一、時間軌跡、生命的定格
花在人們的眼光中，它以華麗的姿態展現在草木生命進行曲中展現，生命的 質量和品格具備了圓滿與高尚，感性的遐想和意象表現了它的浪漫與自由。然 而，自然界生命的週期終究抵擋不住時間的流逝，花的枯萎與凋零常讓人產生一 種為生命的有限而感到哀傷，由物及人嘆息人生之無常。而觀照的要領「以物觀 物」是建立起「物我」關係中的另一種審美模式，這樣的觀照是「以物觀物」， 是將自己化身為「描摹物」去感受那其中的關係。因此，中國的花鳥畫不必像西 方的靜物畫那樣，將花摘採下來才能轉換成畫面中的「花」。
天地間沒有永恆的東西可以作為人們精神的依持，只能藉由某些宗教、事物 作為短暫的寄託，感受生命性靈所依持的悠然、自在。創作的當下訴求自我在「無 時間感」的靜物畫中，體驗審美抗拒時間而獲得感性的解放。藝術家以生活週遭 的自然景物為題材，企圖捕捉剎那間永恆的意象，表現物象經過時間洗禮後的變 化與痕跡，透過自我與心靈對話，重新詮釋對事物的看法。自然界中的花，經過 畫家審美精神的轉化，構成一觀照永恆「生命的定格」。
在審美觀照的過程中，觀看物象表露出來的外在體悟因人而異。對於物象的 觀照感受，禪宗美學的「三般見解」將參悟的境界分為三個層次。青原惟信禪師 說：
老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知 識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前 見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？5-23
5-23.《五燈會元》，卷十七，《青原惟信禪師》。
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青原惟信禪師的這「三般見解」 (見山是山、見山不是山、見山只是山)，
將悟入的過程分為三種境界，也可以說是在審美觀照過程中體悟（悟入）的深淺。
第一層，未參禪時，泥於俗見，見山是山。第二層，「親見知識，有個入處」，悟 出諸法皆空的真諦，觀察到「見山不是山，見水不是水」的差異。第三層，「得 個休歇處」建立起主體性的覺悟，抽去觀照知見的內容，「由外在、他在而回復 到自在」。5-24
禪的思維進程基本上是「否定之否定」的辯證，一開始「山」只是外在客觀 的物象；參禪以後，有了主觀的親證「見山不是山」的表象「否定」，呈現出「自 性」本體的本相；最後，「見山只是山」意味著親證解脫，回歸於自然山水之中。
花作為表現的主題，不單只是描摹外在的表象，而是透過物象本身藉由禪宗 美學的悟入、觀照，進一步體會出對生命價值的認知。一如經由山水辯證的過程，
將山水提昇為純粹觀照的山水，物我一如的感悟在觀看過程中呈現，禪的自性在 當下的審美過程中確立出來。藝術家透過作品的題材、形式、內容，表現創作者 對人、事、物的見解，讓創作變成不再是為了再現事物，而是有所情感寄託、隱 含寓意。發人醒悟的作品不完全是消遣性的，它需要滲透和理解才能體會「畫外 之意」，這正如：
見山是山，見水是水。
見山不是山，見水不是水。
見山只是山，見水只是水。
5-24.錢穆，《錢賓四先生全集‧中國學術思想史論叢》(二)〈黑格爾思想之根本錯誤〉，台 北聯經出版社，1996 年版，頁 431。
二、創作實踐
作品八（圖5-8）
名稱：《青春‧漾態》系列之一 媒材：布面油畫
製作年代：2010
作品尺寸：100 x 80 cm
創作說明：
「意象」是一種內層的真相，柏拉圖認為「理念世界」是最高的真實，客觀 存在的世界，只是理念存在的假象，沒有理念的逼真，便是柏拉圖所鄙視的「假 之又假」。5-25「……任何藝術品，不論有無描繪的對象物，都有某種程度的變 形或扭曲，不論你表達的是思想情感或任何事物，因為必須藉著某種媒材才能呈 現出來，所以扭曲（Distortion）必然難免。……即使在號稱最寫實的作品中，表 達的物象也不能全面呈現。」5-26創作是將獨特的觀念，以具體的形式表現出來 的過程是創作必要之條件。時間的軌跡在物象表面的樣貌上顯現，沒有激烈的情 緒，呈現一種靜謐的思維，默語、寂靜的氛圍在觀看的過程中彼此無言的對話、
心領神會。畫面的背景空間運用深沈的黑色來表現空間深度，當物象褪去生命的 光環，遺留下來的僅有物象的空殼，在光影與背景的烘托下，亦有一種肖像的意 味─紀念過往、睹物思情。看似一幅靜物花卉，畫中透露出一份緬懷的思緒，訴 說自己時間流逝的感嘆。
5-25.何懷碩，《創造的狂狷》，台北，立緒，1998，頁 184。
5-26.劉思量，《藝術心理學：藝術與創造》，台北，藝術家，1992，頁 317。
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圖5-8 黃坤伯 2010 ［《青春‧漾態》系列之一］ 布面油畫 100 x 80 cm
作品九（圖5-9）
名稱：《青春‧漾態》系列之二 媒材：布面油畫
製作年代：2012
作品尺寸：100 x 100 cm
創作說明：
花─短暫的生命週期，如同人在天地間的展現，有繁花盛開、意氣風發的時 候，亦有客觀環境對外在表象的侵蝕，《青春．漾態》系列作品所展現的是對長 者肖像的一種紀念，「虎死留皮，人死留名」是對個人存在目的的一種彰顯。畫 面中以隱喻性的手法將花比擬有風範的長者，運用不同花貌的具體形象來暗示。
