品東西―以西方媒材表現東方禪宗美學與意境之研究與實踐

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組（繪畫）. 博士論文. 品東西─以西方媒材表現東方禪宗美學與意境之研究與實踐. Appreciating East and West ： Study and Implementation of Presentation of the Aesthetics and the Conception of Oriental Zen in Western Materials. 指導教授：蘇憲法教授. 研究生：黃坤伯撰中華民國一Ο一年六月.

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(3) 謝. 誌. 藝術創作需要很多人的支持，每當完成一個階段性的目標，都是家人與師長不斷的提點與鼓勵。在提出研究方向與大綱的期間，感謝指導老師蘇憲法教授不斷的給予意見，使得研究的主軸能扣住禪宗美學與中國意境表現的研究，讓這龐大的美學範疇能清晰明瞭且深入。在論文大綱發表與口試審查的過程中，黃光男教授、陳秋瑾教授、劉俊蘭教授與黃進龍教授所給予的意見，讓論文的研究與創作實踐經過不斷的修正與探討，能更具深度而最終能完成論文的寫作，在此對指導教授與師長獻上最誠摯的感謝。. 藝術創作與美學研究這一路走來，歷經了臺灣藝術大學美術系、造形藝術研究所和臺灣師範大學美術研究所師長的指導，感謝指導過的師長與教授，能在作者尚未尋找到創作方向與意圖時，能適時的給予意見與指導。博士班研究期間，在 2010 年完成了終身大事，感謝內人美如在作者蠟燭兩頭燒的同時，肩負起照顧寶貝女兒的任務，並且能體諒這不盡責的老公、人父，讓作者在論文最後階段的寫作與創作實踐能專心一意的投入。最後，更要感謝母親大人─王香女士，在這將近四十年來無怨無悔的付出與栽培，也願將這份成果獻給母親大人當作七十歲生日的賀禮。. 黃坤伯. 謹誌於工作室. 2012 年 6 月 18 日 i.

(4) 摘. 要. 創作是藝術家的直觀感受、是心境的呈現，透過畫布上的手繪動作與視覺的觸動，讓心靈有所寄託。創作者經由對外在景象的感知，將眼前景象所觀察得到的客體事實，藉由繪畫元素的構成、組織和運作，將心中的「意」藉由眼前的「象」表達出來。而畫家作畫不只為了再現事物，而是為了託物寄情，所以畫中之物，蘊含了藝術家的情感，而此獨特之情趣，便形成了繪畫的本質。藝術思維決定了創作的深度，東方禪宗美學和意境的審美體驗，對東方的詩詞、書畫的表現影響很大；甚至是西方五 O 年代的抽象繪畫和無形式繪畫的藝術家也受到東方禪學影響。所以，本研究與實踐試從中國禪宗美學的演變、禪法思想的發展，探討佛學禪傳入中國轉變成美學禪的過程和禪的藝術思維，以瞭解佛學禪如何演變到美學禪。接著再從意象論在中國古典美學中的發展，分析「意象」和「意境」、「化景物為情思」的轉換。藉由前人豐富的美學論述和審美意境的探討，結合中國古典美學中的審美情思，利用禪宗美學的頓悟、空性和中國古典美學的意象、移情等理論的研究，厚植個人創作論述上的學理基礎。另外，試著從東方禪宗美學與意境對東西方藝術的影響，尤其是以西方的媒材（油畫）作為表現媒介的藝術家，最後，以自己研究與實踐的結果作一個呈現。本文分為六章：第一章緒論，內容包含論述研究的動機與目的、研究內容與範圍、研究方法與步驟。第二章東方美學禪的演變，從禪在中國的早期發展到美學禪的成形，探究禪的起緣與如何演變到美學禪。第三章「意」與「境」的流轉，藉由前人豐富的美學論述和審美意境的研究，從意象論在中國古典美學中的發展分析「意象」和「意境」、「化景物為情思」的轉換。第四章是從禪對東西方藝術藝所造成的影響，概述藝術的發展與特色。第五章是個人創作鋪陳和研究實踐，最後一章是結論。. 關鍵字：禪、意境、意象、頓悟、移情. ii.

(5) Abstract Creation is the presentation of an artist’s direct feelings and state of mind, which, by drawing on the canvas and visual sensation, gives one’s soul a sense of belongingness. Through their perception of the external scenery along with the composition, organization and application of different drawing elements, creators bring forth the objective truth in the scenery as observed before their eyes and express the “mind” in their hearts via the “image” they see. Painters do not only paint to portray objects, they do so in order to reflect their emotions via the objects. As the painted object is bestowed with artist’s own feelings, each painting’s uniqueness has become the essence of drawing. Artistic thinking determines depth of creation. Art appreciation of the aesthetics and the conception of oriental Zen have had huge impact on the presentation of oriental poetry and paintings. Even Western artists practicing abstract paintings and art in the 1950’s were influenced by oriental Zen.. Therefore, through the transformation of Chinese Zen aesthetics and the development of Zen philosophy, this study and implementation practice will be attempting to discuss the process on how Buddhist Zen was introduced to China and turned into aesthetic Zen as well as the artistic thinking of Zen, as an effort to understand how Buddhist Zen is transformed to aesthetic Zen. Then from the development of image theory in Chinese classic aesthetics, “image”, “artistic conception” and the transformation of “turning scenery into emotion” will be analyzed. Via our ancestors’ rich discussions on aesthetics and examination of aesthetic conception, art appreciation in Chinese classic aesthetics is integrated. And using the studies related to the theories of the realization and emptiness of Zen aesthetics as well as the conception and emotion reflection in Chinese classic aesthetics, academic foundation. iii.

(6) of my own creation theory is firmly rooted. Moreover, this paper will also be attempting to analyze the impact that aesthetics and the conception of oriental Zen on the arts of East and West, especially those artists who used Western medium (oil painting) in their work.. Lastly, I will present the results from my study and. implementation.. This paper is divided into six chapters: Chapter 1 – Introduction covers the discussion of the study’s motivation and goal, content and range of study, study methodology and steps. Chapter 2 – Transformation of Oriental Aesthetic Zen examines the beginning of Zen and its transformation into aesthetic Zen, from early development of Zen in China to the formation of aesthetic Zen. In Chapter 3 – Rotation of “Mind” and “State”, via our ancestors’ rich discussions on aesthetics and studies of aesthetic conception, from the development of image theory in Chinese classic aesthetics, “image”, “artistic conception” and the transformation of “turning scenery into emotion” are analyzed. Chapter 4 summarizes the development and characteristics of arts from the perspective on how Zen has influenced the arts in the East and West. Chapter 5 covers the layout of personal creative works and implementation of the study.. And the final chapter is the Conclusion.. Key Words： zen, artistic conception, image, insight, empathy. iv.

(7) 目. 次. 謝誌……………………………………………………………………………i 中文摘要……………………………………………………………………………ii 英文摘要……………………………………………………………………………iii 目次…………………………………………………………………………………v 圖次…………………………………………………………………………………vi 第一章緒論 ………………………………………………………………………1 第一節研究的動機與目的……………………………………………………1 第二節研究的內容與範圍……………………………………………………4 第三節研究的方法與步驟……………………………………………………6 第二章禪宗美學的緣起與演變…………………………………………………9 第一節禪在中國之初探………………………………………………………9 第二節從佛學「禪」到美學「禪」…………………………………………18 第三節禪的參證與藝術思維………………………………………………30 第三章「意」與「境」的流轉……………………………………………………39 第一節意象論的演繹………………………………………………………39 第二節意境的創造：「化景物為情思」……………………………………45 第三節移情與靜照…………………………… ………………………55 第四章禪與意境對東西方藝術的影響 … … … … … … … … … … … … 6 1 第一節禪對東方藝術的影響……………………………………………62 第二節西方藝術與東方的禪學……………………………………………72 第三節西方繪畫語言的表現 … … … … … … …… … … … … … … … … 7 9 第五章創作說明與實踐應用……………………………………………………102 第一節虛靜本心─物我兩忘………………………………………………102 第二節窮本究源─明心見性………………………………………………114 第三節時間軌跡─生命的定格……………………………………………120 第六章. 結. 論……………………………………………………………………128. 參考文獻……………………………………………………………………132 （西文部分）……………………………………………………………133 （網路部分）……………………………………………………………133. v.

