第三章 1920 至 1930 年代的民國服裝時尚論述
第四節、 近代中國的時尚潮流
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
表演等商業模式，以「這是摩登女性的服裝」、「這是上流人士的搭配」等表述影 響新富中產階級以促進消費，儘管此時商人未必充分意識到推銷概念與推銷商品 之關係，不過大多按此邏輯進行商業操作。141
第四節、近代中國的時尚潮流
美學，Aesthetics，希臘文「知覺」之意，故美學即「感官知覺的學問」。142 人類通過感官不斷吸收資訊以促進思考，這種促進思考的功能因書本或課堂等學 習場景而被強化，但不會因離開書本或課堂而關閉，而是在日常生活間不斷運 行。本章探討1920 年代至 1930 年代民國新富中產階級，作為審美充分條件的「享 有視覺的愉悅感」（giving pleasure to the eye）143是如何形成。
人類對世界的認識需經過「項目化」感官訊息的過程，也就是說，人類會為 訊息分類，如為不同光譜但相近的顏色賦予「黃色」、「藍色」等顏色定義。所有 概念皆通過此種方法賦予內涵，包括大/小、高/低、輕/重、雅/俗、新鮮/腐敗，
包括其中的還有美/醜、時尚/落伍。身體感皆是通過學習、養成過程或以「身體 作為學習文化」內化成感知標準，非純以概念或智性習得。144因此大眾之所以覺 得某事物「美」，乃因日常生活中某個環節向其定義「美」項目裡有何物，是從
「經驗」而非「知識」而得，如此亦論證了在「智性」材料尋找審美觀並不可取，
提醒我們應注意大眾在日常生活中的直覺行為是如何產生。
早在 1934 年，心理學者潘菽（1897-1988）和吳紀棠（1875-1983）已指出
「熟習」如何影響審美判斷，直至現代此觀點仍未改變。社會上出現接受新式審 美規訓的人，也有接受舊式審美規訓的人。因規訓是持續地發展，經歷舊式規訓 的人或會陸續接受新式規訓，但不代表社會上舊式規訓的人會消失，也不代表新 式規訓的人永遠是新式。因個體的接受能力和成長環境不盡相同，故儘管規訓形 式不斷更新，但仍有堅持舊式規訓之人。1451930 年的一篇時評，或能反映新舊 觀念交錯的複雜性：文中作者先宣示其晚清審美觀，即服裝是用以舒適，而民國 量身裁製女裝，「緊裹肉體，涼爽未必，且不舒適」，應予反對；之後表示贊同當 時的流行論調，支持男女平權，認為應對「女子為男子之玩物」之論述羣起而攻
141 連玲玲指出「當時一般的企業家對科學管理的認知則只停留在動作研究、成本計算等方法」。
見連玲玲，<中國家族企業之研究——以上海永安公司為例，1918-1949>，台中：東海大學歷史 研究所碩士論文，1993，頁 173。
142 王平陵，<現代婦女對於審美觀念的誤解>（1927 年），《婦女雜誌（上海）》，第13 卷第 7 期，
頁43。
143 周計武、周雪娉，《藝術與社會理論——美學中的社會論爭》（南京：南京大學出版社，2010），
頁16。
144 余舜德編，《身體感的轉向》（台北：國立臺灣大學出版中心，2015），頁 8-11。
145 本文採「規訓」一現代術語以表示「熟習」。潘菽、吳紀棠，<審美判斷的研究：熟習的影響
>，《心理半年刊》（1934 年），第 1 卷第 2 期，頁 1-10。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
之；最後結論，卻回歸到「物必先自腐，而後蟲生之；人必先自侮，而後人侮之」， 大意是女子穿新裝就是自取其辱。146這種「舊-新-舊」的邏輯，不只反映作者思 想之糾結，也顯示新舊規訓間的矛盾和複雜性。
