文革後中國電影中的女性形象－以彭小蓮、胡玫、李少紅的電影為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學東亞研究所碩士論文. 文革後中國電影中的女性形象政治. 大. 立 ─以彭小蓮、胡玫、李少紅的電影為例. ‧ 國. 學. Women image in Post-Cultural Revolution Chinese films. ‧. －Case studies of Xiaolian Peng. Mei Hu. and Shaohong Li’s films. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：關向光博士研究生：文玫今撰. 中華民國一Ｏ二年一月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 摘. 要. 中國電影的發展長時間受制於中共的政治意識形態，中共建政後，表面上來看中國婦女的確是解放的，然實際上卻是性別消溶於轟轟烈烈的革命運動之中；文革時期，「樣板戲電影」中的女性被塑造成革命的女性形象，她們有明顯的「男性化」傾向，作為階級政治、男性界定的符號而存在，缺乏該有的女性特徵，更遑論有自身的女性意識；文革結束後，直到 1978 年 12 月十一屆三中全會召開確立了「實事求是，解放思想」，中國電影創作才逐漸回到了現實主義創作的道路上，此外該時期的中國女性導演人數較前期增加許多。本文以符號學「標出性」理論為基礎，並將電影創作者的切入視角區分為「正常視角」及「標出視角」來分析男、女導演的性別視角，結果發現本文研究對象中，女導演彭小蓮、胡玫、. 治政空間等）較明顯，而「正常視角」則相對缺乏，僅於少數作品發現有服從紀律（《女大立）、男性尊嚴（《紅西服》）等「正常視角」；至於兒樓》）、男尊女卑（《紅色清晨》李少紅作品的「標出視角」（即女性獨立自主、追求自我價值、不為人所重視的. ‧ 國. 學. 男導演張藝謀則兩者兼具，然而其作品雖可見女性獨立、倔強、大膽的「標出視角」，惟「正常視角」（即封建社會、大家庭權力結構、傳宗接代觀念、著重婚喪. ‧. 儀式、沉重的歷史感等）卻更加明顯。張藝謀早期的電影雖以女性為主角，但他在書寫女性時，仍舊受制於男權中心主義，這些女性是以一個「被看」的客體存. sit. y. Nat. 在，是為滿足男導演和觀眾的觀看期待，而這些女性形象承載的是超出其自身之外更宏大的社會歷史意涵；反觀女導演，她們電影中的女性除具有明確的自我獨. io. n. al. er. 立意識外，她們對於女性心理狀態和真實情感等層面，更能細膩地表述，特別是在表現女性不為人所重視的空間上。. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：中國電影、女性形象、標出性、女性意識. i.

(4) 目. 次. 第一章緒論...............................................1 第一節研究動機與目的.............................................1 第二節文獻回顧...................................................4 第三節研究方法與架構............................................12. 第二章性別視角與張藝謀電影中女性形象的建構..............17 第一節張藝謀電影中的女性........................................17 第二節男女導演視角的差異........................................23. 第三章 1949~1976 年中國電影中女性形象的演變............. .26 第一節中共建政前的中國電影......................................26. 治政第三節文革時期電影的女性形象....................................33 大立第四章文革後中國女性導演電影中的女性形象................37. 第二節「十七年」電影的女性形象....................................28. ‧ 國. 學. 第一節文革結束後中國電影的「恢復時期」............................37 第二節文革後中國導演的電影教育................................. 39. ‧. 第三節文革後中國女性導演女性意識的建構與阻礙................... 41. sit. y. Nat. 第五章影響文革後中國女性導演創作與女性意識建構的因素分析............................................... 47 第一節彭小蓮的創作手法..........................................47. io. er. 第二節胡玫的創作手法............................................51. al. n. v i n Ch 結論..............................................59 engchi U. 第三節李少紅的創作手法..........................................54. 第六章參考書目.................................................66. 壹、中文......................................................... 66 貳、英文......................................................... 70. ii.

(5) 第一章緒論第一節研究動機與目的壹、研究動機看電影的習慣始於高中求學時期，由於高中課業繁重不允許自己沈溺於電視連續劇。因此，平日筆者盡量減少觀看會讓人一看就看上癮的連續劇，反而會在假日或段考結束時買幾包零嘴躲進二輪電影院，狠狠地看上一整個下午的電影，於是養成了定期看電影的嗜好。大學期間仍舊會不定時地走進電影院看電影，看電影也因此變成了我的休閒活動之一。. 治政對於看電影，很長一段時間筆者都只是很單純的接收者，大約兩個鐘頭的時大立間，完全沈浸在影片劇情的跌宕起伏當中，影片結束之後也不會再去思考什麼， ‧ 國. 學. 看電影對筆者而言純粹只是打發時間的休閒活動。後來，漸漸地發現有些電影真的可以讓人感動很久，電影中的劇情也真的可以震撼人心，電影劇情的時代背景. ‧. 所呈現的社會模樣烙印在心裡，成了筆者對該時代的既定印象，這時候才深刻瞭解到電影的力量如此之大，慢慢開始會反思看過的影片以及與朋友討論劇情，也. io. sit. y. Nat. 因此對電影產生了更濃厚的興趣。. er. 電影這項藝術發展至今已超過百年的歷史了，電影技術也已從黑白畫面進步. al. n. v i n Ch 3DMAX 的軟硬體設備讓人可以有身歷其境的震撼感。電影草創時期，追求電影 engchi U 到彩色畫面，從無聲電影進步到有聲電影的階段，甚至有些電影院也提供. 的「逼真」是電影工作者的最大目標，時至今日，電影的「逼真」程度已達到無懈可擊的地步。除了科技進步帶動了電影製作技術的發展之外，電影內容的主題也隨著時代的更迭而不斷轉變，換言之，電影反映著每個時代的發展與特色，我們幾乎可以從電影裡看到每個時代的模樣。電影的製作必須經由許多人的合作才能完成，一部電影的拍攝通常有導演、攝影師、美術、剪接……等工作人員，惟導演是電影拍攝過程中的靈魂人物，導演的想法與構思將會直接影響電影內容的呈現方式與重點。本論文的問題意識著重於在一個男性為主的電影世界中，有如鳳毛麟角的女性導演所拍攝出來的電影試圖呈現怎麼樣的觀點？女性導演與男性導演所關注的焦點是否因性別不同而呈現差異？. 1.

(6) 筆者喜歡看電影，因為它可以讓人在兩個鐘頭左右的時間內，彷彿進入另一個世界，完全沈浸其中，忘記雜事紛擾。但看越多中國電影越發現女性導演的電影少之又少，八、九零年代這些中國女性導演才漸漸浮出檯面，這或許是因為整個大環境的因素，也可能是受到傳統觀念的影響，認為拍電影理所當然專屬於男性，而女性則原本應當回歸家庭相夫教子。由於這樣的原因，讓筆者更想去探究這些女性導演所拍攝的電影，究竟想表達怎麼樣的東西？相較於男性導演，電影所呈現的方式是否有獨特的切入視角？她們電影裡的女性形象是否因性別視角的不同而與男性導演電影中的女性形象存在差異？. 貳、研究目的. 治政本論文研究範圍設定於文化大革命結束之後，由於這段期間中國大陸開始進大立行了改革開放政策，西方文化大量的傳入了中國，而西方電影理論也在此時悄悄 ‧. ‧ 國. 風貌。. 學. 地在這片廣大的土地散佈開來，可以想見文革後時代的中國電影將有不同以往的. 本論文研究對象則是文革後的中國女性導演，因為電影事業在很長的一段時. sit. y. Nat. 間都是以男性為主導，鮮少看見女性面孔，這在中國也是如此，讓人不禁懷疑以男性為主導的拍攝手法與切入視角，是否可能會產生偏頗？或只著重電影的某一. io. er. 面向而忽略其他？因此，筆者將研究對象的重心放在中國的女性導演身上，惟八. al. n. v i n Ch 演─彭小蓮、胡玫、李少紅─作為本文的研究對象，然後再從她們的作品中挑選 engchi U 十年代之後中國女性導演數量眾多，無法一一將其列出，故僅挑選其中三位女導與本研究相關的電影作品來探討與分析。除了該三位女導演之外，筆者將輔以張藝謀導演的作品作為男性視角的代表，與女性視角的作品對照。彭小蓮 1953 年 6 月出生於上海，1969 年 4 月到江西農村插隊九年，文革期間因為父母親的身份導致遭受打擊與磨難，但這並沒有擊垮彭小蓮，反而使她個性倔強，奮發向上。文革結束，她考取了北京電影學院導演系，1982 年畢業分配到上海電影製片場任場記工作，1986 年開始獨立執導第一部影片《我和我的同學們》，1989 年應邀到紐約大學電影研究院任訪問學者，一年後申請就讀學位，半工半讀，並於 1996 年回國擔任獨立電影製片人，繼續從事導演工作。1彭小蓮. 1. 高耀山，〈接觸彭小蓮〉，《黃河文學》，第 1 期（2005 年），頁 40。 2.