(8) 圖. 次. 圖 1-1：研究實踐之架構與流程………………………………………………………7 圖 1-2：創作研究實踐歷程……………………………………………………………8 圖 3-1：甲骨文………………………………………………………………………41 圖 3-2：馬遠，［梅石溪鳧］，絹本設色，27×28cm，南宋，北京故宮博物院藏………47 圖 3-3：夏圭，［山水十二景圖］（部分），絹本設色，南宋……………………………48 圖 3-4：鄭板橋，［竹石蘭蕙圖］，水墨紙本，186 x 97 cm，1756，清…………………52 圖 3-5：馬遠，［寒江獨釣圖］，水墨紙本，26.8 x 50.8 cm，宋，日本東京國立博物館藏……………………………………………………………………53 圖 3-6：吳冠中，［雙燕］，水墨紙本，1981……………………………………………54 圖 4-1：梁楷，［潑墨仙人］，水墨紙本，48 x 27 cm，宋………………………………69 圖 4-2：梁楷，［六祖截竹圖］，水墨紙本，72 x 31 cm，日本東京國立博物館藏…….69 圖 4-3：牧溪，［六柿圖］，水墨紙本，31.1 x 29 cm，宋，日本京都大德寺龍光院藏..........................................................................................................................70 圖 4-4.：米友仁，［瀟湘奇觀圖］，水墨紙本，19.8 x 289.5 cm，宋，…………………71 圖 4-5：貫休，［十六羅漢像之一］，絹本設色，92 x 45 cm，五代………………71 圖 4-6：石濤，［搜盡奇峰圖］，紙本墨，42.8 x 285.5cm，清………………………71 圖 4-7：惠斯勒（James Whistler），［金與紫狂想曲：金色屏風］，1864…………72 圖 4-8.：葛飾北齋，［漫畫第八卷］，木刻，22.8 x 14.6 cm，1817，倫敦大英博物館藏………………………………………………………………………74 圖 4-9：馬內（Edouard Manet），［有印章與日本書法的烏鴉］，1875………………79 圖 4-10：喬治．馬修（Georges Mathieu），［Alkaestx］，油彩畫布，49 x 72 cm， 1967…………………………………………………………………………80. vi.

(9) 圖 4-11：漢斯．哈同（Hans Hartung），［構成］，油彩/畫布，130 x 97cm，1954，巴黎現代藝術博物館……………………………………………………81 圖 4-12：皮爾．蘇拉吉斯（Pierre Soulages），［1956.9.1］，油畫，130 x 162 cm，1956….81 圖 4-13：馬克．托貝（Mark Tobey），［百老匯］，蛋彩、纖維版，65 x 48.7 cm，1936 ，紐約大都會博物館藏……………………………………………………82 圖 4-14：艾德．萊茵哈特（Ad Reinhardt），［Painting］，油彩/畫布，198 x 198 cm， 1954-58 ……………………………………………………………………84 圖 4-15：艾德．萊茵哈特（Ad Reinhardt），［Abstract Painting no.4］，油彩/畫布， 198 x 198 cm，1961…………………………………………………………86 圖 4-16：尚．德哥特斯（Jean Degottex），［Levez le doigt et tout l'univers est là］，油彩/畫布，232 x 190 cm，1958………………………………………………87 圖 4-17：依夫．克萊茵（Yves Klein），［一個男人在空間中］，1960…………………89 圖 4-18：依夫．克萊茵（Yves Klein），［人體測量學］，1960…………………………90 圖 4-19：依夫．克萊茵（Yves Klein），［單金色］，64 x 47 cm，1959……………91 圖 4-20：趙無極，［無題］，油彩畫布，38.5 x 60 cm，1951…………………………….93 圖 4-21：趙無極，［17.01.66］，布面油畫，146 x 114 cm，1966……………………….94 圖 4-22：朱德群寫書法於工作室…………………………………………………96 圖 4-23：朱德群，書法作品（局部）…………………………………………………96 圖 4-24：朱德群，［紅雨村白雲舍］，油彩畫布，130x195cm，1960…………………96 圖 4-25：朱德群，［MAR 08.No.12］，彩墨紙本，69 x 93 cm，2008……………………97 圖 4-26：尼古拉‧德‧斯塔耶爾，［Ciel de Dieppe ou Les Toits］，油畫，200 x 150 ， 1952…………………………………………………………………………97 圖 4-28：尼古拉‧德‧斯塔耶爾，［The Truncation of Light］，油畫，100x65cm， 1946…………………………………………………………………………98 vii.

(10) 圖 4-29：吳冠中，［獅子林］，水墨紙本，144 x 297 cm，1986…………………………99 圖 4-30：范寬，［谿山行旅圖］，絹本，206.3 x 103.3 cm，台北故宮博物院藏………101 圖 5-1：黃坤伯，［靜物圖像Ⅴ］，布面油畫，150 x 150 cm，2007…………………105 圖 5-2：黃坤伯，［靜物圖像Ⅵ］，布面油畫，150 x 150 cm，2007…………………107 圖 5-3：黃坤伯，［靜物圖像Ⅷ］，布面油畫，150 x 150 cm，2008…………………109 圖 5-4：黃坤伯，［靜物圖像Ⅸ］，布面油畫，150 x 150 cm，2010…………………111 圖 5-5：黃坤伯，［靜物圖像 X］，布面油畫，130 x 194 cm，2010……………………113 圖 5-6：黃坤伯，［花開花落］，布面油畫，182 x 227 cm，2012…………………117 圖 5-7：黃坤伯，［花非花］，布面油畫，227 x 182 cm ，2012……………………119 圖 5-8：黃坤伯，［青春‧漾態］系列之一，布面油畫，100 x 80 cm，2010…………123 圖 5-9：黃坤伯，［青春‧漾態］系列之二，布面油畫，100 x 100 cm，2010…………125 圖 5-10：黃坤伯，［青春‧漾態］系列之三，布面油畫，100 x 100 cm ，2010………127. viii.

(11) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 創作是每一位藝術家心靈的託付，可以說是一種自我的表現或是一種傳達的手段。在創作者的作品中，呈現出生活中的個人體驗和對社會文化的反射，作品也可以理解成自我對外在壓力的一種釋放，嘗試讓自我(主體)得到滿足。. 由於藝術一方面在於表現，而另一方面在於傳達（Communication），藝術家一方面與其理想的境界密切相關，而另一方面又與廣大的群眾密切相關，也正是為了這個緣故，藝術家一方面有其獨特的人格與個性，一方面又表現出群體性與社會性。1-1 創作是藝術家的直觀感受、是心境的呈現，透過畫布上的手繪動作與視覺的觸動，讓心靈有所寄託。創作者經由對外在景象的感知，將眼前景象所觀察得到的客體事實，藉由繪畫元素的構成、組織和運作呈現在畫布上，並利用作品的創作形式來傳達訊息，藉以表現個人的感知體悟、美感情思或批判社會的種種現象。. 因此，在個人的研究動機是企圖藉由前人豐富的美學理論和古典美學意境的探討，厚植個人的學理深度，並以禪宗美學中的「頓悟說」和中國古典美學中的「意象論」著手，從早期印度禪的傳入到中國美學禪的演變發展，結合中國古典美學中的審美情思，利用禪宗美學的頓悟、空性和中國古典美學的意象、移情等理論，當作是個人創作論述上的主要學理基礎。另外，從鈴木禪引入歐美等國所造成的風潮，看受影響的作品風格與形成的藝術流派，檢視禪藝術對西方藝術家所造成的影響力。. 1-1.劉文潭，《現代美學》，台北，台灣商務印書館，1984，頁 10。 1.

(12) 創作的動機與目的兩者之間，常帶有互為因果的關連，創作的意圖產生了方法論的衍生，進而達到表現之目的，接著有了意義的誕生。在藝術表現的同時，也是創作者個人的一種檢視，在面對眼前的景物所觸及的省思，頓時讓人有所體悟，而感悟的類型和深淺，隨著人生的閱歷與心境而有所不同。. 宗白華（1897-1986）在〈中國藝術意境之誕生〉一文中提到：. 禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源，禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處，而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成「禪」的心靈狀態。……所以，中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂『得其環中』。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂「超以象外」。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐的詩境，也是宋元的畫境。1-2. 日本當代禪學家阿部正雄（Masao Abe, 1915-2006）在其《禪與西方思想》一書中提到：. 禪是一種基於超越思量與不思量的『非思量』的哲學，以『自我覺悟』為基礎，由智慧和慈悲所引發。……禪既不是反理智主義的，也不是一種膚淺的直覺主義，更不是對達到動物式自發性的一種鼓吹，更確切地說，禪蘊涵著一種深奧的哲學。雖然知解不能代替禪悟，但修行若無適當合理的知解形式，往往會誤入歧途。1-3. 1-2.宗白華，《美從何處尋》，台北，駱駝出版社，1987，頁 73-74。 1-3.阿部正雄，《禪與西方思想》，台北，桂冠圖書公司，1992，頁 4。 2.