在審美變遷上，審美階段是屬於變化關係，而非遞進關係。由於今人所使用 之五感與古人並無二致，今人視力及大腦的視訊處理能力上亦未見顯著進化，故 審美變遷本質是焦點轉移，即是將過往審美時關注之重點從 A 轉到 B，如過往 看待服裝時，會將視覺焦點放在服裝材料、配件、紋飾上，並以之作為美醜標準，
今天則將焦點放在穿著者之身材上以作判斷。由於審美循環不是遞進關係，故後 一階段之審美觀亦難以被前階段之大眾接受。
觀念要通過訓練方能推廣。若說「練習是學習的最好方法」，那商家的宣傳 亦應對規訓消費者有重要作用。每次耳濡目染都是新觀念的灌輸，而每次購買都 是掌握新觀念的訓練。視覺只具觀察顏色、外形等能力，無法辨別美醜，所謂美 /醜、好/壞，皆觀念賦予。如文字只是圖案，不具意義，當閱讀者大腦「資料庫」
和寫作者之資料庫對號時，方產生「溝通」作用。同理，服裝本不具意義，當西 式服裝在西方出現時，當地人以其觀念解讀服裝設計者原意，傳至中國，國人因 不具西方文化背景，自無法領會服裝設計者原意，而是以自身觀念望「衣」生義 解讀之。
「女權主義影響民國時裝設計」是十分流行的論述147，甚至有專書討論，但 此論述有一個問題：史料製作者不製作服裝。張愛玲或是少有會穿自己設計服裝 的民國知識分子，但絕大部分消費者都不參與服裝設計和製作，往往只按時尚雜 誌、廣告仿製，甚至直接從百貨公司購入衣物。女權主義只是民國時期文化背景，
或改變大眾對自身消費行為的解讀，但未見對時裝設計產生重大影響。
張愛玲寫於1940 年代<更衣記>，其中一段話，似為女權主義與時尚的關係 提供有力佐證。她說：「一截穿衣與兩截穿衣是很細微的區別，似乎沒有什麼不 公平之處，可是1920 年的女人很容易地就多了心。她們初受西方文化的熏陶，
醉心男女平權之說，可是四周的實際情形與理想相差太遠了，羞憤之下，她們排 斥女性的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕。因此初興的旗袍是嚴冷方正的，
具有清教徒的風格。」148吳昊《都會雲裳》從女權主義角度看待1910 年代至 1930 年代至婦女服裝變化，提出婦女從服裝上的解放可追溯至1910 年代，認為「在 革命改元以後，由1912 年至 1915 年，女權主義的意慾更盛」，並從女權主義的
146 沈味言，<緊裹肉體的服裝>（1930 年 9 月 14 日），《生活》（第 5 卷第 40 期），《革命歷史檔 案》，上海市檔案館，館編檔號：D2-0-494-463。
147 如張愛玲，<更衣記>，《張愛玲典藏全集 8·散文卷一·1939-47 年作品》（台北：皇冠文化出版 有限公司，2001）；張小虹，《時尚現代性》（台北：聯經出版事業股份有限公司，2016）等。
148 張愛玲，<更衣記>，《張愛玲典藏全集 8》（台北：皇冠文化出版有限公司，2001），頁 24。
‧
為是受到「男女平權」的說法而生，但艾麗森·洛理（Alison Lurie, 1926-）的觀 點，西方「1920 年代的女性看起來不像男人，反而更像小孩」或更可採用。150 1920 至 1930 年代女權主義方漸影響西方時裝設計界151，而中國女權主義思 潮對服裝產生影響則難以早於1930 年代。1930 年代前之服裝設計被冠上「女權 主義」之名的消費主義，引入和推廣這種設計理念的正是各大百貨公司和雜誌。近代西方時尚設置之初即是業者與消費者居間溝通的工具，時尚雜誌則為整合服 裝業製品而生。1892 年《時尚》（Vogue）、《交易紀實報》（Daily Trade Record）
和1902 年《婦女衣妝日報》（Women’s Wear Daily）便為服裝業發展提供宣傳。152 一次大戰時，大量軍服需求使服裝製造工序大幅精簡，歐洲女性亦從家庭轉入社 會從事後勤工作，使在戰後大量女性湧入就業市場，使服裝業具比戰前更大規模 的工業化基礎。加上戰後西方女性社會地位提升，符機能性、方便於活動成為 1920 年代早期時尚。夏奈爾（Coco Chanel, 1883-1971）在歐戰後推動「苗條、