(7) 的作品大多以女性為主人公，她注重於女性在「新時期」2個性釋放的表達，特別是能細膩入微地傳達女性的內心情感變化，又能觸及到與此相關的社會根源性問題。胡玫 1958 年出生，中國著名指揮家、人民解放軍歌舞團原藝術指導胡德風的女兒，與彭小蓮一樣於 1978 年進入北京電影學院導演系就讀，1982 年畢業分配到北京八一電影製片場工作。在許多人的印象中，她或許是《雍正王朝》、《武漢大帝》、《喬家大院》等電視劇的導演，但在八零年代她也曾導演反映軍隊女性情感生活的探索故事片《女兒樓》，而被國際影評界評論為中國文革後第一部女性題材影片而備受關注。該片之後，胡玫又獨立導演了女性心理故事片《遠離戰爭年代》，並在國際上獲獎。雖然胡玫後期以拍攝偏向商業性的電影與電視劇為. 政治大. 主，但她早期導演的幾部與女性故事有關的電影，仍值得作為相關研究的電影文本。. 立. ‧ 國. 學. 李少紅 1955 年 7 月出生，1978 年考入北京電影學院導演系，1982 年分配到北京電影製片場擔任導演。李少紅認為自己的電影不算是女性電影，頂多是帶有. ‧. 個性化的女人視角。她曾在訪談過程中提及一件事：十四歲時弟弟降生，她傷心地覺得自己不再被父母重視，而離家出走。3後來 1969 年又到四川軍區獨立第二. sit. y. Nat. 師參軍。或許是這些特殊的生活經歷，讓李少紅有了特殊的內心敏感，使得她在. io. er. 後來的作品中有意無意地去追尋那些丢失的少女時代，給予了女性更多的關注。. al. n. v i n Ch 1982 年畢業於北京電影學院攝影系，與前述三位女性導演同屬北京電影學院 78 engchi U. 張藝謀出生於 1951 年 11 月，陝西省西安市人，1968 年到關中乾縣插隊，. 班的同學。張藝謀導演的作品不乏以女性為主角、女性議題或女性故事的作品，但以女性為主角並不代表一定會正面的描述女性，作為一個男性導演，有意無意. 間創作影片的視角很容易就會從男性的角度切入。筆者試圖在性別視角不同下對電影文本作對照與分析，之所以挑選這四位中國的電影導演最主要的原因是，她／他們成長年代相當，或許個別經歷有所不同，但都經歷過文革，也於 1978-1982 年於北京電影學院學習電影創作。本論文試圖分析這些導演在類似的學習電影創作的求學背景下，她／他們所創作的電影如何塑造女性？電影中的女性形象又是如何呈現？. 2. 「新時期」是指 1978 年中共改革開放之後。謝曉霞、崔同科，〈女性視角、歷史與鏡像─李少紅電影研究〉，《當代文壇》，第 5 期（2005 年），頁 103。. 3. 3.

(8) 第二節文獻回顧文獻回顧部分，本論文首先釐清幾個相關的概念，其次則分別從歷史的角度、女性主義的角度展開檢閱文獻的工作，最後再提出本文將採取的研究途徑。. 壹、概念闡釋與界定電影總是對時代和社會的一切都非常敏感地做出反應，它可以觀照出特定時代和特定社會的文化精神。4而每一個時代的中國電影同樣反映出該時代的特色與精神，以女性題材為主的中國電影也不例外，我們可以藉由回顧中國女性電影來得知各個時代中國婦女的生活情況與社會地位，以及女性性別意識的程度。惟. 政治大. 在回顧之前，首先必須闡釋與界定幾個相關概念。. 立. 一、何謂「女性電影」. ‧ 國. 學. 中國八十年代前後，由於西方女性主義理論開始大量傳入中國，也由於十年. ‧. 文革的結束進入了改革開放的新階段，各行各業開始蓬勃發展起來。同時間也有許多的女性導演投入了電影創作的行列，這段期間中國女性導演的數量與世界各. sit. y. Nat. 國相比堪稱一大奇觀。因此，「何謂女性導演」這個問題的答案就文字上的解釋是顯而易見的，即導製電影拍攝的女性影像工作者。但是「何謂女性電影（female. io. er. cinema）」這個問題就很難僅從字面上來解釋，惟這個問題卻是更值得探討、釐. al. n. v i n Ch 演的作品必然就是女性電影？或者以女性題材、女性角色為主的電影就是女性電 engchi U 清的課題。何謂「女性電影」？什麼樣的電影才算是「女性電影」？是否女性導. 影？以女性觀眾為訴求而攝製的電影就是女性電影嗎？再者，女性電影是否等同於女性主義電影？女性電影是否必須具有「女性意識」？西方學者茱迪絲‧梅恩（Judith Mayne）將「女性電影」定義為由女性所創作或者針對女性觀眾而製作的電影，由女性創作的電影不論是否明顯具有「女性自覺」都被納入此範疇內，而針對女性觀眾而製作的電影主要由男導演執導，以女主角的感情世界為中心，專門騙取女性觀眾眼淚而設計的「淚水片」。5泰瑞莎‧ 蘿瑞提絲（Teresa de Lauretis）採取較為宏觀的角度來看待女性電影的範疇，她宣稱女性電影的目標「應不再是摧毀或顛覆男性中心的視界，揭發它的盲點、間 4. 彭吉象，《電影：銀幕世界的魅力》（台北：淑馨出版社，1995 年），頁 131。. 5. 李臺芳，《女性電影理論》（台北：揚智文化，1996 年），頁 88-89。 4.

(9) 隙或者壓抑的層面」，而應致力於創造另一種─女性或女性主義的─視界（vision）。 6. 而中國學者吳小麗、徐甡民的《九十年代中國電影論》則指出，女性電影特指女性導演的、以表現女性為主的、顯示女性的真實存在和覺醒的作品。7鄧曉川的〈中國八、九十年代女性電影的敘事策略〉以「女性創作」和「具有女性自覺意識」作為女性電影的基本條件。8金丹元、曹瓊的〈女性主義、女性電影抑或是女性意識─重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題〉認為，女性電影不僅是反映女性的生活、情感、經歷，表現她們的喜怒哀樂，更重要的是能站在女性的立場，或以女性的視角真實地反映她們的所思所想，她們的困惑與矛盾，抗爭與妥協，她們的存在方式，她們的苦悶與希望，並且理應能反映出特定年代、特. 治政最敏感也是最具普遍意義的話題。周清平更在〈性別政治話語中的優雅轉身─ 大立年代之後中國女性電影具有自覺的女中國新世紀女性電影研究〉中認為，1980 殊環境中各種不同女性的共性需要，最應涉及的是，他們在現實境遇中所遭遇的 9. ‧ 國. 學. 性意識，而這標誌著真正的女性電影的成熟。10. ‧. 「女性電影」衆說紛紜，並沒有一個放諸四海而皆準的檢驗標準，就上述學者的界定而言，梅恩對女性電影的範疇似乎界定得太廣了，而且似乎有迎合好萊. sit. y. Nat. 塢商業片的操作之嫌；蘿瑞提絲則開始著重以呈現女性的觀點為主，她認為大部分的電影都出自於男性觀點，而女性電影要呈現的是女性觀點；其餘的中國學者. io. al. n. 要素。. er. 對女性電影界定的共通點就是從女性角度出發，而且具備「女性意識」這個核心. Ch. engchi. i n U. v. 歸納上述觀點，筆者將女性電影的定義區分為狹義與廣義來說明，「廣義的女性電影」主要是以女性為主角，探討女性活動、女性議題為目的，著重詮釋女性的觀點，因此就該定義而言，男性導演也可拍出女性電影；而「狹義的女性電影」則是企圖用女性觀點來詮釋有關女性議題的電影。惟「狹義的女性電影」又以是否具有「女性意識」區分為：「具有女性意識的女性電影」與「不具有女性 6. 李臺芳，《女性電影理論》，頁 92。吳小麗、徐甡民，《九十年代中國電影論》（北京：文化藝術出版社，2005 年），頁 198。 8 鄧曉川，〈中國八、九十年代女性電影的敘事策略〉，《北京電影學院學報》，（1998 年 1 月），頁 76。 9 金丹元、曹瓊，〈女性主義、女性電影抑或是女性意識─重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題〉，《社會科學》，第 12 期（2007 年），頁 171-180。 7. 10. 周清平，〈性別政治話語中的優雅轉身─中國新世紀女性電影研究〉，《當代文壇》，第 2 期（2007. 年），頁 136-139。 5.

