第三章 1949~1976 年中國電影中女性形象的演變
第二節 「十七年」電影的女性形象
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勞動群眾中的正面人物，但主要還是被壓迫的形象。55
第二節 「十七年」電影的女性形象
壹、「十七年」電影的外來影響
1949 年 10 月 1 日，中華人民共和國成立，從這一時刻起，中國便是真正意 義上的社會主義陣營的成員，這也意味著，中國與蘇聯將由於意識形態上的親緣 性使得關係更加緊密。比中國提前 30 年進入社會主義發展模式的蘇聯自然成了 中國的學習榜樣，就文化領域來講，中共建政之初，由於電影生產能力的限制，
大量翻譯蘇聯電影便成為供應中國電影市場的有效策略。十七年期間引進的 857 部外國影片中，蘇聯影片就佔有 49％之多。56由此可以看出，就外來影響而言，
「十七年」電影可以說主要是受到蘇聯電影的影響，特別是蘇聯電影的「社會主 義現實主義」57創作原則的影響。儘管如此，中蘇關係仍影響到「十七年」電影 的發展。
中共從建政之初開始大量翻譯蘇聯電影，1954 年 8 月，更為了重組北京電 影製片廠，主管部門挑選了來自全國各地 15 位青年電影工作者前往蘇聯莫斯科 電影製片廠學習。58從整體上看，到 1960 年第三次全國「文代會」59之前，蘇聯 電影的影響與中國電影的發展，基本上是「同向對應」的，1960 年左右，中蘇 電影關係發生轉折性變化。起因是 1959 年蘇聯召開第三次全蘇作家代表大會，
結束了文藝界的「反修鬥爭」，此後，蘇聯文藝界掀起了人道主義熱潮，而中國 卻進一步左傾，以 1960 年第三次全國「文代會」為標誌，文藝界大肆批評「資 產階級人性論」和「修正主義」，至此，中蘇電影關係發生了實質性的轉折。1963 年至 1964 年中蘇兩黨公開論戰，中蘇關係也陷入了政治大批判的絕境，直到「文 革」期間徹底斷絕。60
55 程季華主編，《中國電影發展史》（北京：中國電影出版社，1980 年 8 月），頁 4-8。
56 柳迪善，〈蘇聯電影在中國─五十年代的考察〉，《電影藝術》，第 4 期（2008 年），頁 55。
57 這是蘇聯在 1934 年第一次作代會上正式提出的創作方法，會中明確指出：「社會主義現實主 義是蘇聯文學創作和文藝批評的基本方法，它要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體 地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教 育勞動人民的人物結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去表現創作的主動 性，選擇各式各樣的形式、風格和體裁。」
58 陸紹陽，〈外國電影對「十七年電影」敘事的影響〉，頁 10。
59 「文代會」為「中國文學藝術工作者代表大會」之簡稱。
60 洪宏，〈論「十七年」中蘇電影關係─「日丹諾夫主義」與「解凍」思潮對中國電影的影響〉，
《電影藝術》，第 3 期（2006 年），頁 35-36。
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而對於其他的外來影響而言，在當時政治意識形態主導的氛圍下，雖然「十 七年」電影對蘇聯之外的歐美電影潮流有著明確的政治立場和審美態度，但審美 態度始終受制於政治意識形態的影響。對好萊塢，它在政治上保持著一以貫之的 批評立場，但在藝術形態上，好萊塢的某些風格特徵卻仍舊以或明或暗的方式被 頑固地延續著；它對具有世界性影響的義大利新現實主義和法國新浪潮等歐洲電 影潮流的態度，也隨著國內政治形勢的變化而改變。61
就好萊塢電影在藝術上對中國電影的貢獻而言，錢曙光在〈新中國電影的第 一個運動：清除好萊塢電影〉，也認為好萊塢電影無論對中國電影創作還是對中 國電影市場都產生了難以估計的影響，特別是中共建政前，中國沒有專門的電影 學校，電影院也就成為電影人學習電影的唯一場所。好萊塢對中國電影的成長和 發展的影響是顯而易見的，而且在中共建政之後，好萊塢敘事美學的影響仍然存 在。但是在政治意識形態上，好萊塢一直是左翼電影評論的批評對象，甚至武斷 地予以全面否定。621950 年「抗美援朝」戰爭爆發，美國片徹底退出中國影院，
63但中國的「十七年」電影與好萊塢電影的美學關係仍然無法被政治的利刃徹底 切斷。64
至於義大利新現實主義電影對十七年電影的影響，主要是表現在題材的現實 性，以及相關主題的社會性與人民性上。十七年電影從義大利電影中汲取的很重 要的一條經驗，是對普通人命運的關注，而不是尖銳的民生問題。這是符合當時 所提倡的文藝政策的。當時的文藝政策提倡「人民性」，人民是歷史的創造者，
它也是社會主義電影藝術的基本原則之一，電影創作應反映人民的生活、利益、
情感、理想和審美觀點。65儘管如此，義大利新現實主義電影對十七年電影創作 的整體影響仍然十分有限。雖然在藝術上，它對於當時謝晉導演以及後來第四代 的黃蜀芹、張媛忻等導演確有影響，但另一方面，它畢竟是屬於「資產階級世界」
