第二章 樹木的情感化表達
第一節 東方繪畫中的情感化樹木
在塑造一隻瘋狂的不受拘束的猛獸，動物化的樹木更加加強了主題的感染力。李 成的寒林是張牙舞爪，郭熙的松樹是野意張揚，梵谷的樹木是怒吼咆哮，大衛霍 克尼的森林則是蠢蠢欲動，周春芽的桃花則是心潮澎湃。而弗裡德里希、常玉則 是將幽微的情緒賦予樹木，將人的靈魂與精神投射到樹木上，來傳達藝術家的神 秘、悲寂的心境。
借物喻人是筆者創作的內涵，以松樹象徵人，將人的動物特徵賦予松樹。這 既包含松樹帶有的中國傳統文化內涵，又帶有西方浪漫主義與象徵主義的表現特 徵。
筆者創作動物化松樹系列作品最重要的目的是情感表現，而表現情感需要借 助物象，物象則是由造型、色彩、肌理、構圖等等構成。筆者從列舉的東西方藝 術家中汲取了多方面的營養，有的來自於作品呈現出情感，有的來自於具體的表 現方法，如李成、郭熙的古典式的蕭瑟山水景象，常玉孤寂的心理狀態，周春芽 桃花含蓄情欲，弗裡德里希的精神象徵，梵谷狂放的筆觸，大衛霍克尼詭異的顏 色。
第一節 東方繪畫中的情感化樹木
從隋代開始，山水畫就從人物故事畫的背景中跳脫出來成為獨立的主題。從 此以後山水畫迅猛發展，到宋代達到史無前例的巔峰，其間湧現出一批又一批的 一流畫家。
山水畫的風格主題豐富多樣，但都離不開對「樹木」的描繪，其中松樹則是
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樹木，卻又能賦予內心的感情，既能再現，又能表現，畫家對樹木造型的高超把 握給筆者啟發非常大。
同樣地，常玉也是如此，他所畫之樹並非繁盛茂密的樹木，而是冰冷尖銳的 枯木，畫中小小的野獸、寒冷的曠野，不均勻的平塗，都加強了情感孤寂與不安，
畫面雖簡單但有力。這些佈局元素都使筆者思考應該如何借助物象、空間、色彩、
肌理來表達情感。周春芽畫的桃樹系列則是借助桃花的傳統意象如美好、美貌、
情欲、輕薄等等，以西方油畫媒介來表現中華文化的情欲觀，這與筆者將松樹動 物情欲化有著很相關的聯繫。
下面則具體分析下這些藝術家。
一、李成
李成（919—967），北宋山東青州人，家世顯赫祖輩為唐代宗親。出身於書 香門第的李成從小受到非常好的文化教育，有著名仕文人的風度。同時，由於讀 書境界頗高也造成了他恃才傲物，不願與畫匠俗人為伍。他雖才高八斗但仕途並 不順利，輕視權貴，不肯與世俗同流合污，後半生則多舉酒對月，抑鬱寡歡。李 成清高的道德品質更讓他的繪畫蒙上了荒冷悲憤的調性。
李成的作品多為北方寒林、曠野、沙丘的景色，筆法上繼承發展荊浩、關仝 的筆法，創造出畫寒林的「蟹爪枝」和畫山石的「卷雲皴」。在其作品中處處可 看到作者的借物抒情和內在精神投射，自然景觀的精神化表達呈現出一種前所未 有的審美意趣。正如古人所說「所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，
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斷橋絕澗，水石風雨，晦明、煙雲、雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下」7。 李成的寒林透出一股野生力量，在深山、荒野中樹與野獸的界限是模糊的，
蟹腳枝、蜈蚣蔓、蟒蛇莖，這種原始力量來源於作者內心的荒涼與失意。
李成的代表作《讀碑窠石圖》（圖一）中，頑石林立，怪樹叢生，千年巨鱉 馱著碑石矗立在荒涼蕭瑟的丘原，北方一望無際的肅殺之氣。沙塵滾滾，土黃、