(10) 意識的女性電影」。廣義的女性電影（男導演或女導演）. 女性電影狹義的女性電影（女導演）：是否具備「女性意識」？. 二、何謂「女性意識」本論文採取狹義的「具有女性意識的女性電影」這個界定來探討中國的女性電影，藉此聚焦於中國女性電影工作者她們的女性性別意識的探討，而由此延伸探討她們呈現在電影裡的女性形象是如何發展。接著必須要問的是何謂「女性意. 治政意識的界定，認為只要是理解到女人並非天生而是社會所建構、檢視女人作為集大立體所處的社會結構、相信應該採取集體行動來改變女性集體處境，就算是有了性識（female consciousness）」？畢恆達的〈女性性別意識形成歷程〉對女性性別. ‧ 國. 學. 別意識。11. ‧. 吳小麗、徐甡民的《九十年代中國電影論》認為，女性意識是女人對自己不同於男性的性別的一種自覺的注視和自我表述。12魏紅霞的〈新時期中國電影女. y. Nat. 性形象〉中，女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活. io. sit. 中的一切，主要表現在女性慾望、性別差異與主體性的意識這三方面。13董玉芝. n. al. er. 的〈試論中國當代女導演作品中女性意識的覺醒〉認為女性的聲音必須自己喊出. i n U. v. 來，女性的形象必須自己寫出來，那怕聲音是嘶啞的，形象是不完美的，女性書. Ch. engchi. 寫女性，本身就應該是女性意識的一種甦醒。14. 因此，就本文的界定而言，「具有女性意識的女性電影」指的是：女導演以自覺的女性意識去觀照女性題材所拍製的電影。有學者認為，電影創作中的女性意識必須要包括以下兩層涵義：一是指影片文本中應蘊含和體現出女性獨立自主、自強自重的精神氣質和男女平等、互敬互補的平權意識；二是指影片文本不把女性置於男權文化的視域之下，成為男性的「色情奇觀」，而是力求刻畫和呈現女. 11. 畢恆達，〈女性性別意識形成歷程〉，《通識教育季刊》，第 11 卷第 1-2 期（2004 年 12 月），頁 111-138。 12 吳小麗、徐甡民，《九十年代中國電影論》（北京：文化藝術出版社，2005 年），頁 202。 13 魏紅霞，〈新時期中國電影女性形象〉，《婦女研究論叢》，第 1 期（1994 年），頁 51-54。 14 董玉芝，〈試論中國當代女導演作品中女性意識的覺醒〉，《電影評介》，第 14 期（2007 年），頁 6-7。 6.

(11) 性自身的命運遭遇、價值觀念和心理特徵的形象塑造意識。15中共建政後，中國婦女的確取得了相當程度的婦女解放，在許多領域，中國婦女擁有了等同於男性的權利和地位，但中國婦女的女性意識並沒有在一夕之間就提高到相等的程度。. 三、何謂「女性形象」「形象」就是「樣子」，若從心理學的角度來看，形象是人們通過視覺、聽覺、觸覺、味覺等各種感覺器官在大腦中形成的關於某種事物的整體印象，即各種感覺的再現。惟必須注意的是，這些印象常是知覺者心中的感受程度，而非行為者實際的表現。16換言之，形象不是事物本身，而是人們對事物的感知。因此，「女性形象」則是人們通過各種感覺所形成的關於女性的整體印象。. 治政西方新歷史主義學者簡‧湯普金斯（Jane P. Tompkins）曾說文學文本「為男大立人和女人提供將他們居住的這個世界理出條理的某種手段」。大量的電影文本也 ‧ 國. 學. 是如此，影片中塑造的形象，無一不是對現實自然、社會生活中某些現象、某些情感體驗的思考和表達。17因此，電影中的女性形象可以說是現實生活裡大部分. io. sit. Nat. 貳、從歷史的角度分析女性形象. y. ‧. 人對女性印象的縮影。以下分別從歷史與女性主義的角度檢閱相關文獻。. er. 黃寶峰的〈百年中國電影中的女性形象〉通過考察近百年中國電影中的女性. al. n. v i n Ch 為：二、三十年代的從「缺乏」的女性到被侮辱被損害的女性、戰後四十年代的 engchi U 形象，分析各個歷史時期女性的屬性特點。作者將各個歷史階段的女性形象概括. 苦悶和憂鬱的知識女性、建政之後的「準男人」女性、文革時期的「丟失」的女性以及改革開放後的「重寫」的女性、「找回自我」的女性、「集體陷落」的女性。在該文中作者也指出，雖然八十年代女性導演群體的崛起，為中國電影提供了一個觀察女性的新視角，惟中國「男尊女卑」的傳統觀念仍然根深柢固地存在著，並且在影視中不時地浮現。18 陳嬿如的〈當代中國影視中的女性形象之嬗變〉一文中認為，中國建政後影 15. 董玉芝，〈試論中國當代女導演作品中女性意識的覺醒〉，頁 7。 Michael Argyle 著，王文秀、陸洛譯，《人際行為心理學》（台北：巨流，1995 年），頁 114。 17 劉霞，〈新世紀中國大陸女性電影中的女性形象分析〉，北京大學新聞與傳播學院，碩士論文， 2007，頁 4。 18 黃寶峰，〈百年中國電影中的女性形象〉，《湖南大眾傳播職業技術學院學報》，第 4 卷第 1 期（2004 年 1 月），頁 74-77。 16. 7.

(12) 視中女性形象的嬗變，從最初符合政治要求的「理想女性」逐漸轉變為女性主體意識覺醒後的「女性理想」的追求者，而在社會發展、電視等傳播技術普及之後，又逐漸退化為符合男性審美期待和心理期望的新一類「理想女性」。作者在文章中也指出，影視中的許多不健康、不與時代發展事實合拍的女性形象在引導著現實中的女性從心理上和精神上向後退，退到男性的背後，失去自身獨立的身份認同。19 秦曉紅的〈女性生存狀態的中國鏡像─論中國電影中的女性形象建構〉透過近六十年來多采多姿的中國鏡像，清晰地看到婦女的生存狀況。作者認為當代電影的女性意識在它發展的初期，以抹殺差異性來尋求平等，「花木蘭」式的女人，成為當時主流意識形態中女性的最為重要的鏡像。新時期電影女性形象的復歸，. 治政象則成為慾望的代碼。透過這些影片，作者指出婦女的生存狀況、女性在社會中大立所遭遇的話語霸權和男權中心，以及謀求自己獨立的生活、生存和發展空間的艱卻未能跳出傳統婦女觀念的藩籬。在商業經濟大潮下，男性電影文本中的女性形. ‧ 國. 學. 鉅性。20. ‧. 伍國的〈女性主義神話的建構與顛覆：從第五代到第六代電影〉主要從第六代對第五代的解構角度來分析女性形象。作者指出在第五代甚至第四代導演那裡，. sit. y. Nat. 男性以某種理想主義的視覺來塑造女性，而第六代卻對女性的表現進行了消解。第一種消解是對女性角色的身份界定；第二種消解是第五代中的女性，如《黃土. io. er. 地》中的翠巧、《秋菊打官司》的秋菊、《菊豆》的菊豆等尚有主動追求的勇氣，. al. n. v i n Ch 張；第四種消解是相對於第五代謳歌愛情的態度，「懷疑者」的第六代顯得複雜 engchi U. 而第六代中的女性則淪為犬儒主義的犧牲品；第三種消解是強調兩性的衝突與緊和曖昧。21. 檢閱這些以歷史的角度分析女性形象的文章，有助於筆者從一個較為宏觀的視野瞭解中國婦女在電影中呈現的模樣，也可看見電影與時代背景呈現相呼應的狀態。惟由於電影這一行業長久以來都是男性主導，而女性導演大批崛起的時間大約在改革開放初期，因此，這些文章大部分都以男性導演的作品為研究對象，關於女性導演的作品相對而言少之又少。 19. 陳嬿如，〈當代中國影視中的女性形象之嬗變〉，《南開學報（哲學社會科學版）》，第 4 期（2007 年），頁 14-21。 20 秦曉紅，〈女性生存狀態的中國鏡像─論中國電影中的女性形象建構〉，《湖南社會科學》，第 3 期（2006 年），頁 138-141。 21 伍國，〈女性主義神話的建構與顛覆：從第五代到第六代電影〉，《電影藝術》，第 6 期（2004 年），頁 52-55。 8.

