第三章 骨幹譜鋪衍之實例對照
第三節 《汪昱庭先生琵琶傳譜》的繼承與創新
汪派為當今琵琶流派中最晚形成的，對於近代琵琶藝術發展的影響力也最為深遠。
而其之所以能夠開展出獨樹一幟的風格，主要歸因於其創始人汪昱庭能夠博采眾長，海 納百川，集諸流派之優點於一身，並且具有開拓創新的精神。汪昱庭曾師從浦東派倪清 泉、陳子敬，又學藝於平湖派殷紀平，而且四處尋師訪友，交流切磋，因此對於各家風 格均有所了解及涉略，而終能融會貫通，兼容並蓄形成了自己的風格。同時也不拘泥於 傳統的奏法古譜新奏。尤其對古譜加以精心揣摩、謹慎刪節，細緻加工，使之更加精煉，
取得了比以往更好的效果。57經由汪昱庭的整理、潤色，而變得更為突出，成為經典的 曲目有：《陽春白雪》(原為《李氏譜》當中的《陽春古曲》)、《潯陽夜月》(原為《李氏 譜》當中之《潯陽琵琶》)、《十面埋伏》、《壽亭侯》及《跨海東征》(此兩曲改編自浦東 派之《燈月交輝》)以及《青蓮樂府》。58而這些樂曲，經過汪氏的加工整理，不僅在藝 術層次上有所提高，同時也更膾炙人口，受到更多聽眾的歡迎。而《霸王卸甲》一曲在 汪派樂曲當中也頗富代表性，現今演奏此曲者，比起其他流派，演奏汪派的人更是占了 大多數。那麼，汪氏在《霸王卸甲》原有譜本的基礎上如何吸收各流派之精髓，而開創 出獨具之特色呢？本節將嘗試以既有譜本《李氏譜》、《養譜》為主要參考基礎，來對《汪 昱庭琵琶譜》(以下簡稱《汪譜》)進行對比及分析。
引子部分
《汪譜》之樂曲開頭註記為「四絃一聲」，似與《鞠氏譜》相似，然其實際奏法並 不同。此處為在四條絃上作半輪，然後大指急拂四條絃，在後人整理的《汪譜》指法說
57 莊永平，《琵琶手冊》(上海：上海音樂出版社，2001)，53。
58 各樂曲整理之細節狀況請見吳慧娟，〈論“上海派”汪昱庭琵琶的特點與歷史功績〉，《音樂藝術》
No. 1 (2013)：143-145。
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明中也稱此法為「轟」。59《汪譜》與其他傳譜在樂曲開頭處不同處有三：一是《汪譜》
開頭便進入了由慢漸快的營鼓聲，亦即刪去了其他傳譜中的第一拍。二是所按音位的不 同，此曲因採用特殊定絃，將老絃音調低了小三度，因而造成特殊的音響效果，尤其纏、
老絃之間形成的二度，為不和諧音響。在其他傳譜當中，可以看到此處四條絃所按的音 彼此是和諧的，而《汪譜》是在相把位上平按，保留並突出了定絃當中的二度不和諧音 響，因此聽來格外刺耳，更加突出出戰前的不安與緊張感。三為《汪譜》是三傳譜中鼓 聲部分最簡短者，只在同一音高上重複了兩次由慢漸快的營鼓聲之後就進入了核心音調 的部分，並沒有將音區移高，或是使用許多不同的指法，整體較簡單質樸。其營鼓的奏 法較接近《養譜》，同樣以輪拂開始漸快後轉至長輪音，在演奏上的效果及要求也較接 近，即輪拂時四條絃發出堅實、剛硬的聲音，並且由慢漸快的速度需掌握得宜，請見【譜 例 3-24】之對照。
【譜例 3-24】《李氏譜》、《養譜》及《汪譜》樂曲開頭部分之對照
《李氏譜》
《養譜》
《汪譜》
59 陳澤民主編、中央音樂學院民樂系彈撥教研室編，《汪派琵琶演奏譜》(北京：人民音樂出版社，
2004)：70。
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接下來進入引子核心音調的部分，此處《汪譜》最明顯的特色為利用輪指輪數的不 同與輪速的快慢來變換樂曲整體的速度，使速度由極慢到快之間有很大的變化空間。一 開始以纏、老絃的雙絃輪由慢漸快的方式開始，轉為長輪之後，再次地由慢漸快，隨著 核心音調的重複，輪指輪數有規律地減少，再加快轉為彈雙絃，並順勢接至下一樂句，
