第三章 1949~1976 年中國電影中女性形象的演變
第三節 文革時期電影的女性形象
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一系列的社會變革措施，社會制度對男女兩性在法律、政治、經濟地位上的平等 相待，終於否定了兩千年來對女性理所當然的奴役與欺辱。同工同酬、婚姻自主 等政策法律的頒佈，使女性社會成員第一次在人身和人格上有了基本的生存保證。
然而實質上，性別卻消溶於轟轟烈烈的革命運動之中。楊遠嬰在〈女性文化語境 中的大陸女性電影〉一文中認為，這時期的眾多作品，階級陣營的劃分是根本的 劃分，男性與女性都不過是革命的齒輪與螺絲釘，女性的價值和意義只能包含在 革命與反革命的區別之中。風行了幾十年的《白毛女》和《紅色娘子軍》成為解 放女性形象塑造的模型。81而埃文斯（Harriet Evans）也認為中國的婦女解放被 賦予階級的意義而非性別的意義，階級始終是優先考慮的問題。82
戴錦華在〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉一文中認 為，由 1949-1959 年、從無到有、漸趨完善的革命經典電影形態中，逐漸消失了 的，不僅是男性慾望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識形態話語及其一 套嚴密的電影的政治修辭學中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了的，還有慾望的 目光。電影敘事中慾望的語言及人物慾望目光的消失，銀幕上人物形象非性別化，
男性、女性間的性別對立與差異消失了，取而代之的是人物間階級與政治上的對 立和差異。她同時認為在這一高度政治象徵化的革命經典敘事中，引人注目的是 女性的「新人」形象。那是翻身、獲救的女性，和這些解放的女性終於成長而為 的女戰士、女英雄。83在新中國的電影作品中如《白毛女》、《中華女兒》、《紅色 娘子軍》、《青春之歌》等，即呈現出這類型的女性形象。她們注定歷經苦難，被 侮辱、被損害，直到一個男性的共產黨人將她們贖出苦海。84
第三節 文革時期電影的女性形象
壹、樣板戲電影的創作原則與電影語言
文革期間，江青等四人幫對十七年來的中國電影事業，從影片創作、隊伍建 設、藝術教育到發行放映等各方面，都全盤否定，徹底砸爛，使電影界遭受到全 面的破壞和巨大的損失。與此同時，出現於中共建政之後，主要反映中共政治立
81 楊遠嬰，〈女性文化語境中的大陸女性電影〉，葉月瑜、卓伯棠、吳昊編，《三地傳奇：華語電 影二十年》（台北：財團法人國家電影資料館，1999 年），頁 157。
82 Harriet Evans, “The Language of Liberation: Gender and Jiefang in Early Chinese Communist Party Discourse,” in Jeffrey N. Wasserstrom, ed., Twentieth-Century China, pp.193-220.
83 戴錦華，〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉，李小江、朱虹、董玉秀主 編，《主流與邊緣》（北京：生活、讀書、新知三聯書店，1999 年），頁 164-165。
84 戴錦華，〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉，頁 165-166。
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場的樣板戲，其影響力卻達到巔峰。1969 至 1972 年間，為了解決人民看戲難的 問題，及普及樣板戲，北京電影製片廠、八一電影製片廠、長春電影製片廠等，
將這些樣板戲拍成舞台電影片在全國發行放映，即成為所謂的「樣板戲電影」， 因此，文革時期的電影創作，已由革命戰爭電影演化成表現手法相當極端的樣板 戲電影。
樣板戲電影的政治意義遠超過文藝價值，其拍攝手法遵循著樣板戲塑造無產 階級英雄典型人物的根本任務及「三突出」的創作原則，所謂「三突出」，即「在 所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要 英雄人物。」85電影中的人物僅簡化為英雄人物和反面角色，影片的著眼點也只 著重於正面人物如何成為階級鬥爭中的英雄，缺乏內心情感世界的刻劃。此外，
在運用電影的特殊手法表現樣板戲的內容上，也形成了一套「敵遠我近、敵暗我 明、敵小我大、敵俯我仰」的電影語言。86
貳、樣板戲電影中的女性形象
中共建政後，男女平等、女性解放是社會改造的時代主題，進入文革時期，
樣板戲更是不乏形象鮮明的女性，但這些女性有明顯的「男性化」傾向，且是「去 慾化」的。大陸學者范玲娜的〈作為符號的女性―論「樣板戲」中革命女性的異 化〉，認為樣板戲中塑造了許多革命女性形象，但她們並沒有多少女性特徵，而 是作為階級政治的符號、男性界定的符號而存在，她們的階級、政治身份遠遠大 於她們的性別身份，而且在這些女性身上顯現出的多是男性特徵，在樣板戲中雖 然想給人一種婦女翻身作主人的印象，但卻將婦女置於階級、政治的話語之下，
