動物化松樹的仙風獸骨──孫竹迪創作論述

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系繪畫組碩士論文 Program of Western Painting Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 動物化松樹的仙風獸骨——孫竹迪創作論述 Divine Nature and Beast Nature of Animalized Pine——The Artistic Creation Discourse of Sun Zhudi. 孫竹迪 Sun, Zhu-Di. 指導教授：蔡芷芬教授中華民國 109 年 6 月 June 2020.

(2) 謝. 辭. 在師大讀研究生這三年，我受到了許多老師的指導和影響。點點滴滴的進步讓我獲得了非常不一樣的技能與思維，進一步加深了我對藝術創作的認識，也讓我的價值觀變的更加立體多元。非常感謝我的導師蔡芷芬老師的長時間且細心地指導，從最開始的論文大綱到最後的畢業論文通過，從第一幅畫的鼓勵，到一大批畫的展出，在這漫長的過程中，我都獲得了非常多的提高。在蔡老師的課堂上，我也從多方面吸收了養分。也特別感謝論文口試委員朱友意老師和廖仁義老師給出的珍貴的意見。我非常高興的是我有畫出滿意的作品，更重要的是師大的課程讓我具有不一樣的眼界和不同的思考模式。比如蔡老師對當代裝置藝術家的講解，陳瑞文老師的藝術理論，張元鳳老師和木島隆康老師的蛋彩畫製作，朱友意老師的電影視覺探討，姜麗華老師的臺灣攝影史，還有蘇憲法老師的寫生課等等。老師們的敬業精神，課程內容的含金量，多元的溝通交流都在影響著我。課程的方方面面都值得我去琢磨，既有專業上的知識，也有工作的態度，比如如何一絲不苟地備課，如何引導學生思考，如何言傳身教等等。也非常感謝師大圖書館的豐富藏書，我也借此閱讀了上百本書籍。學習是由無數的細節構成的，這所有的細節鑄造了不一樣的自己，我在這裡擁有最快樂的時光。. i.

(3) 摘. 要. 本文擬借人格化的松樹作為載體，來探討人與自身、社會的關係，以呈現一種對松樹不同以往的觀察視角。松作為一個非常具有東方氣質的植物，它被中國傳統文化賦予了許多內涵，諸如高潔、堅韌、長壽，但這些內涵都偏向單一、平面。筆者認為松樹的內涵不僅僅只有這些，它應該更多元、立體。文化上松樹是「正人君子」，但自然裡它則只是普通的植物，跟所有的樹木一樣需要競爭、繁殖；廟宇、道觀前經常都種有松樹，仙境的場景佈置和千年不死的壽命讓松樹在瓊樓玉宇中看起來「仙氣」十足。但自然界裡松樹成群結隊，枝繁葉茂，喜愛寒林斜坡，鱗片似的樹皮，蛇形般的樹身，獸毛樣的樹葉，外形上的它們則更顯的「野性」十足。筆者所感受到的松樹動物性特徵是非常強的，充滿著欲望、詭異、血性等。如此一來，松樹的文化屬性和動物屬性就有所衝突，這種有趣的矛盾正是吸引筆者的地方。既然中華傳統把松樹比作「正人君子」，個個「仙風道骨」，那麼只要是人就應該有「七情六欲」，人作為動物就應該有「動物性」。因此，筆者便將松樹的人格化加強，動物性放大，人格化松樹的動物特性則是創作的核心。松樹的一系列創作主要以具象的油畫技法為主，畫面以平面和扁平空間相結合。薄塗的肌理感畫法借鑒了中國的水墨畫的技法，主要用意在於表現松樹內在的精神流動感和不確定性，這種畫法更能讓松樹的內在情感散發出來，感染力更強。. 關鍵字: 松、人格、動物化 ii.

(4) Abstract This paper intends to use the personalized pine as a carrier to explore the relationship between people and themselves society, in order to present a different perspective on pine trees.As a very oriental plant, pine is endowed with many connotations by Chinese traditional culture, such as nobility, tenacity and longevity, but these connotations are biased toward thin and flat.The author believes that the connotation of pine trees is not only these, it should be multielement and three-dimensional. In Chinese culture, pine is a "gentleman", but in nature it is just an ordinary plant, and like all trees, it needs to compete and. breed;The temples and Taoist temples are. all planted with pine trees. In such a scene arrangement, the immortal pine trees look "fairyism" in the pavilion.In the natural world, pine trees are in groups, with leafy foliage, like cold forest slopes, scale-like bark, snake-like trees, animal-like leaves, and their appearance is more "wild". The animal characteristics of the pine trees I feel are very strong, full of desire, strange, bloody and so on.As a result, the cultural and animal attributes of the pines are in conflict. This interesting contradiction is what attracts me. Since the Chinese tradition compares pine trees to "gentleman" and "SAGE-like type," as long as it is a person, there should be "Seven emotions and six desires"1. People should be "animal" as animals. Therefore, the author strengthens the personalization of the pine tree, and enlarges the animal character. The animal characteristics of the personified pine are the core of the creation. The series of creations of pine trees are mainly based on realistic oil painting techniques, and the pictures are combined with plane and three-dimensional space. The thinly painted texture of the painting draws on the techniques of Chinese ink painting. The main purpose is to express the inner spiritual flow and uncertainty of the pine tree. This painting method can make the inner feelings of the pine tree more and more infective. Keywords: pine, personality, animality 1. Seven emotions and six desires:Seven emotions refer to delight, anger, sad, thought, sorrow, fear, surprise, emotional performance or psychological activity.Six desires refer to the physiological needs or wishes of the human eye, ear, nose, tongue, body and mind. iii.

