第四章 文革後中國女性導演電影中的女性形象
第三節 文革後中國女性導演女性意識的建構與阻礙
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第三節 文革後中國女性導演女性意識的建構與阻礙
中共建政後，中國婦女在政治上、法律上取得了與男性一樣的地位，長期被 壓迫的女性開始認識到自己的權利，文革之後，大量西方書籍及進步思想開始傳 進中國，另一方面，改革開放的制度使得女性導演人數增多，這些女性導演開始 從女性的角度來看待事情，以女性的眼光來體察生活中的一切，開始有了女性不 同於男性的自覺，這樣的自覺無非是女性性別意識的覺醒。女性意識的形成是緩 慢、持續進行的，而且也無法脫離當時的社會脈絡。111彭小蓮、胡玫、李少紅三 位女導演的女性意識也是逐漸發展形成的，通過電影作品呈現出來，但儘管女導 演開始有了女性意識，在中共的電影審查制度下，許多過於開放的觀念仍舊會被 限制，如電影開拍之後被強制修改或電影創作完成後被禁播，導致這些具有性別 意識的電影成長空間仍受限制。
壹、中國女性導演女性意識的建構
改革開放以來，中國電影中的性別意識逐漸甦醒，但有學者認為這種性別意 識的覺醒，儘管逐步擺脫過去那種女主人公不是受苦受難的可憐弱者，就是走向 階級鬥爭風口浪尖的革命者的簡單圖解，實際上卻是遮蔽了女性性別的習慣性書 寫，性別意識自覺的同時，又存在著性別無奈和焦慮間的矛盾，如黃蜀芹的《人 鬼情》中的女主人公秋芸意識到自己的女性身份，卻又拒演女性角色；也有一些 女性導演常常在影片中以男性的缺席來規避性別權力意識的難以闡釋，如馬儷文 的《我們兩》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》等。112筆者認為在彭小蓮、胡 玫、李少紅三位女導演的作品中，雖然嗅得出女性意識的自覺，但她們並非一開 始就秉持著女性意識去拍攝一部電影，反而是傾向從人的本性出發。
至於影響彭小蓮、胡玫、李少紅三位女導演的性別意識的形成，可從她們的 家庭成長背景及個人特殊經歷來分析。彭小蓮經歷過文革，父親在文革批鬥中被 打死，母親獨自拉拔 5 個小孩，最後被關進隔離室，一家人就此分離，彭小蓮後 來在江西插隊 9 年，而這些曾經發生過的細碎、荒誕的或悲慟的人和事，也悄悄 埋佈在她的小說或電影裡，成為最寫實的故事靈感；這些經歷及自身為女性的緣 故，成就了關注人事物的獨特視角。在〈我的上海，我的電影〉一中文，彭小蓮
111 畢恆達，〈女性性別意識形成歷程〉，《通識教育季刊》，，第 11 卷第 1-2 期（2004 年 12 月），
頁 111-138。
112 金丹元、曹瓊，〈女性主義、女性電影抑或是女性意識―重識當下中國電影中涉及的幾個女性 話題〉，《社會科學》，第 12 期（2007 年），頁 178。
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表示，當她拍一部電影時，人物命運的展現和情感經驗是第一位的。有人說她的 電影是女性主義，她反而認為這種說法本身就是從一個非常傳統的男性角度出發 的，因為她的創作不是為了要表現女性主義，她也從未刻意去拍一部女性主義的 電影。傳統男人以為女人都應該逆來順受，對於自己的命運，都要默默地承擔，
對家庭要付出，而往往忽略女性本身的意志，而這種意志意味著凡事應該由自己 來決定，她想做什麼，她有權力做選擇，也有權力去拒絕，在她的影片裡，女性 都有這樣的意志。113
胡玫出身於軍事家庭，祖父曾統御八路軍一個團的兵力與日寇作戰，父親也 曾加入軍隊打仗，而她自己則於 17 歲時為不違父命和謀求生路，儘管厭惡戰爭 仍穿上了軍裝進入全國唯一的軍影廠，直到改革開放的來臨命運才出現轉機，當 時讀到了海軍女作家丁小琦的小說《女兒樓》，認為小說中真實、質樸而又細膩 地對女兵生活的描寫與她少女時期的很多感受十分貼近，因此不僅認同並表示會 拍好這部電影，她在〈散記十年〉中表示，拍攝《女兒樓》當時並不知道世界上 還有女性電影這一說，只是認為作為一位女性導演拍女人的世界、女人的情感，
是有特殊意義的，也認為女性導演對女性題材的把握會完全不同於一般的男性導 演，因為當時男導演塑造的女性，是他們理想當中的女人，一個個美麗動人不可 侵犯，像是一尊尊人造的女神像，與事實距離甚遠，而她當時拍攝《女兒樓》所 要向人們展示的，即是一個普通女性真實的內心世界，而當然《女兒樓》的拍攝 多少也受到了拍攝前發生的一段婚外情所影響114，她自己也表示《女兒樓》女主 人公喬小雨的失意情結，與那段經歷有著極大的連帶關係。
李少紅則在〈我的女性覺悟〉中談及她的成長背景，11 歲來了月經，第一 次感到跟另一種人不一樣，覺得自己很不幸，中學時興起談戀愛，兩性交往的啟 蒙教育非常虛無，也覺得男生在男女交往上有點霸權主義，14 歲有了一個弟弟，
使得父母的視線和關注自然地移轉到他身上，後來賭氣離家進了軍隊，操練時女 兵們都不希望別人把自己當女人特殊照顧，認為那是丟臉的事，這些獨特的生活 體驗都潛意識地影響後來的創作及思想，並表示她拍的電影算不上什麼「女性電 影」，頂多帶有個性化的女人視角，而在拍攝《紅粉》的過程中，更逐漸覺悟到 描寫女性題材最重要的是如何把筆下的女人個人化。115關於「女性意識」的看法，
