第四章 骨幹譜鋪衍手法及詮釋思維
第三節 骨幹音至演奏旋律之鋪衍
從版本的比較對照來看，可以發現指法的使用往往是版本之間產生差異的最大因 素，因著使用不同指法，經常連同音高、節奏、速度等等其他因素也同時產生變化，
64 陳應時 (1986)，53。
65 劉德海，〈鑿河篇〉，《中央音樂學院學報》No. 1 (1989)：20。
66 高厚永，《民族器樂概論》(臺北：丹青圖書有限公司，1988)，201-210。
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可以觀察到這些因素彼此之間是互相關聯的，在骨幹音變化的手法當中，大多數都是 因著指法的使用產生不同的效果。而可以發現各版本在處理骨幹音時在指法選擇上各 有其偏好與習慣，以下試就指法使用對骨幹音產生之不同變化做一分析。67
一、同音填充
同音填充是將骨幹音從原本的一音變成多音，使單薄的音響變得豐滿，而通常同 音填充加起來的時值也會比原本單一骨幹音還要長，在《李氏譜》中經常可以看到以 此手法來處理骨幹音。同音填充基本常用的指法有連續彈挑、連續掃拂、夾掃或勾打 等等，而獨見於《李氏譜》當中的馬蹄輪、滿輪、輪中帶擻及輪子絃並在每拍上挑低 八度音纏絃的使用也可視為是一音變多音的變化型。以滿輪的奏法為例，原本骨幹音 為一音，以滿輪指法演奏，依序為一掃、一輪、一彈挑、一輪和一拂，則一音變成了 十二音，如此不斷反覆快速演奏，各種指法齊頭並進，則原本單調的單音變成豐滿渾 厚的聲響。這裡還要特別說明的一點是，雖然這些指法造成的是同音反覆的效果，不 過每一音點的音量、音色都是不同的，也會有聲音輕重的差別，而形成特定的節奏感。
在《李氏譜》當中因為以大量的同音填充來演奏骨幹音，所以可以看到《李氏譜》中 的音符數目為所有版本中最多的，這也直接形成了平湖派花音繁促、華麗細密的風格。
據李芳園之嫡傳弟子吳夢飛記述，其初聞李氏彈奏《鬱輪袍》後感慨「聽其音如落大 山之瀑」，68應該就是指以這樣的手法所呈現出來的風格。
二、加花
此處所稱加花為在原本的指法基礎上，於骨幹音中間加入別的音，使曲調更順暢、
飽滿。加花的一個很好的例子是在《汪譜》的〈升帳〉段，《汪譜》對《李氏譜》骨幹
67 此部分之列點分析參考袁靜芳，〈民間器樂曲中常用的變奏手法〉，《交響─西安音樂學院學報》
3 (1983)：33-38。
68 錢鐵民，〈李芳園的琵琶藝術〉，《音樂研究》No. 4 (1986)：68。
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之放慢加花使曲調聽起來更加地莊嚴從容，更傳神地傳達出楚霸王威武不屈、鏗鏘有 力的形象。從對《汪譜》之〈升帳〉段加花的細部分析中來看，可發現《汪譜》在多 個原曲調為下行處，加上了上行的推挽或半輪，使曲調更活躍有起伏，推動音樂之進 行，請見【譜例 4-1】之對照。而在《養譜》的〈升帳〉段中可以看到少許屬經過音性 質的花音，請見【譜例 4-2】。另外，在《汪譜》和《養譜》中都可以看到在輪指中加 進空絃音的奏法，請見【譜例 4-3】。不過從整體上看，《霸王卸甲》這一曲在不同版本 中加進骨幹音之外的花音的情況是較少的。
【譜例 4-1】《汪譜》之加花
《李氏譜》 《汪譜》
《李氏譜》 《汪譜》
【譜例 4-2】《養譜》中之加花
《李氏譜》 《養譜》
與曲調進行相反方向之花音
經過音性質的花音
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【譜例 4-3】輪指中加進空絃音
《養譜》
《汪譜》
三、 改變骨幹音高
在演奏骨幹音時，以左手的行韻指法如推挽演奏時，就會使骨幹音產生了音高上 的變化，在《養譜》中可以看到較多使用行韻指法改變音高的情形，在《李氏譜》當 中則很少使用。而行韻指法帶來的效果除了裝飾骨幹音，使樂句更具某種特定風格外，