使整體一氣呵成。而輪與輪之間的停頓在樂句當中造成明顯的頓挫感，使旋律聽起來鏗 鏘有力，雄壯威武，同時也營造出更戲劇化而引人入勝的氛圍。在骨幹音上，可發現《汪 譜》和《李氏譜》幾乎是一樣的，但《汪譜》中將篇幅縮減了許多，《李氏譜》通常使 用較高的音區，且因兩譜所用指法不同，而造成在演奏速度變化上的差別，請見【譜例 3-25】及【譜例 3-26】。而《養譜》在指法的使用上則和《汪譜》較為相似，同樣使用 低音兩絃的同音長輪，然兩譜指法演奏的側重點不同，《汪譜》以拍值的縮減變化為主，
因此要掌握好由慢到快的速度、停頓及呼吸，整體是比較剛硬俐落的；而《養譜》雖一 樣使用了雙絃輪，但維持長音後轉為雙絃滾，沒有明顯的頓點，而是更強調以觸絃位置 產生音色、強弱的微妙變幻為主。兩譜可說是各有其長，請見【譜例 3-27】的對照。
【譜例 3-25】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落之對照
《李氏譜》
《汪譜》
【譜例 3-26】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落之對照
《李氏譜》
《汪譜》
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【譜例 3-27】《養譜》及《汪譜》引子核心音調之對照
《養譜》
《汪譜》
在下一樂句當中，可以看到《汪譜》與《養譜》同樣都使用了左手的行韻指法來演 奏骨幹音，《養譜》使用同滑音，而《汪譜》則使用推挽，兩譜在此處都有速度上突快 變化的處理，但使用指法的不同，所造成的效果與風格也不同。在《汪譜》中連續推挽 的速度達到很快，因此在音高的急速變化下產生十分戲劇性的效果；而《養譜》的速度 及音高變化沒有這麼劇烈，對比之下使用同滑音的指法使風格較為剛直，請見【譜例 3-28】
的對照。
【譜例 3-28】《養譜》及《汪譜》「引子」段落之對照
《養譜》
《汪譜》
在引子段落的結尾部分，則可以明顯地看出《汪譜》和《李氏譜》的傳承關係，兩 譜之骨幹音大致是相同的，所用指法的差異也不大，在長音的部分多用勾打60。段落最
60 在《汪譜》中多處勾打都註明「七句」，與《李氏譜》相同，但今譯譜和實際演奏多演奏八拍或 更多拍，《李氏譜》之演奏者則維持七拍。
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後在奏法上兩譜稍有差異，同為輪子絃挑纏絃的指法，不過《李氏譜》的纏絃音加得多，
聽起來比較花簇典雅，《汪譜》就顯得較大氣樸實，請見【譜例 3-29】的對照。
【譜例 3-29】《李氏譜》及《汪譜》「引子」段落結尾之對照
《李氏譜》
《汪譜》
過點部分
過點部分《汪譜》共包含八個段落，其中〈接戰〉一段共用了三種匯組指法。若對 照工尺原譜可發現《汪譜》和《李氏譜》在分段結構、曲調和使用指法上有諸多相似之 處，但在實際演奏上《汪譜》加入了許多花音，兩譜在演奏速度上也不盡相同，請見【譜 例 3-30】的對照。
【譜例 3-30】《李氏譜》及《汪譜》「過點」各段節奏及指法對照
《李氏譜》 《汪譜》
升帳 升帳
點將 點將
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整隊 整隊