李少紅著重在傳達女性的個人感受，她在受訪時表示，作品中的女性意識不在於
113 楊遠嬰、魏時煜編著，《女性的電影》，頁 128-129。
114 楊遠嬰、魏時煜編著，《女性的電影》，頁 103-104。
115 楊遠嬰、魏時煜編著，《女性的電影》，頁 155-163。
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描寫的對象是不是女人，應指創作者看待事物的思維方法和視角是女性的。116
從彭小蓮、胡玫、李少紅三位女導演的訪談記錄，可以歸納出這樣一個結論，
即過去的成長背景及特殊的女性經歷，成就了後來作品中的女性獨特的視角，儘 管三位女導演在作品中流露出他們女性意識的自覺，但從訪談的紀錄中，她們都 表示未曾秉持「女性意識」或以「女性電影」為目標去創作，反之則是透過對人 的關懷，特別是對女人的關注，企圖呈現女性最真實的內心情感，單純地為女性 表述，女性意識成為潛意識的東西，受之影響但不刻意為之創作。
貳、中國電影審查制度對女導演電影的侷限
改革開放後，雖女性導演人數增多、電影創作更為開放，但中國電影審查制 度並沒有因改革開放而有所改變，中國女性導演拍攝的電影無論是否具有女性意 識，都必須通過自中共建政以來即存在的電影審查制度，未經過電影審查機構審 查通過的電影片，不得發行、放映、進口、出口。117中國的電影審查制度非常嚴 格，即每一部電影，製片單位自己必須先審查一遍，確保影片在思想內容和技術 素質上沒有問題，由製片單位向電影局遞交一份審查申請書，接著就是審查委員 會舉行看片，正式進入審查流程，這些委員們會針對看完的影片提意見，意見越 多，說明影片的問題越大，意見越少越好，如果少到沒有，那就是直接通過審查，
委員們提完意見後，電影局會向製片單位回覆一個「修改意見」，製片單位必須 按照這個「修改意見」對影片進行修改，然後將影片遞交審查委員會進行複查，
如果沒有問題，即可得到電影局頒發的「電影公映許可證」，如果還有問題，就 繼續修改直到能通過審查。118
中國電影審查制度在總體上控制著中國電影的發展，審查標準雖有影片技術 和素質問題的審查，主要還是以意識形態、價值和道德判斷為審查標準，強調影 片主題及人物行為背後的動機是否符合特定的意識形態、價值觀和道德標準。如 胡玫的《女兒樓》就曾被審查了近十個月，因為在片中胡玫否定了女主人公喬小 雨為事業獻身而放棄個人幸福的抉擇，而要把一個被否定的人物搬上銀幕，並且 作為主角，在當時是不可思議的，胡玫也表示，一連串的審查和修改改變了創作 初衷，也改變了全劇的根本性質，儘管百般不願意，但為了整體生存而做局部放
116 張偉、應雄，〈走出定勢〉，頁 49。
117 1997 年 1 月 16 日中華人民共和國廣播電影電視部令第 22 號〈電影審查規定〉第二條。
118 喻德術，〈揭秘中國電影審查制〉，《報刊薈萃》，第 5 期（2007 年），頁 64。
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棄是必須的。119雖然這只是個案，但筆者認為儘管文革後女性導演的女性意識逐 漸甦醒，傳統的女性形象開始被顛覆，電影主題及新女性的形象仍舊必須符合電 影審查制度的標準，因此，文革後的女導演儘管力求以女性視角來書寫女性，以 女性的眼光來體察生活中的一切，但女導演創作的空間仍舊受限於電影審查制 度。
1982 年 7 月「78 班」畢業，就北京電影學院 1978 年招生簡章的規定，畢業 後，學生由國家統一分配單位。本文所挑選的研究對象中，彭小蓮分配到上海電 影製片廠擔任場記工作；胡玫分配到北京八一電影製片廠工作；李少紅則是分配 到北京電影製片廠擔任導演。同時期的女性導演尚有劉苗苗及寧瀛等，劉苗苗出 生於 1962 年，是北京電影學院「78 班」最年輕的學生，1982 年畢業後分配到湖 南瀟湘電影製片廠工作，作品中僅有《馬蹄聲碎》與女性議題相關，該片是描述 紅軍長征時八個女兵被大部隊放棄後仍舊追趕部隊的故事120；而寧瀛則是出生於 1959 年，1978 年原先考入北京電影學院錄音系，1981 年赴義大利留學，隔年考 進羅馬電影實驗中心正式開始學習電影，1986 年畢業後在義大利電影大師貝爾
1982 年 7 月「78 班」畢業，就北京電影學院 1978 年招生簡章的規定，畢業 後，學生由國家統一分配單位。本文所挑選的研究對象中，彭小蓮分配到上海電 影製片廠擔任場記工作；胡玫分配到北京八一電影製片廠工作；李少紅則是分配 到北京電影製片廠擔任導演。同時期的女性導演尚有劉苗苗及寧瀛等，劉苗苗出 生於 1962 年，是北京電影學院「78 班」最年輕的學生，1982 年畢業後分配到湖 南瀟湘電影製片廠工作，作品中僅有《馬蹄聲碎》與女性議題相關，該片是描述 紅軍長征時八個女兵被大部隊放棄後仍舊追趕部隊的故事120；而寧瀛則是出生於 1959 年，1978 年原先考入北京電影學院錄音系，1981 年赴義大利留學，隔年考 進羅馬電影實驗中心正式開始學習電影，1986 年畢業後在義大利電影大師貝爾