(13) 鈴木大拙（Suzuki Daisetsu, 1870-1966）認為禪宗的目的是使每個人的心靈自由無礙，任何使精神集中的觀念都是使精神不得自由的陷阱，鈴木大拙說：. 禪宗提倡直接感受水暖水冷，就像我們平時受凍顫抖喜歡傍火而坐一樣的直接感受。正如浮士德（Faust）所說的那樣，感情即是一切，而我們所有的議論都不能真切地觸摸實在。不過，「感情」這一詞在這裡必須從最深刻的意義或最純粹的形式上去理解，只是說『這是感情』並不是禪，禪宗排斥一切由概念構成的東西，禪之所以難以把握也正在於此。1-4. 畫家作畫不只為了再現事物，而是為了託物寄情，所以畫中之物，洋溢著奇情妙趣，而此獨特之情趣，便形成了繪畫的本質 1-5 。美的特質應是「無限」（Infinitude）和「自由」（Freedom）的，最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，絕不能產生最高的美，只有藝術裡面有最高的美，因為藝術是心靈的表現1-6。. 本研究與實踐的目的，從中國禪宗美學的演變、禪法思想的發展，探討佛學禪傳入中國轉變成美學禪的過程和禪的藝術思維，以瞭解佛學禪如何演變到美學禪。接著再從意象論在中國古典美學中的發展，分析「意象」和「意境」、「化景物為情思」的轉換。藉由前人豐富的美學論述和審美意境的探討，結合中國古典美學中的審美情思，利用禪宗美學的頓悟、空性和中國古典美學的意象、移情等理論的研究，厚植個人創作論述上的學理基礎。另外，試著從東方禪宗美學與意境對東西方藝術的影響，尤其是以西方的媒材（油畫）作為表現媒介的藝術家，最後，以自己研究與實踐作一個現代性美學的呈現。. 1-4.鈴木大拙著，葛兆光譯，《通向禪學之路》，上海，古籍出版社，1990，頁 12。 1-5.劉文潭，《西洋美學與藝術批評》，台北，寰宇出版社。1984，頁280。 1-6.同1-5。頁185。 3.

(14) 第二節. 研究的內容與範圍. 在作品中展示自我的意圖一直是藝術家的職志，優秀的作品不全是消遣性的、玩賞性的，而是有美學、禪學、哲學……等思想的滲透與解理。一件作品代表的是作者意識與物相的集結，從知覺世界的經驗裡，去發覺其中存在的一種心靈與物質間的對應。余秋雨（1946-）在《藝術創造工程》的最後一章也認為「藝術的創作工程，從狹義而言創造了藝術作品，從廣義而言則創造了一個新的精神天地。」1-7朱光潛（1897-1986）在《文藝心理學》中，指出：. 美感經驗是需要「見」到一個意象或形象，這種見就是直覺或創造；所見的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種「傳」就是表現或象徵；「見」出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣於意象，可以說是情趣意象化；欣賞是因意象而「見」情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的「恰好」的快感。1-8. 余秋雨在《藝術創造工程》的一開頭，就舉與威廉．莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）同時代的學者弗蘭西斯．培根（Francis Bacon, 1561-1626）用拉丁文為藝術下的定義：「藝術是人與自然相乘」（Arsest homo additus naturae.）為例，作為考察藝術創作的起點，而且認為：. 中國古代藝術論凡是達到較高層次，大多是從人與物、主觀與客觀的交融關係上，來論述藝術構思的起始和極致。它們主張最理想的創造，出之於藝術家「心與物化」的創作狀態之中。連描摹竹石馬獸也不能徒取其形，只有當藝術家的心靈與竹石馬獸融成一體、難分彼此，才能進入「化境」的創造。1-9 1-7.余秋雨，《藝術創造工程》，台北，允晨文化出版，1990，頁292。 1-8.朱光潛，《文藝心理學》，台北，頂淵文化，2003，頁189。 1-9.同註1-7，頁14-15。 4.

(15) 黃光男（1944-）在《畫境與化境》中，也對繪畫的「境界」做出明確的定義，即：. 境界者，包括意境與情思兩者，意境來自於創作者個人的性情與涵養，而情思則關乎創作者的聰明才智與人格。……境界有大有小，意境大者可超越時空，也可凝聚圖騰。意境小者，則能反映出創作者個人的人格心境。1-10. 繪畫材料與技巧表現出藝術家的意象，賦予意象以客觀的存在。審美情境是審美活動中的心理體驗歷程，進入審美情境，就是所謂的美感體驗。本論述是以尋找自我藝術創作的立基點為出發，並從禪宗美學與中國古典美學中，加強創作論述的深度，以宗白華、朱光潛和中國美學史中的部分論點，當作主要的範疇，在這些美學大家的觀點中，帶出個人在創作時的本意，使個人的藝術思維能在主觀的認知下，用客觀的角度來分析詮釋。在內容上包含：第一先從禪宗美學的緣起和演變談禪在中國的發展，包含早期的禪法思想、修持方式與特色以及佛學禪到美學禪的轉變，分析禪的頓悟和藝術思維在創作上的關連。第二是從中國古典美學中所特有的「意象論」入手，從意象論的演繹到意境的創造，分析意境中的審美距離和物我同一的移情現象。第三則從禪在西方的藝術創作（單指繪畫表現），說明禪所造成的影響和發展，包含禪的引入和具代表性的影響人物和畫家；最後，則以個人藉由靜物題材在創作實踐上的體悟做一個驗證。. 研究的範圍有四：一、禪在中國的早期發展到美學禪的成形，探究禪傳入中國後的發展，以瞭解佛學禪如何演變到美學禪。二、從意象論在中國古典美學中的發展來談，即意象論的萌芽、創立、到開展。三、禪對東西方藝術所造成的影響，概述藝術的發展與特色。四、個人主張禪意美學植入作品的表現與實踐。. 1-10.黃光男，《畫境與化境》，台北，典藏藝術，2007，頁109。 5.

(16) 第三節. 研究的方法與步驟. （一）研究方法：. 本論文闡述的重點，在於創作理論與實踐，不論屬於社會發展的現代主義，或是後現代精神，在繁複多元文化的藝術表現中，個人創作所選擇的禪意美學觀所延伸的應用動機，除了以西方技法作為實踐創作基礎外，那份濃濃的東方禪意，便是論文要說明的重點。因此，研究方法有二：1.文獻研究；2.創作實踐驗證。. 1.. 文獻研究法：主題內容探討：1.東方美學禪的演變：包含禪在中國之初探、從佛學「禪」到美學「禪」、禪的參證與藝術思維。2.「意」與「境」的流轉：包含意象論的演繹、意境的創造、「移情」與「靜照」的轉化。3. 禪與意境對東西方藝術的影響：包含了禪對中國詩詞、書畫的影響、西方藝術與東方禪學的關係，以及用西方媒材表現東方禪學和意境的藝術家。. 2.. 創作實踐法：. 經由禪宗美學和意象論的體悟，透過作品的實際操作，體現個人的美學價值與生命觀，並闡述創作的動機與表達的意念，探討生命價值和美學意境。構築的方法形式有： 1、具象、寫實手法：透過技法的深度表現，物象、意境有完善的描寫技法。 2、畫面構成與意境創造：應用藝術形式安置各物象的位置，在虛實相應、動靜互生中創作。 3、象徵性的圖象運用：人性生機、物象榮枯或禪意蘊藏，以象徵、圖象與 6.

(17) 符號作為本論文的實踐方法。. （二）研究步驟：. 茲就本論述的研究架構，將研究的步驟分成論述的撰寫與作品的實踐兩部分，步驟流程如圖 1-1、圖 1-2。. 『品東西』─以西方媒材表現東方禪宗美學與意境之研究與實踐文獻/史料調查. 文獻探討：. 動機 / 目的. 禪學的演變與發展. 內容 / 方法. 意象論的演繹與創. 步驟. 文獻蒐集理論探討. 發展理論架構設定研究主題進行個人創作實. 主題內容的探討： 1. 禪在中國之初探 2. 從佛學禪到美學禪 3. 「意」與「境」的流轉 4. 禪與意境對東西方藝術的影響. 方法形式的構築： 1. 具象寫實手法 2. 畫面構成與意境創造 3. 象徵性的圖象運用. 創作研究實踐歷程. 結. 論. 圖 1-1［研究實踐之架構與流程］ 7. 創作理念與作品說明： 1. 2. 3.. 虛靜本心─物我兩忘窮本究源─明心見性時間軌跡─生命的定格.