棕紅、赭石、青灰、眼中的一切都彌漫著單調的灰色。童子執杖，主人騎驢仰頭 望碑，如闖入無人之境一般。怪樹姿態「恐嚇威脅」地張牙舞爪，參差不齊的樹 洞齜牙咧嘴般發出「怪笑」。
畫中的寒林確實有一種撲面而來的寒氣，能讓人寒毛直豎。樹洞代表著古老，
深諳世事，洞察古今，枝節盤生鬚髮低垂如野獸的毛髮。在筆者看來，李成所畫 的樹，植物性非常的弱，它們更像猛獸，駐守著時空邊界，百年，千年，萬年間
7 《宣和畫譜》，第十一卷，《山水二》
圖一：李成（傳），《讀碑窠石圖》，北宋，絹本設色，
121.2×104.9cm，日本大阪市立美術館 藏
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盯著每一個路過的旅客。被李成「獸化」的寒林給筆者極大的震撼，中國古典繪 畫的「寄情於山水」在這裡被更加「精神化」與「象徵化」，非常具有近代西方 浪漫主義的特質，畫面的每一處景物都透露出作者對人生的滄涼與悲憤之感。
北宋郭若虛畫論《圖畫見聞志》對李成的畫的評價是「氣象蕭疏，煙林清曠，
毫鋒穎脫，墨法精微。」8在李成《晴巒蕭寺圖》（圖二）中的怪樹枝丫都用銳利 的尖筆勾畫，枝幹上並非是光滑而是毛糙粗獷的。這種細細如絨毛般的藤蔓和枯 樹皮讓人聯想到猛獸的皮毛，像野豬、犛牛的黝黑的粗皮。這些對於樹木來說這 是重要的，樹木保護自我的一大重點就是樹皮，厚實粗糙的樹皮能禦寒並抵抗蟲
8 郭若虛 ，《圖畫見聞誌》，上海：上海人民美術出版社，1964，頁 24 圖二：李成（傳）《晴巒蕭寺圖》，
北宋，絹本水墨，110.5×55.7cm，美 國納爾遜藝術博物館 藏
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五代的荊浩《筆法記》寫道「中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，
欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，
掛岸盤溪，披苔裂石。」10《雙松圖》（圖三）正是表現是這樣一幅場景，兩棵粗 大的古松茂密，高聳，挺拔。在山間一枝獨秀於周邊的枯木，怪石，充滿著野蠻 的生命力，像騰空飛舞的蛟龍，欲沖向雲霄，氣勢昂揚。松樹根撐裂巨大的岩石，
根莖暴露在外，枝幹依然矗立端正。在這並不寬敞的，舒適的頑石上松樹表現的 是種肆意妄為的霸氣。黑毛般的針葉、利刃般的蟹枝無不像是在傳達著動物的領 地意識。
松樹幹堅韌，樹葉茂密青翠，剛直且意志高遠沖向青天。郭熙也正是表達這
10 荊浩，《筆法記》，北京：人民美術出版社，1963，頁 3
圖三：郭熙，《雙松圖》，北宋絹本設色，155.5×
101.5cm，私人收藏
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種曆寒冬而不凋零的堅韌品格，更突出了松樹的野生張力。它不僅僅只有傳統的 文化內涵，更有著動物般的攻擊力，鮮活而生猛。
對筆者來說這張畫是很好範本，它即有古典感又有原始性，還充滿著野獸味。
君子的脾氣並非只有「仁義禮智信，溫良恭儉讓」，他的原始動物性也孕育在他 體內，在險惡的環境中也必然會如實地爆發，怒髮衝冠，瞋目切齒，抵抗反擊。
圖四：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋，絹本設色，
141.6×97cm，臺北故宮博物院