(13) 參、從女性主義的角度分析女性形象章旭清在〈「他者」與「解構」─女性主義電影理論的關鍵詞解讀〉中認為，早期女性主義電影理論是受上個世紀六、七十年代西方流行的馬克思主義、佛洛伊德精神分析學、拉康結構主義精神分析學、德希達解構哲學等後現代哲學的啟發。女性主義電影理論家從他們那裡拿來了「他者」與「解構」的思想資源，對電影文本中的女性形象、意識形態中流露出來的女性意識進行重讀，不僅切中了在父權制文化壓制下女性被壓迫和歪曲的要害處，也加強了對男性中心文化的解構力度。而從「他者」到「解構」的過程，也就是從形象揭示到文化顛覆的過程。文章最後作者也提到胡玫導演的作品《女兒樓》，在「解構」女性在社會象徵秩. 治政烈衝突，而是探索在這個「他者」社會中女性自我意識的覺醒，尋找女性屬於自大立己的精神家園。. 序中的「他者」地位時，並不致力於向人們展示男女兩性的性別和文化對立的劇 22. ‧ 國. 學. 而說到西方女性主義電影理論，不能不提及著名學者羅拉‧莫薇（Laura. ‧. Mulvey），她的〈視覺快感與敘事電影〉一文是此領域中，最常被引用及討論的經典之作。莫薇擅長應用心理分析學說，探討種種相關的觀影現象，在該文中她. sit. y. Nat. 利用佛洛伊德的精神分析和拉岡在此基礎上發展起來的結構主義精神分析理論作為武器，以好萊塢經典電影敘事策略為截[載]體，論述電影敘事中反女性本質. io. n. al. er. 的深層文化意識形態，即父權中心主義。莫薇認為電影將女性物化為男性慾望的. i n U. v. 截[載]體─「電影中的女性作為形象，男人作為看/偷窺的承擔者（Woman as image,. Ch. man as bearer of the look）」。23. engchi. 另一位西方女性主義電影理論家安‧凱普蘭（E. Ann Kaplan）在早期的〈母親行為、女權主義和再現〉一文中，較莫薇更加系統全面地融合了佛洛伊德和拉岡的精神分析法，通過分析好萊塢影像中母親形象的嬗替，指出女性不僅是被「他者」觀賞的對象，亦是「男性他者」按照自己的理想被建構的對象。而其中主要的關鍵原因是─父權制社會秩序的結構模式，對此凱普蘭更進一步認為，在父權制社會中，女性的自我意識是被迫「建構在主體的機構之中」，已經「變成了文. 22. 章旭清，〈“他者”與“解構”─女性主義電影理論的關鍵詞解讀〉，《徐州師範大學學報（哲學社會科學版）》，第 32 卷第 1 期（2006 年 1 月），頁 54-57。 23 Laura Mulvey 著，周傳基譯，〈視覺快感與敘事電影〉，李恆基、楊遠嬰主編，《外國電影理論文選》（上海：文藝出版社，1995 年），頁 572-576。 9.

(14) 化經驗的一個內在部分」。 24凱普蘭在她的專著《女性與電影》中也重述了這樣的觀念，即主流好萊塢電影機制就是依父權制度的「潛意識」所裝配成的。女人在電影中並不是一個可以意指的符旨（一個真正的女人 a real woman），她的符旨與符徵都已被省略成一個呈現男性潛意識的符號而已。25 莫薇與凱普蘭在探討電影中的女性形象時皆強調父權潛意識所帶來的重大影響。莫薇認為這樣的父權潛意識壓抑女性並賦與男性特權，因此往往以物化的方式呈現女性；而凱普蘭則更進一步指出男性／女性形象處理的問題不在於物化的手法，而是涉及權力的運作，因為男性不止是單純的觀看，他們的注視挾帶著行動並佔有的權力，而女性的注視卻不具備此種特質。26. 治政她的〈女性主義與中國女性電影〉文章主要分為上、下兩篇，上篇從西方女性主大立義運動談起，文章指出中國古代婦女的歷史是一部女性意識在男性社會和個體家. 中國較早將西方女性主義理論運用於電影評論上的學者，楊遠嬰是其中之一，. ‧ 國. 學. 庭中消融的歷史，也指出由於中、西方婦女解放運動的背景與途徑不同，以致於大陸確實沒有西方意義上的女性主義，但不能因此而無視女性意識的客觀存在。. ‧. 下篇則分析了較早時期的女導演董克娜、王苹影片中的女性，作者認為當時尚處於模仿男性的階段，這個時期的女導演所塑造的女性形象都是當時男性精神的縮. sit. y. Nat. 影。而通過群體分析八十年代的女導演凌子、張暖忻、史蜀君、王君正、劉苗苗、彭小蓮、胡玫、黃蜀芹的作品，作者認為二十世紀八十年代後女性電影的最大意. io. al. n. 說話的主體。27. er. 義，是在影片的鏡頭語言設置上，凸顯了女性特有的情感，且把婦女塑造為積極. Ch. engchi. i n U. v. 戴錦華的〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉文章中，針對 1949 年以後電影中的女性與女導演創作的電影作了全面性的考察，作者認為女性製作者突破主流意識形態、或經典男性話語、完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的女力，大都呈現為一次逃脫中的落網。究其原因，作者認為有主要三點：一、這些影片的女性製作者並未能建立一種真正自覺、自省的女性立場，她們大都持有某種本質論的女性觀，大都保有某種經典的道德判斷與性別價值判斷；二、大部分女導演的作品大都止步於塑造「正面的女性形象」，而始終不曾成為 24. 章旭清，〈“他者”與“解構”─女性主義電影理論的關鍵詞解讀〉，頁 55-56。 E. Ann Kaplan 著，曾偉禎等譯，《女性與電影─攝影機前後的女性》（台北：遠流，1997 年）頁 58。 26 李臺芳，《女性電影理論》，頁 69-70。 27 楊遠嬰，〈女性主義與中國女性電影〉，李天鐸編，《當代華語電影論述》（台北：時報文化， 1996 年），頁 250-267。 25. 10.

(15) 一種話語的與文化的反抗與顛覆；三、大部分女導演多與男性的編劇與攝影合作製作影片，因此，影片不可避免地採用男性的目光來進行論述。28 范志忠的〈尋找被逐者的精神家園─試論新時期中國女性電影的文化意蘊〉則藉由新時期男導演與女導演的作品來分析影片中的女性。作者在分析了一系列新時期男導演影片中的女性後認為，新時期男導演側重於通過對女性命運的垂詢捕捉歷史信息的嬗變，男性導演對被逐女性命運的關注，實質上體現了父權意識的詢喚，而女性主體仍處於歷史性缺席。而在對張暖忻、陸小雅、黃蜀芹、史蜀君等女導演的作品分析後，作者認為女性導演試圖透過歷史文化層面來表現女性 29. 所獨有的生命體驗，但女性的現實家園構築懸而未決。. 治政影是由對於女子的社會地位和角色處境有著切膚之痛的女性導演所創造出來的。大立其次，作者用女性主義考察了兩位以塑造女性形象而著稱的男導演─謝晉與張藝屈雅君的〈女為悅己者容─關於男性電影的女性批評〉文章中指出，女性電. ‧ 國. 學. 謀─後指出，這些貌似站在女性立場上寫女人的作品，未能跳出男性中心的窠臼。謝晉的女主人公是一些情感和道德的代碼，是落難男人的精神港灣，而張藝謀的. ‧. 女性系列則是本能和慾望的符碼，是男人肉體上的承歡者。文章最後作者也提到，她所認為的女性主義電影最為實際的意義在於，以別一種色彩去削弱一個長久而. y. sit. io. n. al. er. 的社會。30. Nat. 單一的男性主體的色彩，以邊緣動作去撼動一個人們長久習慣而認可的男性中心. v. 上述文章皆運用女性主義觀點分析電影中的女性立場、女性視角、女性慾望，著眼於從女性立場出發的電影創作，批評男權中心，分析男性視角下的女性形象塑造。. Ch. engchi. i n U. 本論文試圖從女性視角與男性視角兩方面來分析文革後中國電影中的女性形象，女性視角以胡玫、彭小蓮、李少紅的作品為主，男性視角則以張藝謀導演許多關注女性的作品為主，因該四位中國導演為北京電影學院 78 班的同學，1982 年畢業後各自分配到不同的製片場工作。因此，本文試圖在她／他們學習創作電影的相同背景下，觀察不同性別視角下所創造的女性是否有所不同？. 28. 戴錦華，〈可見與不可見：當代中國電影中的女性與女性的電影〉，李小江等編，《主流與邊緣》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，1999 年），頁 175-176。 29 范志忠，〈尋找被逐者的精神家園─試論新時期中國女性電影的文化意蘊〉，《當代電影》，第 6 期（1994 年），頁 46-52。 30 屈雅君，〈女為悅己者容─關於男性電影的女性批評〉，《當代電影》，第 6 期（1994 年），頁 53-55。 11.

(16) 第三節研究方法與架構壹、研究方法本論文採用文本分析（text analysis）的方法，分析文革後中國電影的女性形象。所謂「文本」是任何寫下來的、視覺上的、或語言上作為溝通的媒介物，包括書本、報紙或雜誌上的文章、廣告、演說、官方文件、電影或錄影帶、音樂中的歌詞、照片、布料或藝術品。31本論文計劃透過電影文本探討電影中的女性，試圖分析選取的電影影片，概括其中的女性形象。除文本分析法之外，本論文還採用文獻分析法（(documentary analysis）作為. 治政目的是經由資料的分析獲取所需要的資料。本論文的文獻資料來源有相關的學大立術著作、書籍與期刊論文等，以及該三位女導演發表過的談話內容與訪談記錄，輔助，這是一種對社會現象的間接觀察方法，它包括對文獻資料的蒐集和分析， 32. ‧ 國. 學. 還有她們出版過的書籍等，如彭小蓮就曾創作過長篇紀實文學《他們的歲月》，藉由這些資料的輔助，將使筆者對她們的成長背景與想法思維更加瞭解，有助於. ‧. 對她們的電影文本進行分析。. sit. y. Nat. 本論文採取的研究途徑，是透過男導演的作品與女導演的作品間對比分析的方法，以及採用女性主義批評的立場，藉由從男性視角與女性視角兩個不同角度. io. er. 的觀點切入，分析不同視角電影中的女性塑造，男性導演傾向如何塑造女性？在. al. n. v i n Ch 觀眾留下怎樣的女性形象？反之，女性導演如何自我陳述？她們創作主題的選擇 engchi U. 大部分男導演的創作影片中，女性通常被置於什麼位置？男導演創作下的影片給是否與男性導演有明顯不同？而在拍攝與女性主題相關的影片時，她們是否有意識或無意識地表達出什麼？八十年代西方電影理論的引進對中國的電影創作與研究具有深遠影響，33其中也包含女性主義電影理論對中國電影界的影響。傳統的電影工業與電影研究作為男權文化制度下的產物，完全忽視電影中的性別運作，女性主義電影理論從性別差異出發，積極主動地介入文化批評。34用女性主義的立場與方法解讀文本， 31. W. Lawrence Neuman 著，王佳煌、潘中道等譯，《當代社會研究法─質化與量化途徑》（台北：學富文化發行，2002 年），頁 501。 32 葉至誠著，《社會科學概論》(台北：揚智文化，2000)，頁 102。 33 Sue Thornham 著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯，《激情的疏離：女性主義電影理論導論》（桂林：廣西師範大學出版社，2007 年 1 月）頁 10。 34 Sue Thornham 著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯，《激情的疏離：女性主義電影理論導論》，頁 12.