(18) 『品東西』─以西方媒材表現東方禪宗美學與意境之研究與實踐. 文史資料. 油畫創作. 構思創作內容、形式. 草圖繪製資料補充. 檢視修正創作作品. 創作過程紀錄. 作品與理念的整合. 圖 1-2［創作研究實踐歷程］ 8.

(19) 第二章禪宗美學的緣起與演變第一節. 禪在中國之初探. 一、早期禪法的思想. 佛法傳入中國之初，從印度佛教的發展過程來看，在印度已發展到大乘佛教，自原始佛教發展到部派佛教，並更進一步演進到大乘佛教. 2-1. 。而佛教中有. 關「禪」的種類很多，其中最主要的有部派中所盛行的禪數 2-2 與般若禪 2-3 兩大類，因此，在佛教傳入中國時就以各部派乘佛法傳授。佛教十分重視禪修，佛陀的證悟與涅槃，皆依「四禪」2-4 次第而起，禪修在各分期佛教中佔有重要的地位。. 在早期的禪法內容與修持方式，部派禪法是有固定的；而大乘禪法雖然是從部派禪法的基礎發展出來，禪法內容大都依大乘經典理論，其修持方式則不同於部派，而是不拘泥於固定形式（靜坐）。原始佛教禪法中的內容以四禪(四靜慮) 八定 2-5 為主，旨在通過修禪以超離「欲界」而進入「色界」。禪者會依四靜慮的. 2-1.此分法為中、日佛教學界行之有年的分期法，如呂徵之《印度佛學源流略講》中將印度佛學依序分為原始佛教、部派佛教、初期大小乘佛教、中期大乘佛教、晚期大乘佛教及餘論。 2-2.「禪數」是指對禪法的法義採用「名數」的方式來加以闡述的一種學說，而又以安世高所代表的禪法為主。「禪」即為禪定之意，「數」即指以四諦、五陰、十二因緣等解釋佛教基本教義的事數。印度佛教對於法義的綜合解釋往往習慣於綜合許多事類來分析，因而綜合法義名相的詞彙前面往往帶有數詞，故又稱為「法數、名數、事數」。 2-3.般若：智慧之意特別只觀照空理的智慧，不是一般的知解，而是一種覺悟的慧觀。 2-4.大乘佛教的四禪：又稱四禪定。這是色界的四個瞑想階段，由超越欲界的種種迷執而得。（1）初禪：由覺、觀、喜、樂、一心五支而成。（2）第二禪由內淨、喜、樂、一心四支而成。（3）第三禪由捨、念、慧、樂、一心五支而成。（4）第四禪由不苦不樂、捨、念、一心四支而成。 2-5.八定：指色界的四禪定與無色界的四空定。四禪定是初禪定、二禪定、三禪定、四禪定；四空定是空無邊處定、識無邊處定，無所有處定、非想非非想處定。 9.

(20) 層次不同，而有不同境界的禪定，逐次發展四種各不相同的精神境界。原始佛教中的佛法涵蓋戒、定、慧三學，經由持戒、入定而生慧，修行方法之目的是為取得精神上的安定，從而啟發智慧。而大乘佛法強調利他，因此需要佈施、忍辱與精進，則在三學的基礎上加上佈施、忍辱、精進而形成六度波羅蜜 2-6。兩者禪法的演變雖有所不同，但其基本禪修的定義是相同的，都是借由禪入定而產生解脫之慧，覺斷貪、瞋、癡和減除五欲（色、聲、香、味、觸）之執著。. 二、早期禪法的修持與特色東漢末年至南北朝以來中國早期所流傳的禪法，根據智顗大師（538-597）在《釋禪波羅次第法門》中依其禪修宗旨與觀智目的的不同，分為三種禪：世間禪、出世間禪與出世間上上禪 2-7。就禪修宗旨，世間禪主要著重在「為苦厭身，一心思惟，取欲自度」。即從畏懼生死之苦出發，一心追求個人解脫生死，而禪修入門主要以觀色(觀想一定的形象，不淨觀)、數息(專注呼吸)兩門為主。而出世間禪和出世間上上禪主要是講求，以出世間入世而行菩薩道，以度盡一切眾生皆成佛，但其禪修方式較缺乏實際的修持，而以菩薩境界的描述來參禪。. 2-6.六波羅蜜又稱六度，大乘菩薩為了獲致涅盤的境地而修習的六種德目，是大乘菩薩道的核心實踐法門。《六度集經》：「眾祐知之，為說菩薩六度無極難逮高行，疾得為佛。何謂為六?一曰佈施，二曰持戒，三曰忍辱，四曰精進，五曰禪定，六曰明度無極高行。」 2-7.《妙法蓮華經玄義》卷四：將禪法分為有世間禪、出世間禪、出世間上上禪等三種禪之說。其中，出世間上上禪復分為九種，即九種大禪。對此，出世間禪有如下四種禪：(1) 觀禪，如九想、八背捨、八勝處、十一切處等，皆為觀禪。即觀照不淨等境相之禪。(2) 練禪，如九次第定。即鍛鍊有漏之禪，使其成為清淨之無漏禪。(3)薰禪，如師子奮迅三昧。即薰熟諸禪，使其通達無礙、轉變自在。(4)修禪，又作頂禪。即順逆自在，超入超出之超越三昧。以上之四種禪簡稱為觀練薰修。其中以修禪為最殊勝。 10.

(21) 在中國早期禪法的修持方式中，以世間禪的不淨觀與數息觀較為具體，以下就其修持方式與如何將此兩者轉為出世間禪與出世間上上禪作介紹。. （一）、不淨觀：又做不淨想。透過觀想肉身的不淨，而去除種種貪欲的觀法。特別是觀想異性身體死後的不淨，以去除對異性美色的欲望，可以破婬欲、滅婬欲火等。在鳩摩羅什（344-413）譯的《禪法要解》中提到：. 行者初來欲受法時。師問五眾戒淨已。若婬欲多者。應教觀不淨。不淨有二種。一者惡厭不淨。二者非惡厭不淨。何以故。眾生有六種欲。一者著色。二者著形容。三者著威儀。四者著言聲。五者著細滑。六者著人相。著五種欲者令觀惡厭不淨。著人相者令觀白骨人相。又觀死屍若壞若不壞。觀不壞斷二種欲威儀言聲。觀已壞悉斷六種欲。2-8. 不淨觀的修持方式藉由觀身之不淨，而可以斷壞著色、形容、威儀、言聲、細滑、人相等六種欲。不淨觀有兩種觀法：. 習不淨有二種。一者觀死屍臭爛不淨。我身不淨死屍一等無有異也。如是觀己心生惡厭。取是相已。至閑靜處若樹下若空舍。以所取相自觀不淨。處處遍察繫心身中不令外出。若心馳散還攝緣中。二者雖不眼見。從師受法憶想分別。自觀身中。三十六物不淨充滿。2-9. 後因有比丘修不淨觀而厭患身穢自殺，世尊避免修不淨觀者為求離苦而厭世，乃改授以同為二甘露法門中之一的「數息觀」，提出以數息觀為主之安般禪的修習來取代。. （二）數息觀：數著呼吸的次數，以使心思安定下來，達到精神集中的目 2-8.鳩摩羅什譯，《禪法要解》，CBETA，T15，No0616，p286bl7。 2-9.同註 2-8，p286b24。 11.