二點將 二點將
三點將
出陣 出陣61
接戰 接戰
61 「出陣」段兩譜之骨幹音不同，《李氏譜》此段為《華氏譜》中過文的音調，而《汪譜》則為主 要音調。
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垓下 大戰
垓下 酣戰
從〈升帳〉段至〈二點將〉段兩譜之工尺原譜節奏是相同的，然而因為《汪譜》在 演奏上加了花音，而且速度較慢，因此可以看到兩者譯譜的拍子不同。從使用指法的對 比上來看，可發現兩者有許多相似之處，在這幾段中《汪譜》幾乎可視為是《李氏譜》
的放慢加花。《汪譜》在〈二點將〉段之後再加了一段〈三點將〉，從此段起骨幹音減值 成為原本記譜拍值的一半，同時速度也不斷地加快。接著〈出陣〉一段則音符變得更多，
將單數小節的八分音符變成十六分音符。從這幾個段落速度的變化上來看，《汪譜》從
〈升帳〉段的緩慢速度開始逐段加快，整體在速度變化的幅度和張力鋪陳上比《李氏譜》
大了許多。另外《汪譜》在指法的使用上十分簡鍊，雖然較《李氏譜》加了許多花音，
但可以發現其主要使用掃、輪、挑、分這幾個指法做變化而已。
兩譜都從〈接戰〉一段開始逐段變換不同的匯組指法，對比之下指法的使用也有相 似之處，但《汪譜》將段落刪節得較少，比《李氏譜》少用了兩種指法。其中較為特殊 的指法為〈接戰〉段一開始改勾輪為扣輪，62使曲調聽起來更具節奏感，而〈垓下酣戰〉
一段《汪譜》之骨幹音維持原本的節奏，並沒有如同《李氏譜》一般做減值的處理，只 是更多地使用掃音來加強氣氛的渲染。
就「過點」部分整體來看，《汪譜》主要是在《李氏譜》的基礎上再創造，在整體 速度、骨幹音的加花和指法的精鍊上面做了揣摩和處理。
62 又稱打輪，其演奏法為在輪指當中，食指與大指同時做「扣」之後，後緊接著輪指。
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別姬部分
《汪譜》的「別姬」部分分為〈楚歌〉及〈別姬〉兩段，〈楚歌〉一段為《汪譜》
中新增的音調，〈別姬〉才是原《李氏譜》中的〈四面楚歌〉、〈卸甲〉及《養譜》中〈楚 歌〉一段的音調。
〈楚歌〉透過散板的急輪以及入板後極慢的定速輪，演奏淒涼的聲調。而〈別姬〉
一段則指法十分簡練，骨幹音和《李氏譜》、《養譜》皆相同，卻沒有使用右手的匯組指 法或是左手推挽音的行韻指法加以變奏，只是將骨幹音的節奏重新組合，突出重點音，
並加上了右手大指拍頭的重音，以音色、快慢及強弱的變化來表達突出曲中人物的內心 情，使弦律聽起來淒切婉轉，時斷時續，這樣的指法，譜面上看來雖十分簡單，卻留給 演奏者十分大的詮釋空間，可謂是汪派簡明、卻細膩的一大特色。相較於《李氏譜》的 較為典雅的花音繁促，或使《養譜》極盡表現的推挽，《汪譜》在此段的指法表面上看 來較為含蓄，但實際上卻十分重視人物內心的揣摩，對於演奏者的功力是一大考驗。經 由對照可以發現，《汪譜》的此段將骨幹音化繁為簡，單單以長輪來演奏而已，聽來其 實更如同低語，如泣如訴，其演奏譜更接近於早期之《華氏譜》或是《鞠氏譜》，只是 將句頭及句尾的音都拉的比較長。請見【譜例 3-31】的對照。
【譜例 3-31】「別姬」部分第一樂句對照
《鞠氏譜》
《汪譜》
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在第二個樂句當中，《汪譜》的骨幹音和指法也十分簡樸，同樣是將骨幹音中的某
在第二個樂句當中，《汪譜》的骨幹音和指法也十分簡樸，同樣是將骨幹音中的某