並且藉著物質的形式，將自己對人生價值的追求與定位加以表達。在審美觀照的 過程中，對於物象的觀照感受，如同青原惟信「三般見解」體悟的深度，追求第 三層次的體悟，而不單只是表象─花卉靜物，一般的繪畫題材。宗白華強調：「靜 照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，
萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自 由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默裏吐露光輝。」
5-27從心理學的角度來看，審美活動是人類的一種精神活動，它是一種觀物感興 的活動；從哲學的角度來看，它也是一種體驗的活動。
5-27.宗白華，〈論文藝的空靈與充實〉，《美學散步》，台北，駱駝，2001，頁 53。
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圖5-9. 黃坤伯 2012 ［《青春．漾態》系列之二］ 布面油畫 100 x 100 cm
作品十（圖5-10）
名稱：《青春．漾態》系列之三 媒材：布面油畫
製作年代：2012
作品尺寸：100 x 100 cm
創作說明：
審美體驗是直接存在於審美感興的過程，當我們對一朵花或是一首詩產生感 興的時候，也代表我們體驗著這朵鮮花或這首詩。我們的意志、情感與鮮花或詩 融為一體。而宗教上體驗感悟和審美體驗有相似之處，如同藝術創作中的禪境。
宗白華：「色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，
也是宋元人的畫境」。5-28美並不在外物和風景，美在體驗，也就是審美體驗。最 明顯的例子就是唐柳宗元（773-819）在《邕州柳中丞作馬退山茅亭序記》一文 中的一段話：「夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒 於空山矣。」5-39自然景、物是客觀存在的，不會受到人的意志而轉移，但是自 然的景、物要成為審美的對象時，要成為審美體驗中的「美」，就必須要有人的 意識去「發現」它、去「喚醒」它。而這個感興的過程，一方面反映了客觀物象 的某些屬性和特徵，另一方面也具備了個人的主觀感情色彩，這是「情」與「景」、
「意」與「象」的初步融合。
5-28.葉朗，《現代美學體系》，台北，書林，1993，頁 542。
5-39.葉朗，《中國美學史》，台北，文津，1996，頁 165。
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圖5-10. 黃坤伯 2012 ［《青春．漾態》系列之三］ 布面油畫 100 x 100 cm
第六章 結 論
繪畫美感，是透過畫面整體呈現的感動。其產生必須合乎各個美的要素，包 含物象與意象的共鳴，造就一個使人得以寄遇情思的場景。則不論是言與不言，
知與不知，都能在作者與欣賞者之間產生互動。於是繪畫反射出的情感，便能在 觀者與創作者的體悟間展開。6-1禪宗美學般若觀照的思維特徵和藝術觀照的審美 思維相同，但「觀照」不只是旁觀之意而已，或者是藉以產生距離的美感，它是 一種整體的認知，透過每一位觀者的心性參透事物的內在核心。繪畫對個人來說 是一種自我體現的表達，從研究與實踐的過程中，歸納出以下八點：
一、 早期禪法的傳入，融入了如儒道釋的教義，並且在經典的譯注中，滲入玄學 與老莊思想，加深人們對禪宗的接受度，也造就了日後中國詩詞、書畫、
政治上的改變。禪法之所以能吸引中國人的注意，是佛教譯典中融入老莊 思想及道家方術。早期的禪經譯典在被翻譯和作注時，運用道家和玄學的 語言來解經，讓禪學譯典帶有濃厚的玄理意味。「空性」與「頓悟」被帶入 審美意識中，發展出「對境無心」、「虛無恬淡」與「任運隨緣」的美學風 格，在美學境界上則達到「情景交融」、「物我兩忘」的境界。這種參透本 體的感性覺知，目的是淨除一切起分別心知見。
二、 生命的本質透過「虚靜」的心靈體會生命之美，禪宗的參證、般若觀照、當 下頓悟與空性頓現，和藝術思維、審美感受十分相似。禪宗的「以心傳心」、
「不可言傳」、「返觀內省」，和藝術的審美特徵有深刻的一致性，都具有直 覺思維的特質。而「不即不離，若即若離」的般若觀照與藝術體驗的審美 距離也相契合。禪悟和審美體驗，都是無法用明確的文字或概念來表達。
審美經驗的產生是存在於欣賞者與藝術品兩者間的交互作用之中，並非單 一的存在於觀者或觀賞物中。
6-1.黃光男，《畫境與化境》，台北，典藏，2007，頁107。
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三、 在《觀看的方式》一書中，「注視是一種選擇行為，我們注視的從來不只是 事物本身，我們注視的永遠是物與我們之間的關係，我們的視線不斷搜尋、
不斷移動、為的是建構出當下呈現在我們眼前的景象。」6-2同樣的，每個
不斷移動、為的是建構出當下呈現在我們眼前的景象。」6-2同樣的，每個