讓她們無法發出作為女性的獨立聲音，樣板戲中的女性意識是完全被架空的。87 另一位大陸學者陳吉德也在〈樣板戲：女性意識的迷失與遮蔽〉中指出，在樣板 戲中，女性形象由於有著強烈的革命意識、民族意識和階級意識，因而自身的女 性意識、女性特徵就必然處於一種缺席的或被遮蔽的狀態。88
樣板戲的敘事模式看似拉抬了女性形象，實際上確隱藏著男性的話語霸權。
大陸學者彭松喬的〈「樣板戲」敘事：「他者」觀照下的女性革命神話〉認為，樣
85 鐘大豐、舒曉鳴，《中國電影史》，頁 130-131。
86 鐘大豐、舒曉鳴，《中國電影史》，頁 132。
87 范玲娜，〈作為符號的女性―論「樣板戲」中革命女性的異化〉，《涪陵師範學院學報》，第 4 期（2004），頁 28-31。
88 陳吉德，〈樣板戲：女性意識的迷失與遮蔽〉，《上海戲劇》，第 9 期（2001），頁 25-27。
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板戲大多以女性作為劇中的主人公或主要英雄人物，但她們身上卻缺少真實女性 應有的性別色彩，這一女性革命神話雖然表面上改變了女性的從屬地位，但卻並 沒有改變女性作為「他者」的歷史命運，「革命」只是在形式上解放了女性，然 後又通過「去性」及「花木蘭化」的方式把女性重新約束在以「革命」來命名的 男權話語之中。89宋光瑛的〈銀幕中心的他者：「革命樣板戲電影」中的女性形 象〉從女性的服飾符號、男性氣質來闡釋文革時期樣板戲中的女性形象，她認為 革命樣板戲電影塑造了一批積極、正面的女性形象，承認她們在民族革命事業中 所發揮的作用，並往往將其塑造成革命戰爭和社會主義建設事業中的楷模，然而 在階級與性別相互重疊的話語中，女性依舊是被邊緣化、他者化並最終成為政治 符碼。90
此外，大陸學者翟建農的〈「文革」時期故事電影初探〉指出，在樣板戲電 影中主要英雄人物是神，沒有血親糾纏，全都是孤男寡女，毫無夫妻瓜葛、兒女 私情，有的只是同志情、階級誼。91李祥林的〈政治意念和女性意識的雙重變奏
──對 「樣板戲」女角塑造的檢討反思〉將樣板戲中的女性形象分為三類：一是 翻身型，如《白毛女》正是通過「人／鬼」轉換的敘事，控訴了舊社會對女性生 命的踐踏，歌頌了新社會使女性生命的再生；二是強者型，著重展現女性在政治 上的才幹，如《海港》劇中女主角是一個政治覺悟高、善抓「新動向」、在階級 鬥爭風波中站得高看得遠的基層領導幹部形象；三是翻身婦女兼強者女性型，如
《紅色娘子軍》、《杜鵑山》，從中可以讀出一部無產階級女性從翻身解放到成為 強者的整個人生革命史。92戴錦華認為 1965 年以後，當代中國電影中充滿了鰥、
寡、孤、獨的人物形象，此時，遭到潛抑與放逐已不只是女性的精神性別，而且 是人物的血肉之軀。93
1949 年中共建政前，中國電影主要受到好萊塢電影的影響；中共建政後，
由於與蘇聯在政治意識形態上的親緣性，此時的中國電影主要是受到蘇聯電影的 影響，只是 1959 年左右開始中蘇關係破裂，中國電影界開始批評蘇聯的修正主
89 彭松喬，〈「樣板戲」敘事：「他者」觀照下的女性革命神話〉，《江漢大學學報》，第 1 期（2004），
頁 43-47。
90 宋光瑛，〈銀幕中心的他者：「革命樣板戲電影」中的女性形象〉，《文藝研究》，第 4 期（2007 年），頁 103-111。
91 翟建農，〈「文革」時期故事電影初探〉，酈蘇元、胡克、楊遠嬰主編，《新中國電影 50 年》（北 京：北京廣播學院出版社，2000 年），頁 300。
92 李祥林，〈政治意念和女性意識的雙重變奏──對 「樣板戲」女角塑造的檢討反思〉，《四川戲 劇》，第 4 期（1998 年），頁 18-22。
93 戴錦華，〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉，頁 166。
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義電影，直至文革時期，中國電影與外界完全隔絕。中共建政後，在「文藝是為 政治服務」的政策下，「革命電影」是當時的電影主流，題材內容直接表現人民 的革命鬥爭生活，主要寫反抗、寫覺醒、寫階級性，而關於愛情、個人情感層面 則不能書寫，電影中的人物形象呈現非性別化的狀態，男女間的性別差異消失了，
女性形象有明顯的「男性化」傾向，並且是「去慾化」的；文革開始後，原本的
「革命電影」更演化成表現手法相當極端的「樣板戲電影」，由於電影中的人物 僅簡化為英雄人物和反面角色，而影片的根本任務僅是塑造無產階級英雄典型人 物，完全缺乏內心情感世界的刻劃，因此「樣板戲電影」中的女性被塑造成革命 的女性形象，她們缺乏該有的女性特徵，而是作為階級政治、男性界定的符號而 存在，也由於她們有著強烈的革命意識、民族意識和階級意識，因而自身的女性 意識就必然是缺席的，或被遮蔽的。