第二章 性別視角與張藝謀電影中女性形象的建構
第二節 男女導演視角的差異
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
的女性形象應當是恪守傳統禮教，並遵循一切的民情風俗，即女人嫁到了夫家，
應一切以夫為貴，無論多麼不願意或有任何苦衷，都應該要隱忍下來，但這些影 片中的女性似乎都背離了這樣的女性形象，試圖想要突破這些傳統的束縛，又如
《紅高粱》的後半段帶出了抗戰的歷史背景，描述殘酷無情的日本軍人強迫當時 剝牛皮的工人活剝同胞的皮示眾等；其三，張藝謀的電影色彩很豐富且偏好用紅 色來呈現，《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》及《秋菊打官司》等影片都 以紅色作為影片的基調色，片中出現的紅高粱、紅轎子、紅嫁衣、紅色染布、紅 色染池、大紅燈籠、紅紅的辣椒等，似乎是導演張藝謀刻意的安排，藉這些元素 象徵特殊的意涵，儘管在中國傳統文化中，紅色象徵的是喜慶、吉祥及幸福的意 涵，張藝謀卻在這些影片中賦予紅色淒涼、神秘、反抗及血腥的新意45；其四，
張藝謀會有意無意地透過電影來揭露某些歷史意涵，如對封建社會的無聲批判、
女性對男權社會的抗爭，以及在《紅高粱》的抗戰背景中隱射日軍的殘酷無情與 不人道作法。
總之，張藝謀的電影作品儘管將女性擺在重要位置，也著力呈現女性倔強、
執著、敢於追求的性格，反觀片中的男性不是身體有缺陷、被動，就是在影片中 缺席，筆者認為張藝謀的作品乍看之下是在書寫女性，但其作品中女性形象卻乘 載了超出其自身之外更多的社會歷史意涵，46如《大紅燈籠高高掛》這部影片的 藝術魅力是來自於對妻妾爭寵不加掩飾地展示，但影片中對封建禮教殘酷一面的 揭露或許是張藝謀更想傳達的意涵，47也就是影片中女性對男權所表現出來的抗 爭，其實才是張藝謀真正想表達的重點。
第二節 男女導演視角的差異
45 趙惠娟，〈解析張藝謀早期電影的女性意識〉，《電影文學》，第 21 期（2010 年），頁 72。
46 張維平，〈沉重的肉身―論張藝謀電影中女性形象的塑造〉，《現代婦女》，第 4 期（2011 年），
頁 29。
47 張久英編著，《翻拍張藝謀》，頁 79-80。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
基於前述「標出性」理論之說明，本研究擬以「正常視角」及「標出視角」
為區分，試圖分析本研究中相關導演之視角差異：
導演 作品 正常視角 標出視角
彭小蓮 《我和我的同學們》 女性追求個性與自我 價值
《女人的故事》 女性獨立自主
《假裝沒感覺》 女性的自我獨立意識
《美麗上海》 女性獨立自主及追求
自我價值
《上海倫巴》 女性的自我獨立意識
胡玫 《女兒樓》 服從紀律 女性獨立
不為人所重視之空間
《遠離戰爭年代》 不為人所重視之空間
李少紅 《血色清晨》 男尊女卑 不為人所重視之空間
《四十不惑》 女性獨立自主
《紅粉》 個人決定命運，而非
社會環境
《紅西服》 男性尊嚴 女性獨立 職業婦女
《戀愛中的寶貝》 不為人所重視之空間
張藝謀 《紅高粱》 封建社會 抗戰歷史背景
女性獨立倔強大膽
《菊豆》 封建社會 著重婚喪儀式
女性獨立倔強大膽
《大紅燈籠高高掛》 大家庭權力結構 男尊女卑
女性獨立倔強大膽
《秋菊打官司》 傳宗接代觀念 男權社會
女性獨立倔強大膽
資料來源：筆者自行整理。
依標出性理論的「正常視角」與「標出視角」研究分析結果顯示，女導演作 品的「標出視角」較明顯，而「正常視角」則相對缺乏，至於男導演張藝謀則兩
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
者兼具。本研究所挑選之四位中國導演，渠等作品之共同點係關注女性，且無論 男女導演皆會針對社會環境及現象做出不約而同的批判，如女導演多數針對社會 中存在的「重男輕女」、「男尊女卑」等觀念做出批判，而男導演張藝謀批判的層 面較廣，如針對當時的封建秩序、大家庭的權力結構及女性對男性社會的批判等；
不同點在於女導演的電影多著力於女性的獨立意識及追求自我價值的努力，呈現 出一種儘管不倚靠男性，女性仍能主動追求屬於自己幸福的形象；男導演張藝謀 雖在作品中呈現出女性獨立自主、倔強果敢的精神，但這些女性卻必須依附男性 生活，且乘載了超出女性自身之外更多的社會歷史意涵，是一種超越個人且較廣 的概念，如封建體制、男權社會等。
此外，筆者認為男女導演最大的不同點是男導演在刻劃女性內心情感層面上，
即「標出視角」中的「不為人所重視的空間」，相對女導演而言是比較缺乏的，
換言之，男導演較關注宏大的歷史社會現象，而女導演則相對著重心靈的感知世 界。這或許可引用李幼新對台灣電影的研究來說明，即：
台灣新電影對於女性問題的熱衷，可說是出於素材的興趣。楊德昌曾在一 次的訪問中說到：社會上有什麼變化，對於女人來講比較容易感覺到，男 人就覺得和以前差不多。尤其我們社會從小是男孩子和男孩子一起長大、
女孩子和女孩子一起長大；男人和男人有一份哥兒們、兄弟間的感情，不 是一種用一個女人的感情可以替換的。從小有些形象男人得去保，不太容 易戳破；女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明 顯，……並非對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的 變遷。48
此外，筆者認為儘管所受的教育相同，女性各方面的能力也並不亞於男性，
但先天上的男女有別仍舊存在，這也會間接影響男女導演創作的切入視角。
本文挑選張藝謀作為男性導演之代表，係因其與本文研究對象彭小蓮、胡玫、
李少紅為同期之電影導演，且具有相同之求學背景，希以此為基礎探討他電影中 的女性形象。其次，本文以符號學之「標出性」理論為基礎，並以「正常視角」
與「標出視角」為區分，研究發現張藝謀電影中之女性，已拋開傳統女性逆來順 受的形象，而以果敢、倔強、獨立且敢挑戰傳統禮俗之形象呈現，而男女導演最 大的不同在於，張藝謀以電影書寫女性的同時，這些女性承載的是超出其自身之
48 李幼新編，《港台六大導演》（台北：自立出版，1986 年），頁 112。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
外更宏大的社會歷史意涵，並不純粹只是在描寫女性；而彭小蓮、胡玫、李少紅 等女導演電影中的女性，除具有明確的自我獨立意識外，也勇於追求自我價值；
此外，這些女導演比張藝謀更加著重在女性的真實情感上，特別是在表現女性不 為人所重視的自我感覺與想法上，或許這就是女導演所擁有男導演無法超越之女 性視角所致。