第一章 緒論
第三節 研究方法與架構
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第三節 研究方法與架構
壹、研究方法
本論文採用文本分析（text analysis）的方法，分析文革後中國電影的女性形 象。所謂「文本」是任何寫下來的、視覺上的、或語言上作為溝通的媒介物，包 括書本、報紙或雜誌上的文章、廣告、演說、官方文件、電影或錄影帶、音樂中 的歌詞、照片、布料或藝術品。31本論文計劃透過電影文本探討電影中的女性，
試圖分析選取的電影影片，概括其中的女性形象。
除文本分析法之外，本論文還採用文獻分析法（(documentary analysis）作為 輔助，這是一種對社會現象的間接觀察方法，它包括對文獻資料的蒐集和分析，
目的是經由資料的分析獲取所需要的資料。32本論文的文獻資料來源有相關的學 術著作、書籍與期刊論文等，以及該三位女導演發表過的談話內容與訪談記錄，
還有她們出版過的書籍等，如彭小蓮就曾創作過長篇紀實文學《他們的歲月》，
藉由這些資料的輔助，將使筆者對她們的成長背景與想法思維更加瞭解，有助於 對她們的電影文本進行分析。
本論文採取的研究途徑，是透過男導演的作品與女導演的作品間對比分析的 方法，以及採用女性主義批評的立場，藉由從男性視角與女性視角兩個不同角度 的觀點切入，分析不同視角電影中的女性塑造，男性導演傾向如何塑造女性？在 大部分男導演的創作影片中，女性通常被置於什麼位置？男導演創作下的影片給 觀眾留下怎樣的女性形象？反之，女性導演如何自我陳述？她們創作主題的選擇 是否與男性導演有明顯不同？而在拍攝與女性主題相關的影片時，她們是否有意 識或無意識地表達出什麼？
八十年代西方電影理論的引進對中國的電影創作與研究具有深遠影響，33其 中也包含女性主義電影理論對中國電影界的影響。傳統的電影工業與電影研究作 為男權文化制度下的產物，完全忽視電影中的性別運作，女性主義電影理論從性 別差異出發，積極主動地介入文化批評。34用女性主義的立場與方法解讀文本，
31 W. Lawrence Neuman 著，王佳煌、潘中道等譯，《當代社會研究法─質化與量化途徑》（台北：
學富文化發行，2002 年），頁 501。
32 葉至誠著，《社會科學概論》(台北：揚智文化，2000)，頁 102。
33 Sue Thornham 著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯，《激情的疏離：女性主義電影理論導論》（桂 林：廣西師範大學出版社，2007 年 1 月）頁 10。
34 Sue Thornham 著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯，《激情的疏離：女性主義電影理論導論》，頁
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往往能產生顛覆性的結果，解讀出一些以往被忽略的新意。35本論文嘗試採用女 性主義批判的視角來對選取的電影文本進行闡釋與分析，希望可以避免受制於主 流意識形態的無形影響，進一步從女性的角度作詮釋。
而由於性別為人類生理及文化之重要區分，本文擬以符號學之「標出性」理 論為基礎，分析不同性別之導演視角差異之原因，並套用該理論分析本文中三位 女導演與男導演張藝謀之視角差異。依趙毅衡（2012）之研究，「標出」（markedness）
之概念源自語言學，為二十世紀三Ｏ年代布拉格學派的俄國學者特魯別茨柯伊
（Nilolai Trubetzkoy）所提出。當對立兩項之間不對稱，出現次數較少的一項，
就是「標出項」，而對立中使用較多的那一項，就是「非標出項」，因此，非標出 項，就是正常項。例如，在對立的清濁輔音（如 p-b、t-d），濁輔音（b、d）因 為發音多一項運動，從而「被積極地標出」，結果是濁輔音使用次數較少，在全 世界各種語言中，此種現象非常恆定。
「標出」概念可引伸至文化研究。趙毅衡進一步指出，標出性在文化中普遍 存在，例如，「人類」一詞用 mankind 而不用 womankind，原因不在詞長或認知，
而是男性的社會宰制。是男性社會權力，使男性成為「正常」性別，在不知性別 或不分性別情況下，以男性代表全部人。
「文化」本身，就已經捲入了強烈的標出性，文化只是相對於「非文化」而 存在，而文化強烈地定義本身為正常項。表面上，在文化與非文化的兩元對立中，
文化有比較多的風格性元素（儀禮、建築、服飾）等，但是，作為正常項，文化 卻必須是非標出的，也就是非風格化的。舉例而言，生活在某個文化中的人，並 不覺得自己的文化元素風格特別，每個文化中人經常在異族人身上發現大量奇異 的風格性元素，而認為自己的儀禮服飾是正常的。
文化具有標出性的「非文化」對立面，可以是前文化、異文化、次文化。在 一個文化內部，常常有次文化群體（例如異教徒眾、移民社群、同性戀群體、流 氓幫派等等），他們也經常以特別的風格（例如所謂奇妝異服）區別於主流文化。
反過來說，有意把異項標出，是每個文化的主流必有的結構性排他要求，一 個文化的大多數人認可的符號形態，就是非標出，就是正常。文化這個範疇以及
2-3。
35 吳菁著，《消費文化時代的性別想像：當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》（上海：上海 人民出版社，2008 年），頁 22。
