第三章 1920 至 1930 年代的民國服裝時尚論述
第一節、 新舊與中西
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第三章 1920 至 1930 年代的民國服裝時尚論述
第一節、新舊與中西
目前中國服裝史研究可分兩類，一是闡述現象，即是將該時代之服裝特色展 現出來，二是分析現象，即是分析該時代產生該現象的原因。前者著作汗牛充棟，
不可勝數，優處在圖文並茂，解說簡明，便於理解，不足之處在較少討論來龍去 脈；後者相對數量較少，優點在分析有據，可供追問，對本文助益甚大，缺點是 論述短促，口徑統一，及多由文學、時裝設計研究者撰作，較少結合歷史背景討 論時尚發展脈絡。
1920 年代的民國服裝時尚是「中西磨合」的過程，此時服裝始融合西方與 日本的穿著，逐步建立符和中西共同審美觀的衣著。由於仍在摸索階段，故此時 服裝，特別是具代表性的旗袍，更接近清代樣式，今天熟識的講求「塑形」、「修 身」的西方審美觀，要到1930 年代方漸定型。105
1920 年代早期女性服裝仍可見中、西式設計的涇渭分明。周夢將此時女子 服裝分四種：袄裙裝、上衣下褲、改良旗袍、洋裝。袄裙裝採上袄衣下裙的形式，
注重修飾的人會在衣襟邊緣繡上花邊文繡，辛亥革命後漸刪減裝飾，講求素靜簡 約，稱「文明新裝」，受當時青年女子喜愛。上衣下褲指上大襟下褲，與前者相 近但採更方便和廉價衣物為主，是無論階層在勞動時穿著的服裝。改良旗袍是將 滿族旗袍與西式剪裁初步結合的服裝，1920 年代初將兩截身的旗袍通過西式剪 裁變成一截身，未進行修身處理，故袖子和腰身都顯肥，但已去除中國傳統重視 的紋飾；到1920 年代中期始修身塑形，晚期始重新加入花邊裝飾。改良旗袍製 作簡易而時尚，穿著者以中、上層婦女為主。洋裝指純西式服裝，包括西式外套、
連衣裙、禮服、大衣等，穿洋裝的多是上層婦女，因僅上層婦女方有財力、物力 購買、定制和有適當的場合穿著之。106
張小虹指出，西式時裝初進入中國並不受歡迎。民初（1910 年代）「時裝美 人」被知識分子目為「美人怪物」，到1920 至 1930 年代，「時裝美人」方登堂入 室，成為大眾接納的封面女郎，作者指出此時雜誌主角有由女學生到女明星的變 動軌跡。107在大眾視覺之中，時尚表現形式存在明顯變化。
「修身」是民國服裝的重要特徵，而1920 年代服裝不合身與清末及之前服 裝不合身亦有觀念上的差別。清末前的不合身是半強制性，因服裝仍處於手工業 狀態以及對服裝理解上的差別，此時時尚往往表現在變換紋飾，設計上沒有重大
105 黃強，《衣儀百年：近百年中國服飾風尚之變遷》（北京：文化藝術出版社，2008），頁6；22。
106 周夢，《傳統與時尚：中西服飾風格解讀》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011），頁 103。
107 張小虹，《時尚現代性》（台北：聯經出版事業股份有限公司，2016），頁 247。
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改變。「更衣」是生活中大事，造就張愛玲形容的視覺效果：「革命前的裝束卻反 之，人屬次要，單只注重詩意的線條，於是女人的體格公式化，不脫衣服，不知 道她與她有什麼不同」108。1920 年代以後的服裝形式是主動為之，時人在新商 業模式之下，消費各種時尚產品以達到當時的審美標準。簡言之，時裝在 1920 年代前的主角是服裝，人是配角；但到1920 年代，西方以人為本的裁剪技術和 審美標準傳入，人始漸主角，而服裝是為幫襯人而存在的部件。在民國服裝史大 部分時期（1910 年代至 1940 年代），是「人」成為主角的發展史。1920 至 1930 年代的審美觀，從讚賞「服裝真漂亮」過渡到「穿得真漂亮」的階段。
比起旗袍這新式女裝和中西合璧時裝，一些西方時尚更直接從時裝中心搬 來，婚紗便是一例。而在20 世紀 20 年代至 40 年代，「時裝的製造中心不再是巴 黎的天橋，而是好萊塢的銀幕。」109從1920 至 1930 年代，好萊塢對中國影響甚 深110，其中最受歡迎的服裝是蕾絲。蕾絲能在好萊塢受歡迎，因其在當時黑白電 影熒幕上可突出白色的層次感；1920 年代有聲電影進入商用階段，電影工作者 採摩擦聲音較小的蕾絲，使其成電影中的常見衣料。111對穿著者而言，蕾絲可帶 出輕逸感，即沒乾冰亦可有「雲海仙境」之感，加上好萊塢宣傳和花邊業推廣，
蕾絲服裝漸受當時富餘女士的喜愛，如1926 年冰心、1927 年宋美齡之婚紗皆以 蕾絲為衣料。當時與現在不同，1920 年代方開始使用蕾絲做婚紗衣料，故應被 視為當時的時尚之舉，不同於今天將婚紗視為結婚的必然衣著。