(17) 往往能產生顛覆性的結果，解讀出一些以往被忽略的新意。35本論文嘗試採用女性主義批判的視角來對選取的電影文本進行闡釋與分析，希望可以避免受制於主流意識形態的無形影響，進一步從女性的角度作詮釋。而由於性別為人類生理及文化之重要區分，本文擬以符號學之「標出性」理論為基礎，分析不同性別之導演視角差異之原因，並套用該理論分析本文中三位女導演與男導演張藝謀之視角差異。依趙毅衡（2012）之研究，「標出」（markedness）之概念源自語言學，為二十世紀三Ｏ年代布拉格學派的俄國學者特魯別茨柯伊（Nilolai Trubetzkoy）所提出。當對立兩項之間不對稱，出現次數較少的一項，就是「標出項」，而對立中使用較多的那一項，就是「非標出項」，因此，非標出項，就是正常項。例如，在對立的清濁輔音（如 p-b、t-d），濁輔音（b、d）因. 治政世界各種語言中，此種現象非常恆定。大立. 為發音多一項運動，從而「被積極地標出」，結果是濁輔音使用次數較少，在全. ‧ 國. 學. 「標出」概念可引伸至文化研究。趙毅衡進一步指出，標出性在文化中普遍存在，例如，「人類」一詞用 mankind 而不用 womankind，原因不在詞長或認知，或不分性別情況下，以男性代表全部人。. Nat. sit. y. ‧. 而是男性的社會宰制。是男性社會權力，使男性成為「正常」性別，在不知性別. 「文化」本身，就已經捲入了強烈的標出性，文化只是相對於「非文化」而. io. er. 存在，而文化強烈地定義本身為正常項。表面上，在文化與非文化的兩元對立中，. al. n. v i n Ch 卻必須是非標出的，也就是非風格化的。舉例而言，生活在某個文化中的人，並 engchi U 文化有比較多的風格性元素（儀禮、建築、服飾）等，但是，作為正常項，文化. 不覺得自己的文化元素風格特別，每個文化中人經常在異族人身上發現大量奇異的風格性元素，而認為自己的儀禮服飾是正常的。文化具有標出性的「非文化」對立面，可以是前文化、異文化、次文化。在一個文化內部，常常有次文化群體（例如異教徒眾、移民社群、同性戀群體、流氓幫派等等），他們也經常以特別的風格（例如所謂奇妝異服）區別於主流文化。反過來說，有意把異項標出，是每個文化的主流必有的結構性排他要求，一個文化的大多數人認可的符號形態，就是非標出，就是正常。文化這個範疇以及 2-3。 35 吳菁著，《消費文化時代的性別想像：當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》（上海：上海人民出版社，2008 年），頁 22。 13.

(18) 任何要成為正常項的範疇要想自我正常化，就必須存在於非標出性中，為此，就必須用標出性劃出邊界外的異項，即劃出不正常的異項以界定自己的正常。而對於文化範疇之間不對稱帶來的標出性，會隨著文化發展而變化；文化的發展，就是標出性變化的歷史。以男女性別對立為例，在文化史上，性別對立中的標出性是不斷變化的，在前文明社會中，男性是標出的，史前人類的男性除了鬍鬚、毛髮、體味等生物性符號，必須加上紋身、羽飾等人工裝飾，而女性作為正常項，無須有其他標出。而人類「高級文明」最明顯的特徵，是女性開始用各種妝飾給自己身上加上風格標記，而男性成為以本色示人的非標出正常項。但要注意的是，把女性標出的，不僅是男性，而是整個文化，包括女性自己；已有女性主義者調查，大部分「性別歧視」化妝品廣告的設計者是女性，本研究亦觀察. 政治大. 到，「重男輕女」的觀念在女性身上可能有過之而無不及。. 立. 但是，社會正常項對於異項有一種愧疚，這表現在一系列社會符號行為上，. ‧ 國. 學. 例如禮儀上的「女士優先」，又例如有婦女節而沒有男人節、有護士節而沒有醫生節、有勞動節而沒有經理節、有教師節而沒有公務員節、有情人節而沒有已婚. ‧. 節，可看出各種文化對標出項共同的心態，亦即社會大多數人（正常項）認同非標出性以維護正常秩序，但是由於內心的不安轉化成對被排斥因素隱秘的欲望，. io. sit. y. Nat. 促使他們通過藝術與標出的異項「曲線認同」。. er. 由此歉疚感，我們可以觀察到藝術符號學中之「標出優勢」，從二十世紀初. al. n. v i n Ch 觀眾），已經是屢試不爽的成功處方；但是，愛看諸如「殘酷電影」題材（標出 engchi U. 起，現代文藝題材風格上即唯恐不夠驚人。在電影中，「冒犯主流」（挑釁大部分項）的觀眾，不見得歡迎這種事發生在生活中，亦即藝術為標出項（文化受壓制的一方、社會被邊緣化的一方）代言往往是「非功利」的，其代言在文化上使「標出項」更加明顯地異常，但往往並不是為標出項爭奪社會地位，也並非致力於把異常變成正常。36 本研究認為，符號學之標出性理論可適當解釋男、女性導演視角差異之原因。然而，在分析特定時期電影文本時，雖可區別個別導演是以非標出項或標出項為其視角（本研究稱之為「正常視角」及「標出視角」），但不能先入為主認為屬於「標出性別」之導演（本研究即指女性導演），即當然採取標出視角（例如女性導演同樣可能採取男尊女卑的「正常」視角），同樣重要的是，縱使採取標出視 36. 趙毅衡，《符號學》（台北：新銳文創，2012 年），頁 357-371。 14.

(19) 角的導演，亦可能是基於藝術「標出優勢」之當代特徵，並非當然有為標示項扭轉其社會地位之意圖，而其作品亦未必有此翻轉標出性歷史的能力。本文的研究對象是中國內陸地區導演，因此香港地區即使擁有相當關注女性角色的導演─如關錦鵬、許鞍華─仍不列在其中；本文的研究主題是與女性角色、女性議題相關的影片，故本文所選取的電影文本如下： 1. 彭小蓮的《我和我的同學們》（1986） 2. 彭小蓮的《女人的故事》（1987） 3. 彭小蓮的《假裝沒感覺》（2002） 4. 彭小蓮的《美麗上海》（2004） 5. 彭小蓮的《上海倫巴》（2006）. 治政胡玫的《遠離戰爭年代》（1986）大立李少紅的《紅色清晨》（1990）. 6. 胡 7. 8.. 玫的《女兒樓》（1984）. ‧ 國. 學. 9. 李少紅的《四十不惑》（1992） 10. 李少紅的《紅粉》（1994）. ‧. 11. 李少紅的《紅西服》（1997） 12. 李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）. sit. y. Nat. 13. 張藝謀的《紅高粱》（1987） 14. 張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）. io. n. al. er. 15. 張藝謀的《菊豆》（1992） 16. 張藝謀的《秋菊打官司》（1992）. 貳、研究架構. Ch. engchi. i n U. v. 第一章為緒論，包括研究動機與目的，相關文獻回顧，及本論文之研究方法與研究侷限。第二章是「性別視角與張藝謀電影中女性形象的建構」，首先簡述張藝謀的背景，並分析其電影中的女性形象，其次以符號學「標出性」理論分析，發現這些男女導演之作品雖有其共同點，然從相異點卻能明顯看出因性別所產生之視角差異。第三章是「1949~1976 年中國電影中女性形象的演變」，先論述中共建政前中. 15.

