隨著時代的變化，後現代多變的風格影響，再加上為了滿足當今的消費者，
所以兒童文學的文類也有些許的變化。在兒童文學的分類當中，大概可分：故事、
童話、童詩、兒童散文、少年小說、青少年小說、圖畫書等。像是童詩、兒童散
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文、少年小說、青少年小說，均可以算是成人作品的分支，只是閱讀對象是兒童
（或者是少年），所以為他們特殊的身分所撰寫的文類。換言之，除了童話、橋 樑書、圖畫書屬於兒童文學較為特別的文類，其他文類都是屬於成人文類，只是 閱讀對象（隱含讀者）是兒童。例如圖畫書被歸類為兒童文學所有，但是這個文 類也被創作為成人文學，所以則會有「成人繪本」一詞，「成人童話」也是相同 的概念。文類只是文學的一種格式，只是閱讀對象（隱含讀者）有所區別，並不 代表著文學作品有高下之分，兒童文學是成人文學的墊腳石，只是意謂著成人文 學與兒童文學的美學不同而已。兩種文學所關注與喜愛的元素不同，雖然是同個 文類，除了文類的格式相同，表現手法與美學都不大相同。
現在所認定的兒童文學的範圍已經又更加的擴大，從 0 到 18 歲都可以是兒 童文學的範疇，又可細分為嬰兒文學、幼兒文學，兒童文學、童年文學、少年文 學、青少年文學等細項。無論如何分類，嬰兒、幼兒、兒童、童年、少年、青少 年等都只是附加詞，文學是主詞，也是主體。換言之，附加詞都是指稱未成年的
「兒童」；而且這些附加詞，是各個年齡層的兒童分級。這也顯示兒童文學越來 越趨於成熟，學者對於各個年齡層兒童身心發展的研究更為豐富。瞭解每個階段 的孩子對於認知有所差異，才導致兒童文學的分類更加的仔細。另外的原因，則 是出版社的商業策略，當兒童文學的市場開始逐漸成熟，出版社為了鼓勵消費者 的購買，開始採取分眾策略，細分兒童文學閱讀的年齡層，使得家長（教師）願 意為孩子購買適合的讀物產品。當兒童進入另個年齡階段，則必須再花錢消費購 買適合產品。
這些文類受到後現代化的影響，開始走向視覺化、動漫化、遊戲化、無意義 化等等，導致傳統的兒童文學文類有著一些變化。台灣兒童文學市場以文字為主 的文類，剩下以童話和少年小說兩個文類較為熱門，童詩、寓言、兒童散文、兒 童故事等文類的出版量都不多。神話與寓言這兩種文類幾乎在台灣兒童文學市場 上幾乎看不見，兒童詩與兒童散文的出版量也大量下滑。圖畫書、橋樑書、知識
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性讀物、漫畫都取得非常不錯的銷售量。散文的文類倒是有個趨勢，例如國語日 報社林良的散文、林海音的散文、李潼的散文，這些都是台灣資深享有名氣的創 作前輩，他們的散文有其雋永代表性，所以還是能有相當不錯的成績。
而在此將分別討論橋樑書、圖畫書、童話、小說、童詩、漫畫等台灣現在市 場上較為活絡的文類，這些文類必定受到後現代美學的影響，才能被現在的讀者 所喜歡。從他們的身上必定可以觀察出前章的後現代美學元素，如何改變這些文 類的美學，這是本章要討論的重點。
一、橋樑書
「橋樑書」文類的出現，主要是希望它能成為「圖畫書」與「文字書」的橋 樑，使得兒童能藉由閱讀此文類作品，逐漸脫離閱讀插圖量較多的圖畫書，開始 習慣文字量較大的文本。
橋樑書的設計美學，就是將繪本加上兒童故事所融合而成的文類。基本 它有幾個特色：
（一）圖與文的插圖比例大約是一比一。橋樑書主要還是視覺性較強的文 本，插圖的好壞常決定文本的銷售量。影音媒體的充斥，使得兒童 開始習慣電腦繪圖式的插畫。因此，在台灣出版的橋樑書，開始尋 找電腦動畫師幫忙繪製插圖，使得作品擁有電腦動畫風，不過仍有 許多橋樑書作品還是選擇手繪風格，吸引讀者。
（二）插畫的概念，不再像圖畫書講求文字和插圖的共奏，而是恢復到輔助 文字的概念。插畫與動漫插畫家合作，更接近現在孩子的市場。
（三）橋樑書輕薄短小，符合後現代「可愛」以及「小」的美學概念。
（四）通常有續集的產生，因為字數較少的關係，再加上商業策略，使得橋 樑書必變成系列書籍。這樣的銷售方式，類似漫畫的商業策略，隨 著銷售量的好壞，決定是否追加集數。
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（五）橋樑書的文體是以故事體或者是童話為主，主要的字數不超過 10000 字。
橋樑書是介於繪本與小說中的一種文類，台灣橋樑書的發展，已經脫離英美 以字數分級為概念的橋樑書，發展成擁有自己特色的橋樑書，也驗證薩伊德的移 動理論，任何理論轉移到不同的文化或者國家，都會產生一定的改良與變化。
二、圖畫書
圖畫書（picture books），或稱之為繪本，是兒童文學相當特別的文類，依賴 故事文本（words text）與圖畫文本（picture text）共同說故事。因此，兩種文本 如何搭配變成一個故事，是圖畫書的關鍵，也是的一大特色。