年輕、自由、簡潔、自主」的女性形象，像男孩的短髮亦取代柔性的長髮成主流 的目的服務，如1917-1923 年的婦女運動多半是愛國運動的延續；1924 年到 1928 年，婦女運動多受政治運動影響，較傾向政治目的。抗戰前的婦女組織，多從事
152 Leslie Davis Burns、Nancy O.Bryant 著，洪瑞璘譯，《服飾事業經營》（台北：商鼎文化，2000），
頁12-13。
153 葉立誠，《中西服裝史》（台北：商鼎文化，2000），頁 190-193。
154 袁仄、胡月，《百年衣裳：20 世紀中國服裝流變》（北京：生活讀書新知三聯書店，2010），
頁127-128。
155 羅蘭·米勒（Rowland Miller）、丹尼爾·珀爾曼（Daniel Perlman）著，王偉平譯，《親密關係》
（北京：人民郵電出版社，2011），頁 13。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
宣傳、救濟、調節家庭糾紛和調查被壓迫婦女的活動。156因此，似乎難以產生足 與藉消費文化推廣的西方文化抗衡的時尚理念。在西方服裝時尚傳入後，中國的 學生、名媛、媒體會有意無意為此時尚找符合中國國情的進步解釋，為西方服裝 時尚進行「本土化」和「合理化」，甚至推動者本身也不一定意識到他們正在進 行「本土化」和「合理化」的過程。
小結
1920 至 1930 年代中國的服裝時尚論述，反映從晚清「以衣為本」到現代「以 人為本」的過渡，既不單純展示服裝，也不強調模特魅力，是論證近代審美變化 的例證。然而，觀念會隨經濟發展而產生改變，審美焦點也隨之改變。
近代服裝審美，約略可分三個階段：第一階段為「服裝美」，在工業化和進 入新商業模式前，布料價格高，中國大眾將對服裝的價值判斷放在功能（保護、
舒適）上而非外觀上，商家亦只需將服裝的模樣刊出便足以吸引消費者。由於布 料價格高，難以輕易改動，時尚難以通過裁剪等「高風險」形式展現，而多表現 在花紋、裝飾等配件上面。第二階段為「部件美」，工業化使製衣成本下跌，可 以批量生產，大量出現在市面，商家為推銷商品，為產品賦予「美」的內涵，將 產品整合銷售，並將搭配後的效果稱之「時尚」。商家採用這種方法宣傳，消費 者也相應培養審美思想157，或直接將各種商品裝備在身上。第三階段為「身體 美」，即「更高水平的消費革命」時的表現形式。隨著科技發展，市場同類產品 已出現飽和，商家為在同業間產生競爭力，宣傳「你不買代表你沒有品位」和「這 件服裝不美是因為你襯不起，跟服裝無關」等潛論述，至於產品功能是否真的佔 優倒非重點。新富中產階級將自己型塑成凸顯自身時尚的消費者，也學以同樣眼
舒適）上而非外觀上，商家亦只需將服裝的模樣刊出便足以吸引消費者。由於布 料價格高，難以輕易改動，時尚難以通過裁剪等「高風險」形式展現，而多表現 在花紋、裝飾等配件上面。第二階段為「部件美」，工業化使製衣成本下跌，可 以批量生產，大量出現在市面，商家為推銷商品，為產品賦予「美」的內涵，將 產品整合銷售，並將搭配後的效果稱之「時尚」。商家採用這種方法宣傳，消費 者也相應培養審美思想157，或直接將各種商品裝備在身上。第三階段為「身體 美」，即「更高水平的消費革命」時的表現形式。隨著科技發展，市場同類產品 已出現飽和，商家為在同業間產生競爭力，宣傳「你不買代表你沒有品位」和「這 件服裝不美是因為你襯不起，跟服裝無關」等潛論述，至於產品功能是否真的佔 優倒非重點。新富中產階級將自己型塑成凸顯自身時尚的消費者，也學以同樣眼