(20) 國電影之發展，其次再探討「十七年」電影與「文革」時期電影的特色，及影片中女性形象之呈現與女性意識之有無。第四章是「文革後中國女性導演電影中的女性形象」，從文革後的歷史環境背景出發，首先探討該時期電影藝術工作者的教育養成過程，藉此瞭解改革開放後中國電影所發生的轉折、中國導演拍攝手法的變化，其次探討該時期的女性導演─彭小蓮、胡玫、李少紅─電影中的女性形象。第五章是「影響文革後中國女性導演創作與女性意識建構的因素分析」，首先分析彭小蓮、胡玫、李少紅電影的創作手法，其次從各自的成長背景及特殊經歷探討其女性性別意識的建構，最後以雖中共改革開放政策給予女性導演發展空. 政治大. 間，但仍必須受限於電影審查制度作結。. 立. 第六章為結論。. ‧ 國. 學. 本論文的研究侷限主要來自兩方面，第一是影片蒐集不易，部分電影必須依. ‧. 賴一些線上網站觀看，如狗狗 Gougou 在線播放、酷 6 視頻、優酷視頻、PPLIVE ikan 在線觀看。本論文的研究對象主要是上世紀八、九十年代的女性導演，她們. sit. y. Nat. 的影片其實並不算年代久遠的作品，但仍舊難以蒐集。就筆者之前蒐集影片時與店家老闆的談話經驗來說，造成影片難以購買的關鍵還是在於商業因素，因為觀. io. er. 看這些影片的觀眾太少了，更何況是去買這類型的光碟回家收藏或觀看。第二是. al. n. v i n Ch 性電影的學者的文獻，如凱普蘭等，反觀台灣從事相關議題的學者和研究者相對 engchi U. 文獻資料來源多數取自中國期刊網或中國學者的專著，輔以西方幾位關注大陸女. 較少，因此台灣該部分的資料比較缺乏. 16.

(21) 第二章性別視角與張藝謀電影中女性形象的建構 1949 年中共建政後，推行了一系列解放婦女的社會變革措施，廢除了既有的性別歧視與禁令，並鼓勵婦女走出家庭參與社會事務及就業，實現了社會現實意義上的男女平等，當時的中國婦女享有與男性平等的公民權、選舉權，全面實行男女同工同酬，婦女享有締結或解除婚約、生育與撫養孩子、墮胎的權利，以及相對於男性的優先權。中國婦女的地位確實有了天翻地覆的變化，但這樣的變化正是由於以外力所推動並完成的，相對西方國家而言，中國婦女無須自己抗爭即能獲得與男性平等的權利，也因此中國女性自我與群體意識低下，與現實變革不相適應，是不足為奇的。37. 治政權及特許的領域或行業，若以電影產業為例，可以發現大 1949 年以前，中國電影立導演的行業一如全世界，始終是男性的一統天下；1949 年之後，中國出現了第而由於中國的婦女解放運動，使得中國女性得以進入那些原本為傳統男性特. ‧ 國. 學. 一位女導演─王苹，爾後出現的中國女性導演已成陣容，特別是 1978 年改革開放後，中國女性導演的陣容及影片上的成就，可從各類型的國際電影節獲獎殊榮. ‧. 得到證實。381978 年中共實行改革開放，大量西方思潮傳入中國，同年，北京電影學院開始招收文化大革命之後的第一批本科生，其中不乏女性學生，這些學生. io. er. 識逐漸覺醒，這在她們的電影作品中可窺知一二。. sit. y. Nat. 開始接觸國內外各式各樣的訊息，也談論思想解放、文藝思潮等，女性的性別意. al. n. v i n Ch 所不同？男導演選擇與彭小蓮、胡玫及李少紅為同時期的張藝謀作為對照，企圖 engchi U. 本章企圖從「性別視角」來探討男、女導演電影中對女性形象的建構是否有. 以性別做為區分，探討男女導演創作手法的不同。. 第一節張藝謀電影中的女性張藝謀與彭小蓮、胡玫及李少紅同為 1978 年北京電影學院「78 班」的學生，唯一不同的是，張藝謀是攝影系的學生，並非正規的導演系學生，1982 年畢業後被分配至廣西電影廠擔任攝影師，直到 1987 年才開始導演第一部電影《紅高粱》，該部影片隔年獲獎無數，張藝謀也因此聲名大噪。綜觀張藝謀執導的影片，多數皆以女性為主角，而男性在影片中不是缺席，就是以模糊的形象或陪襯的角. 37 38. 戴錦華，《斜塔瞭望：中國電影文化 1978-1998》（台北：遠流，1998 年），頁 89。戴錦華，《斜塔瞭望》，頁 135-136。 17.

(22) 色出現，因此筆者希望藉由在相類似的求學背景下，探討塑造女性形象的影片，是否會因性別的不同而有視角上的差異？而本節將簡略闡述張藝謀的背景，並分析其電影作品中的女性形象。. 壹、張藝謀的背景張藝謀 1951 年 11 月出生於西安，父執輩都是軍人，二伯父在解放前夕欲率部投向中共，被國民黨特務發現後殺了；大伯父則在解放前夕來到了台灣；父親因是黃埔軍校畢業生而成了歷史反革命。文革開始後，張藝謀的父親去了陝南插隊，做醫生的母親也跟著一大批醫務工作者深入農村接受改造，張藝謀自己則於 1968 年在陝西乾縣農村插了 3 年隊，在這 3 年間過著春種秋耘、夏收冬藏，閒. 治政而勞動的農民，也嘗到了窮的滋味，1971 年進了陝西咸陽棉紡織廠當工人，這大立一待就是 7 年，這段期間張藝謀見到了有一天算一天在織機前勞動的工人，自己. 時便去修水利，幾十個人住一孔窯，在這樣的耕作活動中，張藝謀見著了為活著. ‧ 國. 起了業餘攝影，39並用這台相機創作了許多攝影作品。. 學. 也嘗到了艱難的滋味，也是在這段期間，張藝謀賣了自己的血換來一台相機，弄. ‧. 1978 年文革結束後，北京電影學院全面恢復招生，當時在陝西咸陽棉紡織廠. sit. y. Nat. 工作的張藝謀知道後，便積極地瞭解情況和打聽消息，並開始準備入學考試，但由於招生簡章規定攝影系報名年限是 22 歲，張藝謀那年已 28 歲了，依規定無法. io. er. 報名，張藝謀便將自己拍攝的作品分類並精心製作成作品集，輾轉託人帶到北京. al. n. v i n Ch 認為達到了一定的水平，仍回函表示年齡超過不便報考，並將作品退回，不過張 engchi U. 電影學院招生處和攝影系的老師們那裡，儘管學院的教師專門看了張藝謀的作品，藝謀並未放棄，又積極透過於報社任職的親戚，將作品轉到北京電影學院的上級部門領導處，上級領導看了作品後，認為已達到一定的專業水平，便函告電影學院領導，希望學院能特殊處理，給予破格錄取，於是張藝謀遂於 1978 年 9 月正式進入北京電影學院攝影系學習，1982 年張藝謀於攝影系畢業，並分配至廣西電影廠工作，40剛開始都是擔任攝影工作，也曾於 1987 年主演吳天明導演的影片《老井》，亦於同年開始獨立執導第一部電影《紅高粱》。. 貳、張藝謀的電影. 39 40. 張久英編著，《翻拍張藝謀》（北京：中國盲文出版社，2001 年），頁 5-9。張會軍，《北京電影學院 78 班回憶錄》（北京：中國社會科學出版社，2008 年 10 月），頁 56-60。 18.

(23) 張藝謀自 1987 年導演第一部電影《紅高粱》開始，女性就成為他電影作品中不可或缺的角色，儘管他曾表明他的影片都是以女性為主角是和他所選擇的小說有關，但從他的成長背景可以看出如此的選擇並非沒有原因的。張藝謀曾在受訪時表示：「我很愛我的母親。她開朗、熱情、喜歡交往，樂於助人。整個家全靠她一人撐著，無論處境多艱難，總能聽到她的歡聲笑語。」可以說母親對他的影響很大，因此在他的作品中，女性往往被放到中心位置，儘管他的前期電影作品有許多部是由小說改編而成，然而他在選擇小說時，也總是喜歡選擇與女性有關的小說，41如《紅高粱》是改編自莫言同名小說，與楊鳳良合導的《菊豆》是改編自劉恆的小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》是改編自蘇童的小說《妻妾成群》，《秋菊打官司》是改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》，本文將就這四部影片作為男性視角的電影文本。. 治政首先就該四部影片依拍攝時間先後簡介，《紅高粱》描述女主人公九兒（我大立奶奶）正值青春年華，面容姣好，卻被父親以一頭毛驢的身價賣給了擁有一間酒 ‧ 國. 學. 坊的痲瘋病人李大頭，出嫁途中遇到強盜，一個抬轎的人（我爺爺）打退了強盜救了九兒，後來九兒在回娘家的途中，再次與以強匪的身分出現的這個抬轎的人. ‧. 相遇後，主動在高粱地裡躺了下來，與這個抬轎的人發生了關係。當三天後九兒回到酒坊時，李大頭死了，九兒果斷地站了出來，當了酒坊的主人，而當那個抬. io. er. 色則是以第一人稱的旁白貫穿整部影片。. sit. y. Nat. 轎的人找來的時候，她不顧流言蜚語勇敢地和他生活在一起，該部影片最大的特. al. n. v i n Ch 為了續香火，在他娶的兩個女人被折騰死後，又花錢買了年輕漂亮的女人菊豆， engchi U. 《菊豆》描述在 1920 年代，中國某山區一個有生理缺陷的染房主人楊金山，. 菊豆白天是楊金山染房的長工，晚上則是楊金山洩慾的工具，而楊金山的侄兒楊天青，年近四十尚未娶親，對菊豆產生了同情和異性的好奇，懾於禮教，天青對叔叔的暴行不敢反抗，只能強壓下憤恨，有天趁楊金山外出，菊豆偷偷與天青發生了關係，不久菊豆生下了兒子楊天白，天白四歲時，無意將下肢癱瘓的楊金山撞入染池淹死了，按家族的規矩，天青要搬出去，他和菊豆只得偷偷到野外幽會，不久村裡傳出閒言閒語，被長大的天白聽見，儘管知道天青是自己的生父，他還是懷著敵視和仇恨將天青趕出了染房，後來菊豆和天青在地窖裡重溫舊夢時，因缺少空氣而窒息，天白把昏迷的生父扔進了染池，絕望的菊豆一把火將染房燒成了灰燼。. 41. 夏江玲、王炎，〈張藝謀電影中女性形象的流變〉，《文學與影視》，第 3 期（2009 年），頁 168。 19.