(22) 標，是一種靜心的觀法，數著呼吸便能使心安靜下來。而東漢安世高（約二世紀）譯的《大安般守意經》中所謂的「四禪」2-10 是指坐禪的方法和成果界，「四禪」當中的「數息」和「相隨」是方法；「止、觀」是目的。在鳩摩羅什譯的《禪秘要法經》卷中也提到：. 談婬多者，先教觀佛，令離諸罪。然後方當更教繫念，令心不散。心不散者，所謂數息。此數息法是貪婬藥，無上法王之所行處。汝好受持。慎勿忘失。此想成者。名第二十數息觀竟。2-11. 數息是隨息出入而無他念之意，也稱為坐禪法。透過數息法對治多思多覺之散亂心，查覺心思之散亂以助攝心。即《大安般守意經》中：「數息相隨止觀還淨。此六事。有時為坐。有時為行。何以故。數息意定。是為坐。意隨法。是為行。已起意不離為行。亦為坐也。」2-12 西晉竺法護（約三至四世紀）譯《修行道地經》也說到：. 何謂修行數息守意求於寂然。今當解說數息之法何謂數息。何謂為安。何謂為般。出息為安入息為般。隨息出入而無他念。是謂數息出入。何謂修行數息守意能致寂然。2-13. 2-10.安般禪中的四禪：初禪是指「數息」方式為「繫意著息、數一至十。十數不誤，意定在息。小定三日，大定七日」。初禪能得到的成果是「寂無他念、怕然若死」。二禪指的是「相隨」，就是要把意念集中在呼吸的動作上去，二禪的成就是「垢濁消滅、心稍清淨」。三禪是「止」，義為「注意鼻頭」，「得止之行、三毒四走、五陰六冥、諸穢滅矣」。這是因為一個人的智慧，一旦不受外物侵擾，就可以「心思寂寞、志無邪欲…… 行寂意止、懸之鼻頭」。四禪是「觀」，就是「還觀其身、自頭至足。反覆微察，內體汙露。森楚毛豎，猶觀膿涕」。首先是內觀自己的身體，其次再「於斯具照、天地人物。其盛若衰，無存不亡」，這是對外界事物的觀察和所得到的結論。 2-11.鳩羅摩什譯，《禪法要密經》CBETA，TI5，No06I3，p258b19。 2-12.安世高譯，《大安般守意經》CBETA，15，No0602，pl65c26。 2-13.竺法護，《修行道地經》CBETA，T15，No0602，p215c21。 12.

(23) 在鳩摩羅什譯的《坐禪三昧經》中，也特別以數息觀來對治多思覺，如其：若思覺偏多，當習阿那般那三昧法門。……復次，心繫在數，斷諸思諸覺。思覺者，欲思覺、恚思覺、惱思覺、親裹思覺、國土思覺、不死思覺。欲求淨心，入正道者，先當除卻三種帶思覺，吹除三種細思覺，除六覺已，當得一切清淨法……如是等散心，當念阿那般那學六種法斷諸思覺，以是故念數息。2-14 世間禪轉為出世間禪其關鍵在於運用無常、苦、空、無我之觀慧修習，即佛道的修行者離開世間的種種煩囂，靜寂的直觀自家的本性，關注在超越出世間的空寂之理或空寂之心，對世間之倫常日用，並不置於心頭。而出世間禪以十六行法 2-15 修之，透過十六行法來觀息，可得聖道達於出世間解脫。如隋智顗（538-597）譯《釋禪波羅蜜次第法門》：如息法，不定但屬世間禪門。所以者何?如毘尼中，佛為聲聞弟子說觀息等十六行法，弟子隨教而修皆得聖道，故知亦是出世間禪門。2-16 出世間上上禪門是菩薩禪（或言大乘禪），是運用空慧所觀息空、知我法皆空，能於一切境觀其空，而使心與境冥合為一。此之觀空有二種，一是針對事法入手，透過無常、苦空、無我之觀照，了知息空；二則直就理法而觀息空。菩薩觀照諸法空、不著於空寂，而運用空慧以度眾生，如此才能達到出世間上上禪的修持。東漢末年，中國人對長生不老感興趣與熱切神通，使神仙方術的信仰和老莊思想興起。禪傳入中國一開始是透過經書的翻譯，進而認識禪的思想與修行方 2-14.鳩羅摩什譯，《坐禪三味經》CBETA，TI5，No06I4，p273。 2-15.十六行法為：1.知息入 2.知息出 3.知息長短 4.知息偏身 5.除諸身行 6.受喜 7.受樂 8. 受諸心行 9 心作喜 10.心作攝 11.心作解脫 12.觀無常 13.觀出散 14.觀欲 15.觀滅 16. 觀棄捨。 2-16.隋智顗譯，《釋禪波羅蜜次第法門》，CBETA，T46，Nol916，p0479al7。 13.

(24) 式，禪法之所以能吸引中國人的注意，是佛教譯典中融入老莊思想及道家方術。在原始禪法經典《大安般守意經》中的安般呼吸法（數息觀）與道家養氣法（胎習法）的吐納相同，強調呼吸的重要。早期的禪經譯典在被翻譯和作注時，運用道家和玄學的語言來解經，讓禪學譯典帶有濃厚的玄理意味。禪法禪宗對「禪」字的使用，日本的學者推論當初「禪」這個字，只是因其譯音所選用，並無特別的含意，或許選用時也有考慮宗教解脫之隱喻。「禪」本是梵語「禪那」的略語，漢譯為思維修，亦名為靜慮，是靜止念慮散亂的意思，亦即定慧的通稱，在經典翻譯中有時四禪也會翻譯成四靜慮。當禪學在士大夫和政治圈受到敬重，甚至變成一種時髦的玩意，就有一些和尚及一知半解的人，用禪師們所說的言句去交談和聊天。在這當中，禪宗祖師的部分觀念，有落入「口頭禪」的危險。又由於禪很快的取代了佛教所有的一切形式，住在山上的傑出禪師，不得不循信眾或國家的要求，時常到寺院中去擔任或主持佛教的許多禮拜儀式。為了讓禪宗祖師的觀念思想，不致被濫用誤導，使得他們不得不想出新的教學方法，因而也形成禪法修持的特色。此種教學方法可以分為三個階段或方面，即「不說破」、「困學」和「行腳」。. 首先，是一般所謂的「不說破」原則：禪宗對於初學的責任是不將事情弄得太容易，不把問題說的太直，鼓勵學者自行思考、自循真理。其次，是為了實行不說破的教學原則，第九、第十世紀的禪師們想出了多種多樣的奇特方法去答覆問題。亦即讓學者透過他自身的努力和逐漸擴大的生活體驗，去發現事物的實相，可以稱作「困學」的教學方法。第三個是階段「行腳」，也是整個教學方法中最重要的一環。透過與各式各樣的人、事、物的接觸，增加自己對於宇宙萬物、世間百態的體悟。2-17. 2-17.胡適等，《禪宗的歷史與文化》，台北，新潮社，1991，頁 55。 14.

(25) 三、中國禪法的演變. 禪的起源，在於世尊的正覺，雖然從歷史記載上看傳燈似乎成為問題，然禪的傳燈授受，心心相印，有其由來。如宋道原纂（？）《景德傳燈錄》卷一說，世尊一日在靈山會上告弟子摩訶迦葉：「吾以清淨法眼，涅槃妙心，真相無相，微妙正法，將付於汝，汝當護持。」2-18 而說偈言：. 法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。2-19 經過這大法授受，摩訶迦葉（？）尊者於是成了禪宗第一祖。自此歷代祖師傳法付衣，成為大法傳授、燈燈相續的真傳。直到菩提達摩（？）繼承這一傳授，成為第二十八祖。梁普通年間，菩提達摩尊者來到中國，傳授給慧可（487-593），於是達摩成了開創中國禪宗的初祖。後經二祖慧可、三祖僧璨（526-606）大師、四祖道信（580-651）、伍祖弘忍（601-675）再到六祖慧能（632-713），禪宗的演變可說是已經完備。其中傳到慧能又分南北兩宗，有南能北秀（南慧能北神秀）之稱，在傳法的方式也有南頓北漸（南頓悟北漸修）之分。因禪法的推演，北宗神秀（606-706）一脈逐漸沒落，如今的禪法禪授以南宗慧能一脈為主。. 我們所講的禪─中國禪宗的禪，稱為祖師禪，不是大乘禪。大乘禪的修學要先學基本佛法、要先修學禪定的法門、五種神通，要達第四禪之後，觀禪、練禪、薰禪、修學完成，然後再找尋大善知識明第一義。但是祖師禪不是這樣修，直接從明心見性下手，所以，中國禪宗的禪是明心見性之後，修補禪定觀行的功夫，再去做各種斷除煩惱的修行。祖師禪是般若、是智慧，不是菩薩六度 2-20 的. 2-18.道原纂，《景德傳燈錄》，CBETA，T51，n2076，p0205b28。 2-19.同註 2-18，p0205c01。 2-20.見註 2-6。 15.