如將婚紗這種「純西式女裝」和流行觀點指向的「中西合璧女裝」放在一起 看，或更能看清與其說此時服裝帶有女權主義的意味，倒不如說帶有「少女夢」
更適切。此時「少女夢」未必如1940 年代張愛玲認為般包含「男女平權」，而更 多是一種「青年嚮往」，一種被五四新青年推崇的夢，一種對青春想象的嚮往和 實現，這時蕾絲代表的夢幻意涵甚至一直延續至今。1920 年代中期，跟隨西方 的時尚，除宋美齡和冰心的純西式婚紗外，也有知識分子開始結合東西文化創作 婚服，林徽因於1928 年成婚的「鳳冠」（參見圖 1），便是被理解為將「東方」、
「民族」元素結合到中式服裝。112
108 張愛玲，<更衣記>，《張愛玲典藏全集8》（台北：皇冠文化出版有限公司，2001），頁25-26。
109 李昕，《蕾絲、慾望與女權》（北京：商務印書館，2013），頁 174。
110 <時裝潛勢力>，《西風（上海）》（1936 年），第 1-6 期，頁 758。
111 李昕，《蕾絲、慾望與女權》（北京：商務印書館，2013），頁 175。
112 龍婧，《林徽因畫傳》（哈爾濱：哈爾濱出版社，2005），頁 117。
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圖1 林徽因與梁思成婚照
資料來源：<從名人婚禮說花冠與婚紗——宋美齡、林徽因、冰心婚禮再現>，
「互動百科」，https://goo.gl/GjvPNy，瀏覽於 2017 年 7 月 5 日。
民國新商業模式塑造的「美」，與20 年代美國的性商業化不謀而合。在美國，
「1920 年後，因為刺激情慾的商品大量上市，「性」的商業化更形快速。排山倒 海的廣告不斷灌輸女性必須擁『新的自我形象』，她必須性感又顧家，擁有廣告 中的性感商品，她就能隻手締造新生活的滿足、商品=性=幸福觀念史如此深植 人心，以致許多成年人相信購買性感商品就是通往幸福（性感）生活的關鍵」113， 這段話，幾可一字不動地搬來形容1930 年代中國審美觀形成過程。當中不止描 述摩登女性的特徵，亦描述這時期審美特徵是「擁有廣告中的性感商品」的部件 美，《婦女雜誌》亦以大量綢緞店和服裝公司廣告為背景，系統地引介西方服裝 美學思想。114一些著名的時裝公司，例如「鴻翔」會引進國外的電影畫報、時裝 雜誌，甚至直接購買服裝紙樣，「雲裳」更直接聘用留學生從事服裝設計。115因 此，與其說婦女在新文化運動背景吸收新思想，倒不如「中國搬來西方的廣告形
113 瑪莉蓮·亞隆（Marilyn Yalom）著，何穎怡譯，《乳房的歷史》（北京：華齡出版社，2001），
頁256。
114 王曉光，<從《婦女雜誌》看民國時期服裝工藝與設計問題>，《中華女子學院學報》，2011 年 2 月第 1 期，頁 105。
115 簡瑞，<民國時期滬、寧、漢服裝產業發展之分析與比較>，無錫：江南大學碩士學位論文，
2010，頁 15。
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式」更實在，這過程宛如塑造「消費的女權主義類型」。
裸露月份牌協助塑造出新開放的價值觀，這類月份牌多出現在香煙和醫藥廣 告上。高家龍（Sherman Cochran）指出，民國藥業大王黃楚九（1872-1931）毫 不掩飾地將半裸婦女印在藥品宣傳月份牌上，多是以正在參加社交或西式活動的 現代女性為主角。116可以推測這種宣傳目標是開發日常生活中的性想象，以吸引 男性消費者，並且通過宣傳與產品功能無關之事物以產生競爭效果。黃氏廣告或 會進一步確立男性將女性視為性慾對象之審美觀，而這類強調裸露的月份牌流 行，也變相地為月份牌的主要消費對象「男性」塑造與女權主義設想截然對立的 審美觀。
因此，近代中國時尚本質是西方時尚。西方時尚傳入中國的過程中經歷本土 化的過程，即是中國本地按女權主義而出現「西裝中國化」和「中裝西式化」兩 種形式，由此出現有關「西裝中國化」抑或「中裝西式化」是否就是中國時尚的 爭議。此一爭議與「忒修斯之船」（Ship of Theseus）類似：一艘船在航行中不斷 換部件，那最後還是否原來的船？本文採亞里士多德的解讀，以目的論為依歸決 定是否為同一條船。「女權主義」並未取代「西方文化」成為此時時尚發展的核 心動力，大眾仍以仿效現代、西式形象為目的，女性非為推動女權主義而穿著新 式服裝，而「西裝中國化」、「中裝西式化」非中國時尚。即使將前提由「女權主 義」換成「國族認同」，結論仍然不會改變。儘管中裝具宣示自身是中國人之目 的，但以中山裝為代表的「國服」保留幾乎所有西裝特點，彰顯穿著者作為「西 式」、「現代」中國人的身份，進一步論證近代中國時尚的本質就是西方時尚。