(24) 《大紅燈籠高高掛》的時代背景與《菊豆》相同，描述在 1920 年代，女主人公頌蓮正值青春貌美的 19 歲年紀，擁有大學學歷，卻在父親去世後家道中落，被迫嫁給大戶陳家作四姨太，而依陳家的老規矩，陳老爺每晚決定要在哪一個太太的房間過夜時，便會在哪個房間前點燈籠，也讓這位太太享受搥腳按摩的特殊待遇，這位太太則有權在餐桌上點餐，並得到僕人們的尊敬與服侍，在陳家，頌蓮每天面對的是姨太間的明爭暗鬥，就在頌蓮喝醉酒將三姨太偷情一事說溜嘴後，三姨太便被帶至屋頂小屋處死，親見這一切的頌蓮精神狀況開始出現問題，而陳老爺卻再娶了五姨太。《秋菊打官司》描述在中國西北小山村，女主人公秋菊的丈夫萬慶來與村長發生爭執，慶來被村長踢中下體，為此秋菊懷著身孕去找村長說理，村長不以為. 治政秋菊家的經濟損失，心裡則認為不應該賠錢，於是將錢甩在空中，受辱的秋菊沒大立有撿錢，後來上訪至市公安局，市公安局的複議書維持原判，只是要求多加五十. 意也不肯認錯，秋菊不服要討個說法，便前往鄉公安局上訪，村長口頭答應賠償. ‧ 國. 學. 元賠償金，秋菊將複議書交到村長手裡，村長仍然不以為意，丈夫卻從村長那裡拿了錢，沒想到倔強的秋菊又把錢還給了村長，重新去了市裡找了律師起訴村長。. ‧. 那年過年時，秋菊難產，村裡的人都到別處去看戲，丈夫只好去央求村長找人回來抬秋菊去醫院，後來孩子順利出生，秋菊一家都感謝村長鼎力相助，然而在孩. y. sit. io. n. al 參、張藝謀電影中的女性創作手法 Ch. engchi. er. 愕。. Nat. 子滿月時，中級法院判決拘留村長十五天，這讓只想得到一句道歉的秋菊十分錯. i n U. v. 張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》及《秋菊打官司》四部影片基本上都是以表現女性形象為主，雖然這四部影片中的女性時代、身分、地位各不相同，但她們的性格倔強、對幸福的熱烈追求、對男性社會的大膽抗爭等方面卻是相似的。42比如《紅高粱》的女主人公九兒（我奶奶）與抬轎的人（我爺爺）在高粱地裡大膽地野合，後來那個抬轎的人更在酒坊主人李大頭死後，不顧一切與九兒生活在一起；《菊豆》的女主人公菊豆與侄兒天青偷情生子，公然反抗封建秩序與禮教對人性的戕害；《大紅燈籠高高掛》的女主人公頌蓮生性好強，一嫁進陳家就周旋於爾虞我詐、爭寵奪利的鬥爭中，最後冒死也要說出陳家「殺人的真相」；《秋菊打官司》的女主人公秋菊不畏權勢，為了「要個說法」，已懷孕的她頂著來自各方面的壓力，倔強地走上了告狀的道路，她顛覆了傳統逆來順 42. 劉春萍，〈析張藝謀電影中女性形象的變化〉，《電影文學》，第 9 期（2012 年），頁 29。 20.

(25) 受的女性形象，並公然挑戰村長所代表的男權社會。由此可以看出張藝謀電影中的女性，個性上都較為大膽且倔強，不僅敢挑戰傳統禮教的束縛，更勇於追求自己的幸福人生。儘管張藝謀的電影多關注女性，仍有學者指出張藝謀拍攝的這些電影並未跳脫男性視角，如胡辛、何靜合著的〈難以超越的性別視角―1949 年後中國男導演的女性電影敘事管窺〉中寫到，《紅高粱》這部影片並非是女性視角，女主人公九兒只是滿足了男導演和觀眾的觀看期待，仍只是一個「被看」的客體，是男性導演從男性性別出發，自以為是地過濾並詮釋出來的女性，是男性希望的而不是女性真實的符號，從真實傳達女性的情感體驗和心靈之聲來看，實在距離遙遠； 43. 吳素萍的〈性別與敘事：張藝謀電影中的女性形象〉中寫到，在大部分的電影. 治政角色，要麼就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經驗裡的女性角色，而以張大立藝謀為代表的眾多男性導演，則更多地受到男權中心意識的浸染和薰陶，往往不. 裡，對女性形象的塑造若非過度崇拜性別特徵，從而成為虛假抽空了的女性「性」. ‧ 國. 學. 自覺地繞回到男權中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻劃顯得批評不足，未能免去男性具有的拯救心態和理想目光。44對於多數男導演受制於男權中心意. ‧. 識的觀點，筆者持相同見解，認為張藝謀的電影儘管將女性擺在重要位置，且片中的女性雖然不同於中國傳統女性的良家婦女形象，恪守傳統禮教、習俗，相反. sit. y. Nat. 地，片中的這些女性都有著自己的想法，也敢於追求自己所想，但筆者認為張藝. io. 想表達的想法，如對封建社會的批判等。. al. er. 謀對於女性的真實情感層面著墨並不深，反而是欲藉由這些女性來傳達導演真正. n. v i n Ch 一部電影通常是在描述一個故事或歷史事件，或將兩者融合為一，惟若想要 engchi U. 獲得好的票房肯定，該部電影的故事性必定要有張力。張藝謀的這四部電影共同點是都以女性為主角，但筆者發現他在刻劃女性性格的同時，有其拍攝電影的幾個慣用手法：其一，張藝謀喜歡在電影中呈現中國婚喪喜慶的畫面，特別是中國女性出嫁的畫面，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》都是由中國女性出嫁開場，幾位男壯丁抬著轎要把女方接回夫家，不同的是《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮選擇不坐花轎，自己走到了夫家，而在《菊豆》這部影片中，張藝謀在染坊主人楊金山死後，讓女主人公菊豆和楊天青演出了傳統的「七七四十九回擋棺」的喪葬儀式；其二，張藝謀喜歡挑選特定的歷史背景來拍攝電影，如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》的時代背景都在 1920 年代左右，在當時的封建秩序下，社會所期待 43. 胡辛、何靜，〈難以超越的性別視角―1949 年後中國男導演的女性電影敘事管窺〉，《江西社會科學》，第 8 期（2008 年），頁 243。 44 吳素萍，〈性別與敘事：張藝謀電影中的女性形象〉，《電影評介》，第 19 期（2007 年），頁 41。 21.