(26) 禪定，而是菩薩六度的般若、智慧。禪悟能夠幫助我們消去性障和煩惱，因此，悟了以後容易修得禪定的功夫。. 中國禪宗，看起來僅是一個單純的名詞，其實從菩提達摩到中國開創禪宗以來，禪宗卻隨著時代及地域的不同，它的風俗和內容已有了多次的大變化。根據近世學者的研究，由釋聖嚴在〈中國禪宗的禪〉一文中我們知道，中國的禪宗大致有過三次變化—純禪時代、禪機時代、禪的爛熟時代。2-21. （一）、純禪時代. 所謂純禪時代，是指達摩來中國，迄六祖慧能入寂，大約一百九十年之間，主張不廢棄經典教義，但不死於經句的拘泥，乃在活潑地把捉住佛的精神所在。沿用佛群的一般術語，以提擄全部的佛法為主眼，未嘗企圖建立一宗一派的門庭。他們有濟世化眾的悲心，不陷於一般小乘禪者的厭世主義，或閒雲野鶴般的自然主義道家色彩，也不以神祈來作號召，固守平實穩健的大乘佛教的精神。鼓勵坐禪的工夫，沒有話頭可看或公案可參，當然也沒有棒打及吆喝的方法。. （二）、禪機時代. 六世祖慧能之後，一變純樸的風格，棒打及喝罵的機用大行。所謂機用，是指因時地不同師對弟子間的啟發方式不同而言，不講基本的佛教理論，也不談戒定慧的三原則，乃是直接用緊逼的方式—或揮拳、或腳踢、或毒罵、或用矛盾、或用無意味語，來點出戮破修行者的我見—我慢、我貪、我瞋、我疑、我所知與無知等的心理障礙，以到達悟的境地。而所謂的禪機，是靈活運用不拘一定形式的動作和語句，使得修行者得到禪的功能—智慧的顯現。禪機大行的時間，是從慧能入寂，以迄五代的末期，大約二百五十年的期間，禪宗的大師輩出，由六祖. 2-21.胡適等，《禪宗的歷史與文化》，台北，新潮社，1991，頁 103-133。 16.

(27) 門下的大弟子們，漸漸地輾轉相傳，形成了五家不同風格的宗派。迄近世仍在流行的臨濟及曹洞的兩派禪宗，即是發源在這個禪機的時代。. （三）、禪的爛熟時代—公案禪與默照禪. 「公案」與「默照」，是兩種修行的方式，前者多用逼、用考、用口喝、用棒打；後者重視默然不動而又歷歷分明。因此，也可以說—「公案」2-22 多用緊迫工夫，把學生逼得走投無路，而又非走不可；無開口處，而又非讓你開口不可。所以參「公案」，大多是教學生起大疑情，把妄想雜念，統統逼到死巷子裡，然後一網打盡。至於「默照」工夫，是多用鬆馳、用明晰、用寂默，把妄想雜念全部沉澱下去，使得心頭平靜如鏡，清明如月，深寂如潭。. 公案禪另一個名稱是看話禪，又叫做「看話頭」。起源於臨濟宗大慧宗杲（1089-1163）。所謂看話，是從一個個的公案，來勘驗修道者的見地程度，公案中的前人對話，均有不同的修訂層次，從公案的表面看和說明公案的內容是多餘的，要看公案中主題的內含是什麼，才是看話工夫的目的。所以，在未得親自悟透之前，公案僅是一種工具，悟透之後，才能發現其活活潑潑的精神所在。. 默照禪的禪風是是源於曹洞宗下的宏智正覺（1091-1157）所提倡，靜坐時用默照的工夫，與把頭腦變成一片空白的情形完全不同。如果是落於呆若木雞似地靜態，固然是「默」了，但卻沒有「照」的作用。所以，默照與天台的止觀相類似，與禪宗第三祖僧璨的《信心銘》所言：「絕言絕慮，無處不通;歸根得旨，隨照失宗；須臾返照，勝劫前空」2-23 的宗旨相通。. 2-22.本為公門官府的案牘，是指沒有模範先例的案件。而禪門所稱的「公案」，是指古代禪師們開悟過程的個別案例，是禪宗史上的祖師們及其弟子之間，發生酬對情況的故事。 2-23.僧璨，《信心銘》，CBETA，T48，n2010，p0376c01。 17.

(28) 第二節. 從佛學「禪」到美學「禪」. 由於禪宗在文化上的影響是多方面且深刻的，尤其是在對中國美學的影響，韓林德（1939-）在其〈禪宗與中國美學〉一文中提到：. 嚴格地說禪宗佛學是宗教哲學，並不是藝術哲學。但是禪宗佛學所論述的許多基本問題與審美和藝術有相通、相關和相似之處，所以禪宗佛學在中國歷史上的出現，客觀上起到了推動中國美學向縱深發展的作用。2-24. 禪宗傳授的方式，並不是以文字經點（公案）作為基礎公案是北宗神秀傳授的重要依據。在中國，禪宗思想的傳授是以南宗慧能（頓悟）一脈為主。因此，是以頓悟、不立文字、直指人心的方式傳授。公案是北宗神秀漸修時的閱讀經典，透過公案從中領悟箇中禪理。但因禪授的方式使得後人對神秀一脈的接受度不如南宗而沒落。但公案並不因神秀宗的沒落而失去其價值，南宗慧能一脈的傳授，也會藉由公案的故事內容和前人參禪的悟入文字作為傳授的輔助，使人得以從中頓悟其中的禪理。所以傳授的基礎不在於經典，而是在於大圓滿的佛心。即達摩大師主張的「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。」因此，若要提從佛學「禪」到美學「禪」的轉變，得從佛陀直傳摩訶迦葉尊者的大圓滿覺心說起。. 相傳世尊一日在靈山會上，拈一枝金婆羅花示眾。時大眾皆默然不得其要領，唯獨大迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：「吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。」此即禪宗所傳的「拈花微笑」公案，亦即釋尊與迦葉的大法授受。在這拈花微笑，心意交照之間，迦葉尊者就成為傳燈的第一祖。禪的始傳，自釋尊與迦葉間授受以後，二十八傳至菩提達摩，形成了直指單傳的禪宗，菩提達摩為中國禪宗的初祖。2-25 2-24.于民等，《中國審美意識的探討》，北京，中國戲劇出版社，1989，頁142。 18.

(29) 一、六祖「革命」與「禪」的完形. 在中國禪學的發展過程中，六祖慧能 2-26 是一個關鍵人物。佛教史上有所謂六祖「革命」的說法，指的是慧能在禪宗哲理上的思想變革。慧能禪宗創立後，中國禪學發生了根本性的變化，進而在思想文化領域引發一系列意義重大的變革與突破。佛教史上的六祖「革命」，並不是像西方的宗教革命那樣發動戰爭，而是指慧能對佛教的宗教儀式、佛性理論、修行方式等進行了一系列比較徹底的綜合改革，從而使禪宗成為最富有中國特點的佛教宗派，不是佛教的革命，而是佛教的中國化。. 六祖「革命」正是用「心的宗教」代替佛陀崇拜，慧能禪宗千言萬語，無非教人認識一個「心」。禪宗提出以現世的自我精神解脫作為人生哲學的基礎，把人從虛幻的天堂和遙遠的未來拉回現實人生。「禪」純粹是心靈的境界，是一種即靜即動的心靈境界，它繼承了大乘佛學積極入世的精神，也影響到中國人哲學與藝術精神的發展。吳汝鈞（1946-）在〈遊戲三昧：禪的美學情調〉一文中指出：. 中國藝術方面的影響，主要表現於文學( 詩)、繪畫與書法諸項；日本藝術的影響，則除了文學、繪畫與書法外，更及於舞台藝術(能樂)、建築(禪堂與茶屋)、日用器皿和庭園諸面；日本人的生活模式，如茶、花、劍擊，都有濃厚的禪的味道，甚至武士也沾上了禪的精神。2-27. 2-25.菩提達摩南天竺國人，姓剎帝利（《續高僧傳．菩提達摩傳》云是婆羅門種），是香至王的第三子。因二十七祖般若多羅至其國受王供養，說法王宮，乃得相見。及父王去世，遂辭諸兄，從般若多羅出家。 2-26.慧能大師俗姓盧，祖籍河北范陽。六祖慧能「即心即佛」、「無念為宗」、「頓悟成佛」的三大主張，使中國禪學思想產生根本性的改變。 2-27.吳汝鈞，《遊戲三昧：禪的終極關懷與終極實踐》，台北學生書局，1993，頁 159。 19.