的藝術，在以政治為主導的時空背景下，十七年電影界對義大利新現實主義電影 的評價必定不會過高。66
法國新浪潮電影對十七年電影的影響主要還是在審美層面上，因為法國新浪
61 洪宏，〈論「十七年」電影與歐美電影關係〉，頁 66-67。
62 馬銳，〈2006 年電影史研究述評〉，《中國電影年鑑 2007》（北京：中國電影年鑑社，2007），
頁 329。
63 陸紹陽，〈外國電影對「十七年電影」敘事的影響〉，頁 9。
64 洪宏，〈論「十七年」電影與歐美電影關係〉，頁 67。
65 陸紹陽，〈外國電影對「十七年電影」敘事的影響〉，頁 12。
66 洪宏，〈論「十七年」電影與歐美電影關係〉，頁 67-68。
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潮電影是一種現代主義的藝術潮流，而現代主義在「十七年」被視作「資產階級 的頹廢藝術」，因此在政治上受到更為嚴厲的批評，整體而言，法國新浪潮電影 對十七年電影的美學影響始終是十分有限的，這些審美影響無疑也要受制於政治 意識形態。67
總而言之，電影雖然是從西方傳入中國的舶來品，中國電影工作者自然會先 透過觀看西方影片來模仿其拍攝技巧，無論是美國好萊塢電影、蘇聯電影、義大 利電影或法國電影等，這些歐美影片都或多或少的影響了中國電影的發展，只是 在當時「文藝為政治服務」的環境下，由於政治意識形態的驅使，蘇聯電影特別 受到中共的重視，也因而成為中國電影最主要的外來影響。但也由於政治意識形 態的緣故，1959 年反右傾之後，中共和蘇聯關係破裂，政治上開始批判蘇聯修 正主義，電影界也開始批評蘇聯修正主義影片，此後，中國電影基本上與外界隔 絕。68
貳、「十七年」電影的特色
1949 年「新中國」建立，中國共產黨經過多年的革命鬥爭，贏得了最後的 勝利。革命的歷史任務在現實中已經告一段落，但出於對鞏固新生政權、樹立國 家形象的考慮，執政的中國共產黨認為仍有必要利用一切有效的輿論工具，在思 想上繼續對人民群眾進行革命宣傳和教育。因此，「革命」被確指為一切新文藝 的主導方向。在此背景下，電影作為具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果的藝 術形式，受到政府的極大重視。電影界也積極作出響應，把「革命電影」視作與 新時期、新氣象相匹配的新電影。69
「革命電影」的基本特色是影片的題材、內容直接表現人民的革命鬥爭生活，
不是一般情節劇的兒女情長或愛情故事，如《林則徐》、《聶耳》、《紅色娘子軍》
等，多是寫反抗、寫覺醒、寫革命，通過影片的情節、人物和電影語言，直接抒 發創作者的革命情懷，或抒情或激情，影片潛移默化地以情動人，對觀眾產生認 識、教育或審美作用。70此外，這類影片的另一特色是正面塑造英雄形象，強調 寫革命、寫覺醒、寫階級性，有時不能充分地表現英雄人物的個人情感，不能寫
67 洪宏，〈論「十七年」電影與歐美電影關係〉，頁 68-69。
68 鍾大豐、舒曉鳴，《中國電影史》，頁 96。
69 景虹梅，〈激情燃燒的歲月―「十七年」電影的輝煌與尷尬〉，《中國電影年鑒 2005（總第 25 卷）》（北京：中國電影年鑒社），頁 267。
70 鍾大豐、舒曉鳴，《中國電影史》，頁 113。
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參、中國「婦女解放」的獨特性與影響
回顧了學者對「十七年」電影的評價之後，緊接著要探討的是在該時期的政 治大氛圍下，電影中所呈現的女性形象。在談論這部分之前必須先對中國的「婦 女解放」有一定程度的瞭解，大陸女性主義研究者李小江鑑定了婦女解放的兩個 特點。她認為：「在中國，共產主義思想喚醒了農民革命，帝國主義政治造就了 民族國家。而女權主義進入中國，從來就不是針對男人，而是針對封建社會──
男人接過女權主義反對封建主義──這是它在中國的第一個特點。」「婦女解放 運動自發生之日起，無論在那個政黨的領導下，一刻也不能偏離民族革命的軌道
──這是它的第二個特點。」「在民族主義的旗幟下，可以動用國家機器去動員 婦女，也有可能通過國家政策去塑造婦女，將婦女問題直接納入國家視野。」76 她於另一本書《解讀女人》中也提及，中國婦女解放是全社會而不是女人一家人 努力的結果──這與西方女權運動很不相同。而且她更直率地表明，中國婦女解 放不是女權主義的結果，而是社會主義革命的直接產物。77
另一位研究者楊遠嬰也肯定中國婦女解放的獨特性，她認為近代中國歷史的 現實告訴我們，婦女與封建生活方式的逐漸疏離始終依賴於社會整體的變革；而 且在中國，首先以抗爭形式提出男女平等思想的主要是一些男性社會改革家。婦 女解放運動中突出的社會化特徵和男性化傾向，大大削弱了女性自我反思的意識，
與批評男子中心主義的衝動。而且，婦女思想的非獨立性已使男性成為運動的主
與批評男子中心主義的衝動。而且，婦女思想的非獨立性已使男性成為運動的主