以合理地認為，這兩份樂譜在實際演奏與記譜上相差較大，演奏者在樂譜的提示下，留有許多自由演繹即興的空間，較偏骨幹譜的性質。而從《李氏譜》的譜面上可以看到，記譜的指法較《華氏譜》、《鞠氏譜》豐富許多，若實際按譜演奏其音高與旋律也較接近實際演奏的情形。因此可以認為樂譜已經不是單純記錄下樂曲框架的骨幹譜而已，而是更多地將演奏者潤飾加花的部分也記錄了下來。當然，在這當中也包含了許多演奏者對於此曲的再創造，李芳園在樂譜凡例當中即記有私譜為授受者所秘。其中音節、聲調，較坊刻華君譜，更覺花樣翻新，益徵美備。可見《李氏譜》在部份上是承襲了《華氏譜》的基礎，又再加上了許多李氏自己所創新的部分。從《李氏譜》的自序文當中也可以看到《李氏譜》在編輯時，除了根據「先世遺譜」為基礎外，李南棠和李芳園父子還與許多當時的琵琶演奏家廣泛交流，按節尋聲，相與參考，在音韻節奏上一一切磋商定，因此在樂譜的紀錄上便更顯示出演奏時的樣貌。這樣的思維，更加接近現代通用之演奏譜的思維，便與《華氏譜》單純記錄下樂曲框架的作法有所不同。不過就筆者對《李氏譜》工尺譜的對照來看，論記譜和實際演奏之間的差距，工尺字譜畢竟還是屬於框架譜，無法像現在的五線譜或是簡譜那樣，將每一個音的演奏細節和節奏等等完全地體現出來，在這樣的樂譜上，演奏者自由地進行二度創作的空間其實還是很大的。而從較近代出版的曲譜版本來看，可以看到樂譜的紀錄越來越詳細，也就是逐漸地往演奏譜思維的極端靠攏。包含《汪派琵琶李廷松演奏譜》、《衛仲樂琵琶演奏曲集》、《王 32.

(42) 范地琵琶演奏譜》等等，無不是盡可能地將演奏者的指法、強弱、速度變換及其他演奏的細節詳細地記錄在樂譜上。在《林石城琵琶曲選》當中，可以看到許多強弱變換、精準的速度指示以及右手彈弦位置高低的標示。而在《王范地琵琶演奏譜》當中，除了上述項目之外，還加上許多王范地自創的許多記號用來標示不同的左手吟揉速度和表情屬性。當然，要做到譜面上百分之百呈現實際演奏那是絕不可能的，有許多極細微的變化、演奏技巧以及彈性速度、韻味等等是無法用紙面完全記錄下來的，但從幾本近代的演奏譜當中，可以看到演奏者企圖想要將演奏細節記錄下來，並且從譜面上體現出演奏風格及詮釋的野心。比起只記錄下骨幹音的工尺譜，演奏譜的特點在於使人能快速地透過樂譜掌握到樂曲的大致樣貌，在學習和普及傳播上是有其優異之處的。那麼，該如何定義「骨幹譜」和「演奏譜」這兩個名詞呢？筆者認為，絕對的「骨幹譜」或是「演奏譜」並不存在，而是兩端相對的概念。骨幹譜通常只提供給演奏者曲調素材和旋律走向，對於節奏、演奏技法和速度等等沒有給予提示，而是依靠老師的口傳心授，以及演奏者的自身體會和音樂審美傾向來補足和創造。演奏譜則提供給演奏者一切詳細的音高、音長、演奏法和一切細節，演奏者只需按照演奏譜就能夠奏出樂曲全貌的百分之八九十。然就算是記譜最為科學、精準的五線譜，也不可能完全百分之百地呈現出演奏之細節，音樂畢竟是聲音的藝術，要以著文字或符號來記錄聲音本來就有其界限，樂譜只是記錄聲音的一種手段而已。因此，不論是骨幹譜還是演奏譜，演奏者都不可輕忽了從譜面上深入解讀的功夫，更無法以視覺紙面上的符號來完全替代真實聲響的聆聽及感受。那麼，事實上，骨幹譜和演奏譜的區別只在於樂譜提供給演奏者的訊息多寡，以及演奏者再創造空間的大小而已。若樂譜所給的提示多，則演奏家創作的空間就較小，各演奏者之間的差異也較小，但在學習樂曲的過程中較簡單。若樂譜給的提示少，則演奏 33.

(43) 家創作的空間就較大，演奏者之間的差異也大，但這需要演奏者長期地在一定環境中薰陶和學習，才能夠掌握樂曲形成的技術和方法。因此可以說，骨幹譜和演奏譜這兩種思維是各有特點。如此看來，在不同的時代背景下所產生相異的記譜思維，也讓不同時代的琵琶演奏者在面對樂曲時，學習、理解和詮釋的方式有了很大的不同。在現今的音樂學習環境之下，幾乎所有的琵琶演奏者都是循著樂譜的詳細指示、按照老師的教導，如此去演奏和學習音樂的，在這樣的情況之下，現代的琵琶演奏者或許在技巧和詮釋上能夠達到一定水準，然而對於琵琶傳統樂曲的演繹、語法上的認知和在有一定框架之下的即興能力就可能較弱，也因此無法對帶有深厚文化底蘊的傳統樂曲有較全面、通透的理解和認識。這是十分可惜的一件事。傳統和經典的價值即是在於它歷經了時代的考驗篩選之後，依然流傳了下來，並且憑藉著其活力、內涵和藝術魅力繼續傳承下去。如果琵琶藝術的發展和未來沒有從傳統中汲取養分的話，那麼不僅容易失去根源，同時更是捨棄了在琵琶藝術中最為動人的珍貴寶藏。. 34.