(30) 中國自唐宋以後的文化，受禪影響最大的莫過於文學詩歌、繪畫及、書法及建築等方面，尤其是禪宗獨創的語錄與公案，為語言思維審美開拓了新的天地，形成各式各樣的機峰棒喝、看話禪、默照禪，在文學上注入活潑口語化的新血，惠昕（？）所注譯的《六祖壇經序》即是一部最著名的白話文學著作。禪宗的審美意識在詩歌方面影響更大，受禪宗審美影響的詩人運用「以實為虛」的情思，使詩歌成為「有意味的型式」，成為喚起禪境的利器與型式，如唐代禪詩表現出幽靜之美、宋代禪詩重視清曠之美。2-28. 關於禪宗的審美境界，國學大師錢穆（1895-1990）在其《中國文化史導論》舉王維（701-761）為例子：. 王維是耽於禪理的，他的詩句像『雨中山果落，燈下草蟲鳴』這一類，都想把一切有情無情，自然與人生全融成一片。這裡正可指出，中國人如何把佛教出世的情味，融化到日常人生而文學美術化了的一個例證。這一種境界，便全由中國禪宗創始。所以這一種境界，中國人有時竟稱之為『禪的境界』。王維的輞川別業，是要把他的日常起居和他詩畫的境界，乃至全部哲理人生的境界，融凝一致的。而王維正是一個禪味最深的人。2-29. 中國古典美學經過老莊道家的突破之後，由群己人倫之美的追求逐漸走向天地自然，但內容層次仍過於質實，缺乏佛教經典出世的情味。到了禪宗才將佛教看空天地自然、把自然心相化的美學觀與中國儒道美學觀相結合，提升了中國美學的境界，擴大了中國美學影響的層面，尤其錢穆先生強調「這一種境界，便全由中國禪宗創始。所以這一種境界，中國人有時竟稱之為『禪的境界』」，可見以錢先生的觀點，禪對中國美學的影響是空前的、具開創性的，這也是為什麼李澤 2-28.普穎華，《禪宗美學》，台北，昭文社，1996，頁 76。 2-29.錢穆，《錢賓四先生全集，中國文化史導論》，台北，聯經圖書，1996，頁 209。 20.

(31) 厚（1930-）與劉綱紀（1933-）合著的《中國美學史》一書中，會劃分出的四大美學思潮：「儒家美學、道家美學、楚騷美學、禪宗美學」，認為這四大思潮構成了「中國美學的精英和靈魂」。. 禪的概念生於印度，隨著佛教傳入中國發生了三次蛻變：一是凝結為禪宗教義：二是擴散為一種文化素質和藝術精神：三變則是在近代日本和歐美，發展成為精神拯救和心理分析的方法。. 原始禪法可以追溯到古印度，古印度民族十分重視內向自省、摒慮靜思式（冥想）的修練，把意識集中於一、抑制心靈與感官的活動而淨化自己。從佛教傳入中國（大約公元前後）到達摩來華的梁武帝時代（公元六世紀），早期的禪終歸究只是印度佛教修行方式中的一種，還沒有形成一個具備完整的世界觀、認識論和實踐方法論的宗教體系。六祖慧能以前，禪法千頭萬緒、治絲愈棻；在六祖理順關係、抽出線頭以後，禪就一直到今天還在發展中。不過，六祖抽出線頭以後，禪的發展不是一個系統，也不是一個方向，而是兩個方向三個系統。2-30. 第一個方向，從宗教信仰向心理分析發展，形成「一花開五葉」2-31 的中國禪宗系統和以「菊花與劍」為象徵的日本禪系統。當年達摩所期望的「一花開五葉」，終於在唐五代「結果自然成」了。臨濟宗五傳到慈明楚圓，門下有黃龍慧南和楊歧方會，由此又分為兩小派：黃龍宗和楊歧宗，一般把他們同原來的五大家併稱為五家七宗。慧能以「心的宗教」取代了佛陀崇拜，爾後禪門各家雖有異唱，大抵都沿慧能開闢的「菩提只向心覓，何勞向外求玄；只說依此修行，西方只在眼前」這條直徹心源的道路前進。禪家一切行為的動機，始終在向上一著，探求生死不染、去住自由的境界，直接了當地把握到成佛的根源。 2-30.皮朝綱，《禪宗的美學》，高雄，麗文文化，1995，頁 40-42。 2-31.中國的禪宗發展了二百多年，「一花開五葉」，分為「溈仰」、「臨濟」、「曹洞」、「雲門」、和「法眼」五個宗派。他們各有擅長，但始終離不開達摩祖師和六祖慧能「直指人心」的教法。，後人稱為「祖師禪」，由於祖師禪強調頓悟，又稱為「頓教」。 21.

(32) 禪宗從唐代開始陸續流入日本，日本禪是已中國化了的佛學禪，加上神道的成分，並以日本人的風俗為佐料綜合而成的更為道地、宗教色彩更濃鬱的禪。日本禪由於結合本土的武士道精神，則又展現出剛烈的一面。到近代，鈴木大拙（1870-1966）等人深入獨到地發掘了禪宗學說中直觀的、絕對的般若智慧，並用它來透視人生，幫助人為他的生存問題尋找答案。後來更被引入西方國家，對哲學和藝術產生一種新的思維和創作體驗，在西方被視為人性分裂的補償和精神危機的拯救。. 第二個方向，從佛學禪向美學禪的發展，形成中國藝術觀念的一個系統。在宗白華（1897-1986）〈中國藝術意境的誕生〉所說：. 禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源，禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成「禪」的心靈狀態。2-32. 這當中可以認為第一個禪指的是佛學禪，而第二個「禪」則是指藝術美學中的「禪」，宗白華為此而使用了引號。我們通常所說的「詩禪」、「畫禪」、「禪意」、「禪味」等等，都是第二個「禪」—即禪的心靈狀態的表現。在《二十四詩品》、《滄浪詩話》、《帶經堂詩話》和後期中國古典美學標準的典籍裡所集中闡發和深化的美學觀念，就是第二個「禪」在理論形態上的充分展開。用現代哲學的觀點看，中國禪的真諦在於：它是由於感性的超升和理性向感性的深層積澱，而造成的人生哲理的直接感受，這是一種本體意義上的感受。. 2-32.宗白華，《美從何處尋》，台北，駱駝出版社，1987，頁 73。 22.

(33) 二、禪宗美學的淵源. 「禪」在古印度即是一種宗教的修行，中國音譯為「禪那」，鳩摩羅什意譯作「思維修」，是運用思惟活動的修持；玄奘（602-664）譯為「靜慮」，即寧靜安祥地深思，將自己的注意力集中到某一點上，而使自己的心寧靜下來，不受外界的干擾。禪定的目的，在於逐漸地排除貪、嗔、癡、妄而明心見性，是中國人澈悟了大乘佛學的精神，所開創出前所未有的哲學與藝術境界。宗白華先生在《藝境》中指出「中國思想中的兩個典型，如屈原的一往情深與莊子的超曠空靈，滲透到佛教佛理之中，轉化出盛唐的詩境與宋元的畫境，這兩者都深深受到禪的影響。」. 而禪宗美學的淵源可以概分為有兩大精神傳統，：一為發源地印度佛教「菩提樹下的證悟」和以心傳心的「捻花微笑」；另一為使禪開花結果的中國「儒道思想」中的美學思潮。. (一)、印度佛教「菩提樹下的證悟」、「捻花微笑」. 關於印度佛教和禪宗美學的淵源，須從印度佛教創始人佛陀的教法，對往後中國禪宗及其美學的發展提供了莫大的啟示，最著名者如：. 1.菩提樹下的證悟. 佛教經點記載釋迦牟尼（BC.624-BC.544）出家以後，開始投入禪定實踐，在達到最高的禪定境界之後，仍不滿足，認為不能得到真正的解脫，繼續修持苦行，甚至日食一麥導致容形枯槁如皮包骨，依然沒有得到真正的解脫，於是放棄苦行，在河中沐浴之後，接受村女的乳麋供養，恢復體力後到菩提樹下結跏趺坐，一日忽見明星升起而覺悟成佛。但他所覺悟的不是端坐的姿勢、調息的方法、或呼風喚雨的神通，而是四聖諦、八正道、十二因緣。佛陀重視的是解脫生死的佛 23.