(26) 的女性形象應當是恪守傳統禮教，並遵循一切的民情風俗，即女人嫁到了夫家，應一切以夫為貴，無論多麼不願意或有任何苦衷，都應該要隱忍下來，但這些影片中的女性似乎都背離了這樣的女性形象，試圖想要突破這些傳統的束縛，又如《紅高粱》的後半段帶出了抗戰的歷史背景，描述殘酷無情的日本軍人強迫當時剝牛皮的工人活剝同胞的皮示眾等；其三，張藝謀的電影色彩很豐富且偏好用紅色來呈現，《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》及《秋菊打官司》等影片都以紅色作為影片的基調色，片中出現的紅高粱、紅轎子、紅嫁衣、紅色染布、紅色染池、大紅燈籠、紅紅的辣椒等，似乎是導演張藝謀刻意的安排，藉這些元素象徵特殊的意涵，儘管在中國傳統文化中，紅色象徵的是喜慶、吉祥及幸福的意涵，張藝謀卻在這些影片中賦予紅色淒涼、神秘、反抗及血腥的新意45；其四，張藝謀會有意無意地透過電影來揭露某些歷史意涵，如對封建社會的無聲批判、. 政治大. 女性對男權社會的抗爭，以及在《紅高粱》的抗戰背景中隱射日軍的殘酷無情與不人道作法。. 立. ‧ 國. 學. 總之，張藝謀的電影作品儘管將女性擺在重要位置，也著力呈現女性倔強、執著、敢於追求的性格，反觀片中的男性不是身體有缺陷、被動，就是在影片中. ‧. 缺席，筆者認為張藝謀的作品乍看之下是在書寫女性，但其作品中女性形象卻乘載了超出其自身之外更多的社會歷史意涵，46如《大紅燈籠高高掛》這部影片的. y. Nat. 藝術魅力是來自於對妻妾爭寵不加掩飾地展示，但影片中對封建禮教殘酷一面的. n. al. Ch. engchi. er. io. 爭，其實才是張藝謀真正想表達的重點。. sit. 揭露或許是張藝謀更想傳達的意涵，47也就是影片中女性對男權所表現出來的抗. i n U. v. 第二節男女導演視角的差異. 45. 趙惠娟，〈解析張藝謀早期電影的女性意識〉，《電影文學》，第 21 期（2010 年），頁 72。張維平，〈沉重的肉身―論張藝謀電影中女性形象的塑造〉，《現代婦女》，第 4 期（2011 年），頁 29。 47 張久英編著，《翻拍張藝謀》，頁 79-80。 46. 22.

(27) 基於前述「標出性」理論之說明，本研究擬以「正常視角」及「標出視角」為區分，試圖分析本研究中相關導演之視角差異：導演. 作品. 正常視角. 標出視角. 彭小蓮《我和我的同學們》. 女性追求個性與自我價值. 《女人的故事》. 女性獨立自主. 《假裝沒感覺》. 女性的自我獨立意識. 《美麗上海》. 女性獨立自主及追求自我價值. 《上海倫巴》. 立. 《女兒樓》. 不為人所重視之空間. 《遠離戰爭年代》李少紅《血色清晨》. 女性獨立. 學. ‧ 國. 不為人所重視之空間. 男尊女卑. 不為人所重視之空間. ‧. 女性獨立自主. 《紅粉》. 個人決定命運，而非. y. Nat. 《四十不惑》. io. 《紅西服》. 男性尊嚴. 《戀愛中的寶貝》張藝謀《紅高粱》. 女性獨立. v n i 不為人所重視之空間職業婦女. n. al. sit. 社會環境. er. 胡玫. 政治大服從紀律. 女性的自我獨立意識. Ch. i U e h n c g 封建社會. 女性獨立倔強大膽. 抗戰歷史背景《菊豆》. 封建社會. 女性獨立倔強大膽. 著重婚喪儀式《大紅燈籠高高掛》大家庭權力結構. 女性獨立倔強大膽. 男尊女卑《秋菊打官司》. 傳宗接代觀念. 女性獨立倔強大膽. 男權社會資料來源：筆者自行整理。依標出性理論的「正常視角」與「標出視角」研究分析結果顯示，女導演作品的「標出視角」較明顯，而「正常視角」則相對缺乏，至於男導演張藝謀則兩. 23.

(28) 者兼具。本研究所挑選之四位中國導演，渠等作品之共同點係關注女性，且無論男女導演皆會針對社會環境及現象做出不約而同的批判，如女導演多數針對社會中存在的「重男輕女」、「男尊女卑」等觀念做出批判，而男導演張藝謀批判的層面較廣，如針對當時的封建秩序、大家庭的權力結構及女性對男性社會的批判等；不同點在於女導演的電影多著力於女性的獨立意識及追求自我價值的努力，呈現出一種儘管不倚靠男性，女性仍能主動追求屬於自己幸福的形象；男導演張藝謀雖在作品中呈現出女性獨立自主、倔強果敢的精神，但這些女性卻必須依附男性生活，且乘載了超出女性自身之外更多的社會歷史意涵，是一種超越個人且較廣的概念，如封建體制、男權社會等。此外，筆者認為男女導演最大的不同點是男導演在刻劃女性內心情感層面上，. 治政換言之，男導演較關注宏大的歷史社會現象，而女導演則相對著重心靈的感知世大立界。這或許可引用李幼新對台灣電影的研究來說明，即：即「標出視角」中的「不為人所重視的空間」，相對女導演而言是比較缺乏的，. ‧ 國. 學. 台灣新電影對於女性問題的熱衷，可說是出於素材的興趣。楊德昌曾在一次的訪問中說到：社會上有什麼變化，對於女人來講比較容易感覺到，男. ‧. 人就覺得和以前差不多。尤其我們社會從小是男孩子和男孩子一起長大、. y. Nat. 女孩子和女孩子一起長大；男人和男人有一份哥兒們、兄弟間的感情，不. sit. 是一種用一個女人的感情可以替換的。從小有些形象男人得去保，不太容. n. al. er. io. 易戳破；女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明. i n U. v. 顯，……並非對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的變遷。48. Ch. engchi. 此外，筆者認為儘管所受的教育相同，女性各方面的能力也並不亞於男性，但先天上的男女有別仍舊存在，這也會間接影響男女導演創作的切入視角。本文挑選張藝謀作為男性導演之代表，係因其與本文研究對象彭小蓮、胡玫、李少紅為同期之電影導演，且具有相同之求學背景，希以此為基礎探討他電影中的女性形象。其次，本文以符號學之「標出性」理論為基礎，並以「正常視角」與「標出視角」為區分，研究發現張藝謀電影中之女性，已拋開傳統女性逆來順受的形象，而以果敢、倔強、獨立且敢挑戰傳統禮俗之形象呈現，而男女導演最大的不同在於，張藝謀以電影書寫女性的同時，這些女性承載的是超出其自身之. 48. 李幼新編，《港台六大導演》（台北：自立出版，1986 年），頁 112。 24.

(29) 外更宏大的社會歷史意涵，並不純粹只是在描寫女性；而彭小蓮、胡玫、李少紅等女導演電影中的女性，除具有明確的自我獨立意識外，也勇於追求自我價值；此外，這些女導演比張藝謀更加著重在女性的真實情感上，特別是在表現女性不為人所重視的自我感覺與想法上，或許這就是女導演所擁有男導演無法超越之女性視角所致。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 25. i n U. v.

(30) 第三章 1949~1976 年中國電影中女性形象的演變中國電影中不乏以女性為主角或婦女題材的電影，惟這些電影絕大多數都出自於男導演之手，直到改革開放後中國開始出現了女性導演群，也由於二十世紀八十年代中期，西方女性主義電影理論開始為中國電影界所認知與接受，中國才逐漸出現屬於真正意義上的女性電影。本文將中國女性題材電影的範疇限縮於 1949 年中共建政之後，不去探討中共建政之前的女性題材電影是避免文章太過龐雜與瑣碎，再者，1949 年中共建政也正好是「婦女解放」的開始，令筆者好奇的是，在這樣的歷史背景之下，女性形象在中國電影中如何被呈現？相較於中共建政之前，女性形象是否有明顯的改變？因此，本章節企圖探討該時期的中國電影，來梳理電影中女性形象轉變，以及電影中女性意識產生與演變的過程。. 治政中共建政後的電影若以歷史年代來區分，主要分為三大階段：1949 年～1966 大立年~1976 年，文年文化大革命前，共十七年，故稱為「十七年」中國電影；1966 ‧ 國. 學. 革浩劫時期，稱為「文革」時期的中國電影；1976 年迄今，稱為「新時期」的中國電影。49以下則沿用這三大階段的分隔，回顧中共建政之後中國女性題材電. ‧. 影的前二個階段。. io. sit. y. Nat. 第一節中共建政前的中國電影. al. er. 中國人最早看到的電影是由外國人帶來放映的。1896 年 8 月 11 日，上海徐. n. v i n C h 年，《定軍山》在北京的豐泰照相館拍攝完國人早年對電影的通用名稱。 1905 engchi U 園的雜耍遊樂場中推出了一種新鮮玩意兒，人們把它叫做「西洋影戲」，這是中 50. 成，並在門前的大觀樓戲園上映，51這是中國人自己拍攝的第一部電影。. 早期中國電影的敘事原則與技巧，主要是受到外國電影的影響。中華人民共和國成立之前，對中國電影的發展影響最大的是好萊塢。521949 年以前，在中國上映的電影 85%以上是外國片，而且以好萊塢電影為主的西方電影佔據統治地位。據那個時代電影人夏衍先生的回憶說到，電影初到中國，因為從事電影工作的人，從老闆到導演、演員、攝影師，沒有一個是科班出身，這些半路出家的電. 49. 鐘大豐、舒曉鳴，《中國電影史》（北京：中國廣播電視出版社，1995 年 8 月），頁 84。鐘大豐、舒曉鳴，《中國電影史》，頁 6。 51 李多鈺主編，《中國電影百年：1905~1976》（北京：中國廣播電視出版社，2005 年 6 月），頁 3。 52 洪宏，〈論「十七年」電影與歐美電影關係〉，《當代電影》，第 9 期（2008 年），頁 67。 50. 26.