如果大幅度地使用的話，有時聽起來就會像是另外一個新的曲調。例如《養譜》〈營鼓〉
中使用的同滑音及〈升帳〉中使用的推挽，都沒有偏離骨幹音太多，屬於裝飾性的推 挽，請見【譜例 4-4】。而在《養譜》〈楚歌〉的主要樂句中，因為大幅度地使用推挽，
使演奏曲調和原本的骨幹音之間產生了較大的改變，原本往下行的音調，中間多出了 幾個往上的音型，使得曲調變得更為迂迴曲折，請見【譜例 4-5】的對照。
【譜例 4-4】裝飾性的推挽
《養譜》〈營鼓〉
《養譜》〈升帳〉
【譜例 4-5】改變曲調的推挽
《華氏譜》(原骨幹音)
《養譜》
空絃音
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四、將特定骨幹音拉長
演奏時將曲調中的特定一些骨幹音拉得較長，使這些骨幹音成為曲調中的核心，
使曲調聽起來有別於原本的曲調。如《汪譜》〈別姬〉中使用長輪，將骨幹曲調中的 5 和 7 拉長，而其他的音時值則很短，變成了裝飾性質的音，請見【譜例 4-6】的對照。
【譜例 4-6】《汪譜》〈別姬〉段中骨幹音拉長之對照
《華氏譜》(原骨幹曲調)
《汪譜》
五、重音位置的改變：
在《華氏譜》中曲調重音位置所使用的指法多半為扣或勾，而到《李氏譜》之後 則較頻繁地使用掃，掃音力度強、音響飽滿、觸絃快速俐落，因此在武曲當中是經常 會使用到的指法，在音響上掃音的位置往往也形成較明顯的重音，而各版本有時因著 掃音的不同使用而形成重音位置改變的情形。茲以三譜中之〈點將〉段來做比較，請 見【譜例 4-7】的對照。
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【譜例 4-7】三譜〈點將〉段重音位置之對照
《養譜》
《李氏譜》
《汪譜》
從對照中可觀察到，雖然三譜之骨幹音完全相同，不過《養譜》從 4 起音，不同 於《李氏譜》和《汪譜》從 5 起音，因此掃音即重音位置就和其他的兩譜不同。而《汪 譜》則和《李氏譜》一樣從 5 起音，這樣的指法安排使曲調每一層的頭一音和前一句 的尾音相同，使曲調在層層遞進上升的過程中，聽起來有接續迴環的感覺。而《李氏 譜》和《汪譜》雖起音相同，不過《李氏譜》的匯組指法為 8 個音一循環，《汪譜》則 為 4 個音一循環，兩者樂句的長度並不相同。
另外，在【譜例 4-7】《汪譜》及《李氏譜》的對比中，也可看到《汪譜》經常將 骨幹音往後挪，使之不出現在正拍上，而造成強烈的切分感，使曲調聽起來有稜有角。
同樣的，在《汪譜》〈升帳〉段中，因為在後半拍上使用掃音或推挽，而驅使曲調有往 前進的感覺，因著重音的變換而使曲調的進行對比有靜有動，有收有放，是《汪譜》
在指法的使用上的一個鮮明的特色，請見【譜例 4-8】。
重音位置
骨幹音往後挪
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【譜例 4-8】《汪譜》〈升帳〉段後半拍上的掃音及推挽
六、速度及板式變化
《霸王卸甲》整曲除了「過點」及「尾聲」部分是有規律節拍之外，其餘段落皆 多為散板。在散板的段落中，可以發現《汪譜》在骨幹音速度的處理上是最自由的，
變化的幅度也最大，這與《汪譜》的指法選擇有很大關係，因為《汪譜》將許多段落 和指法化繁為簡，因此在速度上便可以更自由地發揮。例如〈營鼓〉及〈別姬〉的長 音部分只以長輪，或以簡單的彈挑來表現，在音響上並不追求繁雜花俏，而使樂句的 語氣及頓挫有更多變化，以此造成較強的樂曲張力來取勝。
而《養譜》則是在有規律節拍的「過點」部分上做板式的變化，並藉由對骨幹音 板式的擴充和緊縮來做發展和變化，在前章中已述及，此處就不再多做闡述。
七、改變音區
以相同的指法在不同的音區上做變化，這種手法在《霸王卸甲》曲中用得並不多，
只有在《養譜》〈營鼓〉中有兩處使用了改變音區的手法，包括第二次營鼓是將第一次 營鼓音高移高四度，以及在進入過點段落之前的拂划輪為移高八度，改變音區會使得 樂曲的氣氛變得更加熱烈高昂。