(34) 教理論，結跏趺坐（瑜伽禪定）只是作為建立佛教世界觀的一種方法手段。吳經熊（1899-1986）在《禪學的黃金時代》一書中也提到：. 「禪那」是指一種精神的集中，是指一種有層次的冥想，而「禪」，以中國祖師所了解的，那是指對本體的一種頓悟，或是指對自性的一種參證。他們一再地提醒學生，冥想和思索，都會失去了禪的精神。2-33. 正說明了佛陀與禪所重視的是對生命全然的了悟，並致力於教理的建立，並非單純的枯坐冥想，也可以認為是對印度瑜伽禪那的一種改革。. 2.佛陀「拈花微笑」的象徵. 禪宗美學的建立和佛陀「拈花微笑」的公案有很深的關係，據佛經《五燈會元》記載，世尊昔在靈山會上，拈花示眾，是時眾皆默然，迦葉尊者破顏微笑，世尊：吾有正法眼藏。涅槃妙心。實相無相。微妙法門。不立文字。教外別傳。付囑摩訶迦葉。2-34 佛陀傳給摩訶迦葉尊者的這種佛法，後人稱之為「拈花微笑」。並成為「以心傳心」的禪宗宗旨，而摩訶迦葉也成了禪宗的開山祖師。摩訶迦葉頓悟到佛法的奧妙，如水中月、鏡中花、空中鳥，是如此活生生地，卻又無法用語言完整地傳達出來，一時忍不住笑了。當中有兩點值得注意，其一，「佛陀拈花」，以花象徵生命的無常，花的綻放象徵無常之美，佛陀拈花即是一種最深沉靜默的觀照，不立文字，以花說法，具有深刻的美學境界之意義。其二，迦葉微笑，表示迦葉即時頓悟了佛陀所說最高妙的道理，見花即性，無需多說，開創了「以心傳心」. 2-33.吳經熊，《禪學的黃金時代》，台灣商務印書館，1969，頁 2。 2-34.普濟集譯，《五燈會元》，CBETA，X80，No1565，p0031a08。 24.

(35) 的教法。2-35 如果我們從印度佛教的傳授方式進行理解，禪不僅重視「悟」的境界，也看重「悟」了以後新教理的建立，常用一種象徵性的譬喻來呈現，直指人心，使人獲得全然的了悟。. (二)、中國「儒道思想」中的美學思潮. 由中國古代孔孟老莊等哲學傳統所形成的美學思潮，因其本身即具備多項人文特點，如情感主義、人格主義、自然主義傾向等，或多或少地影響到禪宗美學的形成。關於禪與道的融合，印順法師（1906-2005）在其宏著《中國禪宗史— 從印度禪到中華禪》一書的自序中提到：. 印度傳來的達摩禪，從達摩到慧能，方便雖不斷演化，而實質為一貫的如來(藏)禪。慧能門下，發展在江南的，逐漸的面目一新，成為中國禪，那是受到牛頭禪(也就是老莊化)的影響。2-36. 印順法師於此書中提出「牛頭禪」2-37，在禪史中的重要性及其特殊意義，即說明老莊思想在禪中國化過程的重要性。而禪所運用的方法與表現的精神，則明顯受到老莊哲學與大乘佛學的影響。吳經熊先生在《禪學的黃金時代》一書中也認為：「禪宗的形成，最早是受到大乘佛學的推動，否則單靠老莊等道家思想的復興，實不足以構成禪宗那種生龍活虎般的精神。」2-38 在佛教中國化的過程中，禪吸收了中國儒家、道家思想及大乘佛學的精華，尤其是受到儒道兩家美學傳統之人格主義、情感主義及自然主義傾向影響，禪宗美學也逐漸匯入中國美學之中。. 2-35.葛兆光，《禪宗與中國文化》，台北，天宇出版社，1988，頁 1。 2-36.印順法師，《中國禪宗史─從印度禪到中華禪》，江西人民出版社，1990，頁 9。 2-37.唐代禪宗除慧能南宗以外，尚有神秀的北宗，另外有牛頭禪，為四祖道信之弟子法融的一派。法融，於牛頭山幽棲寺建禪室修行，德化及於禽獸，而稱牛頭禪。 2-38.同註 2-33。 25.

(36) 三、禪宗美學的基本性格. 中國禪學的發展由於受到中國古代美學的影響，從一開始就有強烈的美學關懷，到了天台、華嚴、淨土……等宗派的建立，慢慢的從講求本體的虛空觀，逐漸轉向入世的現實觀照，而禪宗所主張的「不立文字」，更是去除一切文字上的思辨，回歸直觀的性情之教。禪宗從慧可的「覓心了不可得」，轉成弘忍、慧能的「應無所住而生其心」，講求「識自本心」、「自性」、「有情」，隨處皆有的「慈悲」、「喜捨」、「能淨」及「平直」。. 因此，如果要對禪宗美學的基本性格，作一概括式的描繪，必須掌握由「一切皆苦」、「空性」、「自性」等觀念，所衍生出來的美學觀來談，即「一切皆苦，五蘊皆空」、「改證為悟」與「自性為美」等三方面來作說明。. （一）、「一切皆苦，五蘊皆空」. 佛家對於生命世界，都稱之為「有情」。有情就有苦，有苦就得覺，「覺」是唯一能離棄苦難的一個根本法則。《心經》所說必須「行深般若波羅密多」，才能「照見五蘊皆空」，五蘊指「色、受、想、行、識」所因緣和合而成的宇宙實相，其中包括兩個部份：物質的世界(「色」)與精神的世界(「受想行識」)。2-39. 這個世界的一切事物都是「空性」的顯現，可以說一切都是暫時的現象。根據錢穆先生對大乘佛學的研究指出，「一切人造的物質世界、精神世界，經《般若》、《三論》之學，將人心的種種虛相一掃而空，導致人造的世界失去其存在的憑藉，人造的世界回歸融化在天地中，不必求出世而已出世，實際上也是無世可 2-39.「受」—指我們的感官、感受，對於外界事物之刺激而有之反應。「想」—指我們從感官感覺所獲得的意念，就反應所產生的種種印象。「行」—從種種印象及事物之表象中，產生之心理作用（如意志活動）或指透過意念帶動我們的行為活動。「識」—根據以上過程進行判斷，乃是由心理作用所帶出的認知活動。 26.

(37) 出，因為一切人造的世界皆是名相虛幻。名相空則人造世界亦空，但並非天地空，此現象謂之「真空」；但若同時以為天地亦空，則又成了「頑空」。造成此空相者，由人心；破此空相者，也是人心。人心能感，亦能覺，故世界虛幻終是由天地真實中來，差別只在人心迷悟之間。所謂真空妙有，破相即顯性。只要名相全遣，則心的思量、了別等作用，自然無所施展，如是就能夠顯現自性清淨心。佛學之空性，正求掃相以超出人造世界，即回歸天地。」2-40. （二）、「改證為悟」. 自從慧能提出「道由心悟」的命題（宗寶本《壇經‧護法品》），更進一步確立了以「悟」作為禪宗美學思想認識活動的主要內在結構，歷代禪師亦繼承了慧能禪法的精神，如黃檗希運禪師主張「道在心悟」《黃檗斷際禪師宛陵錄》，又如香嚴智閑主張「道由悟達」（《五燈會元》卷九《香嚴智閑禪師》）、圓悟克勤亦倡導「道由悟達」《佛果克勤禪師心要‧示達道人》、大慧宗杲進一步提出「道須神悟」（《佛祖歷代通載》卷二十）。2-41「道由心悟」之命題，經由歷代祖師的繼承與發揮，不斷地豐富地形成有機的組成，成為禪宗哲學、美學最重要的思想範疇。杜繼文（1930-）認為：. 禪宗把禪對「證」的追求，改換為對「悟」的追求，或將「心性」直接歸結為「覺」，都含有超越「證」，或勿須「證」的意思。因為在禪宗看來，「悟」有多途，所在皆是，固不必用「證」以拘束於心。2-42. 經禪宗的轉化，提出心性的「悟」與「覺」作為禪修的最高目的，直接促使禪修之目的與境界，從神秘高深走向簡單清明。這種轉化也開放了許多方面的禪 2-40.錢穆，《錢賓四先生全集‧中國學術思想史論叢》(二)〈大乘佛法〉，台北：聯經出版社，1996，頁 19。 2-41.皮朝綱，《禪宗的美學》，高雄，麗文文化，1995，頁 6。 2-42.杜繼文，《禪學研究》第三輯，江西，古籍出版社，1998，頁 8。 27.