成功的圖畫書，良好的設計絕對是造就成功繪本的不二法門。圖畫書之所以 得到讀者的喜愛，除了擁有精緻的視覺圖像之外，最主要的是取決於它服膺它服 膺了「遊戲」的特性。
就外型而言，兒童文學其它的文類的實體書開本都較為固定不變，便於書商 或者是讀者便於將書擺放進書櫃收藏；不過，就圖畫書而言，它的外貌設計就顯 得無拘無束，任何的樣子與開本都有可能。例如有可以展開變形的立體書、材料 不同的布書、洗澡書，甚至是充滿玩具概念的拼圖書、迷宮書、磁鐵書等等。甚 至，還有講究感官學習的有聲書、觸覺書等等。
換言之，圖畫書是兒童文學所有的文類中，在外型設計中最能充分表現遊戲 性概念的文類。在加入遊戲的概念之後，使得許多圖畫書從紙本實體書開始演 化，甚至有玩具化的傾向，像是拼圖書、迷宮書、磁鐵書，都是玩具化後的繪本 產品。
玩具化過的圖畫書作品，通常文學性，或者是故事性都會大幅減少，甚至幾 乎消失，玩具化的圖畫書通常是以訓練培養兒童的心智或者感知為主，具有強烈 的功用性，幾乎已經變成一種玩具。
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除此之外，許多圖畫書以知識性讀物的面貌呈現（或許是因為圖畫的數量 多，開本較大，所以通常被歸類為圖畫書），雖然許多知識性圖畫書仍有故事性 的經營，不過大部分都是以介紹知識為主的知識性讀物。甚至有許多知識性圖畫 書，連故事都沒有，例如 2015 年在世界各國紅極一時的《地圖》（Aleksandra Mizielińska,Daniel Mizieliński 著，台灣由小天下出版社出版，2015 年），這是一本 地圖書，較為特別的是，作者在地圖裡面繪製各個國家的地標、特有文化、特有 食物，與特有動物，顛覆地圖給讀者總是矮版冷硬的概念。地圖經過作者的重新 詮釋後，反而有點像是旅遊地圖，裡面各式各樣的符號宛如是一本猜謎書等著讀 者解謎。
以下是圖畫書商品化後的美學：
（一）單獨享受觀賞畫作的美學
圖畫書絕對是可以帶給閱讀者非常大的視覺美學經驗，有的使用版畫、有的 使用水彩，簡直是一場美術的饗宴。在閱讀的過程中，讀者能體會各種媒材與畫 風的風格。它不同於單幅畫作，而是一連串有故事的畫作。
它的視覺美學感受，也不同於動畫。動畫講究的是，圖畫動起來時所帶給讀 者的感受，所以講求的是速度與劇情，讀者很少定格，仔細欣賞動畫裡頭的各個 細節；相對於圖畫書的閱讀，讀者總是會駐足欣賞圖畫書的每個設計，不急著翻 頁。這跟圖畫書的創作有關，創作者通常會仔細雕琢畫的每個細節，以藝術品的 眼光視之。另外，坊間也開始出現「動畫圖畫書」，也就是將上映的動畫，擷取 電影畫面的分鏡，變成一本圖畫書。
（二）圖畫書中的遊戲趣味 1、尋找與解謎的遊戲趣味
「尋找」與「解謎」似乎成為閱讀圖畫書的一項重要樂趣。如何設計圖畫書，
讓讀者可以在其中享受解謎樂趣，似乎變成是創作圖畫書一件重要的事。
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閱讀文學的樂趣就在填補作者沒有明說的縫隙（gap），通常作者都會以各種 文學技巧隱藏要說明的教訓、道理，可是又避免直接說出。
圖畫書直接把文學當中的縫隙（gap），變成是設計的一種機關，使得讀者在 閱讀圖畫書時，能享受創作者的設計，完成一次的解謎或者是尋寶遊戲，獲得樂 趣。圖畫書的縫隙（gap）有點像是遊戲的關卡，若讀者能破解愈多的關卡，得 到的樂趣相對愈多。現在更多人將它稱之為「梗」，也就是一種設計的機制，希 望讀者能透過這個設計，享受作者所精心設計的遊戲之旅。
2、圖畫書的創作美學
圖畫書是用一張張的圖畫說一個完整的故事，也暗示著許多圖畫書作品饒富 藝術價值，只是作品的形式從一張圖呈現，變成使用一組圖說故事，所以不影響 畫家對於自己藝術風格的展現。例如，日本的五味太郎使用簡單的線條、幾何圖 形與簡單的色塊繪製，這就是他的風格。艾瑞‧卡爾（Eric Carle）總是先自行繪 製不同的色紙當做素材，再利用這些素材裁剪，拼貼出想要的圖案，這也變成他 獨有的創作風格。長谷川義史，擅長使用水彩，誇張逗趣的人物表情，是他的風 格記號。宮西達也利索的線條與造型，加上喜愛使用點畫的方式填滿空間，製造
圖畫書是用一張張的圖畫說一個完整的故事，也暗示著許多圖畫書作品饒富 藝術價值，只是作品的形式從一張圖呈現，變成使用一組圖說故事，所以不影響 畫家對於自己藝術風格的展現。例如，日本的五味太郎使用簡單的線條、幾何圖 形與簡單的色塊繪製，這就是他的風格。艾瑞‧卡爾（Eric Carle）總是先自行繪 製不同的色紙當做素材，再利用這些素材裁剪，拼貼出想要的圖案，這也變成他 獨有的創作風格。長谷川義史，擅長使用水彩，誇張逗趣的人物表情，是他的風 格記號。宮西達也利索的線條與造型，加上喜愛使用點畫的方式填滿空間，製造