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《秋山行旅圖》（圖四）是一張大氣磅礴，豐滿雄渾的山水畫。遠山巍峨厚重，
山巒起伏延綿，山間的樓閣朦朦朧朧、若隱若現。近樹長枝外伸，蟹爪咬石，尖 如利器的樹枝向外彰顯的武力，像三頭六臂的哪吒各手拿著兵器，氣勢洶洶。
整幅畫有著和蕭瑟、靜穆、莊嚴的氛圍，樹木的蟹爪、鹿角、蟒枝、野須，
都在煥發出野性。郭熙將樹枝畫的筆直、尖利，將動物的特性融入植物裡，圖中 沒有飛禽走獸，卻總能感覺到深山的生靈的無限可能。猛虎或許就在怪石後，毒 蛇可能就在荊棘間，怪鳥大概就歇在枯松上。畫面的搭配似乎有種矛盾感，恬靜 的漁村，小橋，流水，人家卻在怪林野石間。
這樣就使整張山水的「野」和「怪」非常的突出，這種「矛盾」氛圍的結合 使畫面內容豐富了很多，這種形式上的古典、內容上有不確定讓筆者非常的好奇，
對筆者的創作來說是非常有參考價值的。
三、常玉
常玉（1901-1966），四川南充人。早年留學法國，之後定居巴黎。常玉繪畫
圖四局部：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋 圖四局部：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋
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內容的涉及面非常廣泛，人體、靜物、動物、風景。雖然他常年旅居法國，但題 材包含了許多中國文化的符號，包括瓷器、荷花、竹等等。畫風隨性自然，充滿 了輕鬆消遣意味，但其中又透露著他生命意境裡的空靈與滄桑。
常玉繪畫形式上帶有濃厚的中國畫的線條感，以簡潔的線條去修飾形體，形 成了獨特非常獨特的藝術風格，透露著獨特的精神狀態以及東方情調。不少藝術 家都以西方媒材表現中國式的古典樹木，如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、常玉、吳 冠中等。這其中用西方媒材去表達中國文人式的樹木，常玉是是非常具有獨特性 的，特別是與野獸的結合更讓人遐想無限。常玉的用色也非常簡單，單色區域性 的塗蓋，也給筆者創作提供了非常好的借鑒意義。
《木下雙豹》（圖五）中的顏色非常的搶眼深藍、大紅，兩隻豹子小的可憐，
在沒有一草一石的曠野中休息，中間的枯樹冰冷的伸著細長的尖枝。一面是沉寂 如大海的深藍，一面是刺眼的大紅，枯木將畫面一分為二這種激烈色彩對比和形 式感的構圖讓人感到格外的疏離。常玉與梵谷有著許多類似的地方，一個是在繪
圖五：常玉，《木下雙豹》，1950 年代，纖維板油畫，42×56cm，
私人收藏
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畫裡找到生命的自我觀照，幽微而細緻，一個是對生命的最大的展現，激烈而粗 狂。
樹木是藍色憂鬱孤寂的，唯一作伴的只有兩隻「溫順」的野獸。樹與獸的結 合，讓筆者分不清動物和植物的界限，在野獸面前這棵藍色的樹顯然更具鋒芒。
筆者十分喜歡常玉這種矛盾、象徵、含混的表達，樹木的野獸感、靜止性讓主觀 的情感持續在放大。顏色簡單、內容精煉，意義深遠，筆者在自己的創作裡也試 圖尋找這樣的感覺。
《豹棲巨木》（圖六）這一幅與《木下雙豹》（圖七）有很多相同點，內容只 有一棵樹和一頭豹子。樹是同一棵樹，小小的豹子爬上了枯樹，深墨綠的背景讓
《豹棲巨木》（圖六）這一幅與《木下雙豹》（圖七）有很多相同點，內容只 有一棵樹和一頭豹子。樹是同一棵樹，小小的豹子爬上了枯樹，深墨綠的背景讓