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任何要成為正常項的範疇要想自我正常化，就必須存在於非標出性中，為此，就 必須用標出性劃出邊界外的異項，即劃出不正常的異項以界定自己的正常。
而對於文化範疇之間不對稱帶來的標出性，會隨著文化發展而變化；文化的 發展，就是標出性變化的歷史。以男女性別對立為例，在文化史上，性別對立中 的標出性是不斷變化的，在前文明社會中，男性是標出的，史前人類的男性除了 鬍鬚、毛髮、體味等生物性符號，必須加上紋身、羽飾等人工裝飾，而女性作為 正常項，無須有其他標出。而人類「高級文明」最明顯的特徵，是女性開始用各 種妝飾給自己身上加上風格標記，而男性成為以本色示人的非標出正常項。但要 注意的是，把女性標出的，不僅是男性，而是整個文化，包括女性自己；已有女 性主義者調查，大部分「性別歧視」化妝品廣告的設計者是女性，本研究亦觀察 到，「重男輕女」的觀念在女性身上可能有過之而無不及。
但是，社會正常項對於異項有一種愧疚，這表現在一系列社會符號行為上，
例如禮儀上的「女士優先」，又例如有婦女節而沒有男人節、有護士節而沒有醫 生節、有勞動節而沒有經理節、有教師節而沒有公務員節、有情人節而沒有已婚 節，可看出各種文化對標出項共同的心態，亦即社會大多數人（正常項）認同非 標出性以維護正常秩序，但是由於內心的不安轉化成對被排斥因素隱秘的欲望，
促使他們通過藝術與標出的異項「曲線認同」。
由此歉疚感，我們可以觀察到藝術符號學中之「標出優勢」，從二十世紀初 起，現代文藝題材風格上即唯恐不夠驚人。在電影中，「冒犯主流」（挑釁大部分 觀眾），已經是屢試不爽的成功處方；但是，愛看諸如「殘酷電影」題材（標出 項）的觀眾，不見得歡迎這種事發生在生活中，亦即藝術為標出項（文化受壓制 的一方、社會被邊緣化的一方）代言往往是「非功利」的，其代言在文化上使「標 出項」更加明顯地異常，但往往並不是為標出項爭奪社會地位，也並非致力於把 異常變成正常。36
本研究認為，符號學之標出性理論可適當解釋男、女性導演視角差異之原因。
然而，在分析特定時期電影文本時，雖可區別個別導演是以非標出項或標出項為 其視角（本研究稱之為「正常視角」及「標出視角」），但不能先入為主認為屬於
「標出性別」之導演（本研究即指女性導演），即當然採取標出視角（例如女性 導演同樣可能採取男尊女卑的「正常」視角），同樣重要的是，縱使採取標出視
36 趙毅衡，《符號學》（台北：新銳文創，2012 年），頁 357-371。
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角的導演，亦可能是基於藝術「標出優勢」之當代特徵，並非當然有為標示項扭 轉其社會地位之意圖，而其作品亦未必有此翻轉標出性歷史的能力。
本文的研究對象是中國內陸地區導演，因此香港地區即使擁有相當關注女性 角色的導演─如關錦鵬、許鞍華─仍不列在其中；本文的研究主題是與女性角色、
女性議題相關的影片，故本文所選取的電影文本如下：
1. 彭小蓮的《我和我的同學們》（1986）
2. 彭小蓮的《女人的故事》（1987）
3. 彭小蓮的《假裝沒感覺》（2002）
4. 彭小蓮的《美麗上海》（2004）
5. 彭小蓮的《上海倫巴》（2006）
6. 胡 玫的《女兒樓》（1984）
7. 胡 玫的《遠離戰爭年代》（1986）
8. 李少紅的《紅色清晨》（1990）
9. 李少紅的《四十不惑》（1992）
10. 李少紅的《紅粉》（1994）
11. 李少紅的《紅西服》（1997）
12. 李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）
13. 張藝謀的《紅高粱》（1987）
14. 張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）
15. 張藝謀的《菊豆》（1992）
16. 張藝謀的《秋菊打官司》（1992）
貳、研究架構
第一章為緒論，包括研究動機與目的，相關文獻回顧，及本論文之研究方法 與研究侷限。
第二章是「性別視角與張藝謀電影中女性形象的建構」，首先簡述張藝謀的 背景，並分析其電影中的女性形象，其次以符號學「標出性」理論分析，發現這 些男女導演之作品雖有其共同點，然從相異點卻能明顯看出因性別所產生之視角 差異。
第三章是「1949~1976 年中國電影中女性形象的演變」，先論述中共建政前中
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國電影之發展，其次再探討「十七年」電影與「文革」時期電影的特色，及影片 中女性形象之呈現與女性意識之有無。
第四章是「文革後中國女性導演電影中的女性形象」，從文革後的歷史環境 背景出發，首先探討該時期電影藝術工作者的教育養成過程，藉此瞭解改革開放 後中國電影所發生的轉折、中國導演拍攝手法的變化，其次探討該時期的女性導
第四章是「文革後中國女性導演電影中的女性形象」，從文革後的歷史環境 背景出發，首先探討該時期電影藝術工作者的教育養成過程，藉此瞭解改革開放 後中國電影所發生的轉折、中國導演拍攝手法的變化，其次探討該時期的女性導