(5) 目次摘要························································································································································ⅰ Abstract··················································································································································ⅱ 目次·························································································································································iv 圖次··························································································································································v 第一章緒論········································································································································01 第一節研究動機與目的···············································································································01 第二節研究內容與方法···············································································································03 第二章樹木的情感化表達···········································································································07 第一節東方繪畫中的情感化樹木····························································································08 第二節西方繪畫中的情感化樹木····························································································22 第三章松樹的形象與意涵···········································································································32 第一節「文化性」與「生態性」·································································································33 第二節「仙氣」與「野性」·········································································································36 第三節「六根清淨」與「思凡下界」······················································································39 第四章動物化松樹的仙風獸骨·································································································41 第一節創作理念······························································································································41 第二節內容形式······························································································································61 第三節作品說明······························································································································71 第五章總結········································································································································84 參考書目···············································································································································88. iv.

(6) 圖次. 編號. 圖. 說明. 圖一. 李成（傳），《讀碑窠石圖》，絹本設色，北宋，121.2×104.9cm，日本大阪市立美術館藏 http://collection.sina.com.cn/zgsh/20130805 /1043122671.shtml 2019 年 8 月 28 日. 圖二. 李成（傳），《晴巒蕭寺圖》，軸，北宋，絹本水墨，110.5×55.7cm，美國納爾遜藝術博物館藏 http://www.hanbk.com/a/yuanzuo/guohua/s ongchao/shiyi/lifu/2015/0819/1140.html 2019 年 8 月 28 日. 圖三. 郭熙，《雙松圖》，絹本設色，北宋， 155.5×101.5cm，私人收藏 http://www.ifuun.com/a201712207903364/ 2019 年 8 月 28 日. v.

(7) 圖四. 郭熙，《秋山行旅圖》，北宋，絹本設色， 141.6×97cm，臺北故宮博物院藏 https://kuaibao.qq.com/s/20180421A11VP5 00?refer=spider 2019 年 8 月 28 日. 圖五. 常玉，《木下雙豹》，1950 年代，纖維板油畫，42×56cm，私人收藏 https://kknews.cc/zh-tw/culture/5l3yel.html 2019 年 8 月 28 日. 圖六. 常玉，《豹棲巨木》，油畫木板，1950/60 年代，76.2×130.7cm，新加坡私人收藏 https://kknews.cc/zh-tw/culture/5l3yel.html 2019 年 8 月 28 日. 圖七. 周春芽，《桃花淺深處》，2010 年，油畫畫布，279.8 X 198cm https://www.sothebys.com/zh/auctions/ecata logue/2019/contemporary-art-evening-salehk0885/lot.1161.html. vi. 2019 年 11 月 7 日.

(8) 圖八. 周春芽，《春桃》，2011 年，油畫畫布， 280 x 200cm http://www.artnet.com/artists/zhou-chunya/c huntao-B41rXWslTiGxnlzVtHsyMw2 2019 年 11 月 7 日. 圖九. 周春芽，《輕薄桃花逐水流》，2017 年，油彩畫布，254 x 360 cm http://www.artnet.com/artists/zhou-chunya/ qingbotaohuazhushuiliu-l2eTPqgA2Npnzog h5Tk_Kg2 2019 年 11 月 7 日. 圖十. 弗裡德里希，《橡樹林中的修道院》， 1809-10 年，110×171.4cm，柏林夏洛滕堡宮殿藏 https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Cas par_David_Friedrich_002.jpg. 2019 年 8. 月 28 日圖十一. 弗裡德里希，《雪地裡的石堆》，1807 年，油彩畫布，61.5 x 80 cm，德國柏林國立博物館藏 https://en.wikipedia.org/wiki/Cairn_in_Sno w 2019 年 8 月 28 日 vii.

(9) 圖十二. 梵谷，《橄欖樹林》，1889 年，畫布油畫， 72×79，荷蘭奧杜羅庫拉穆勒美術館藏 https://www.youwinemagazine.it/2014/06/il -mediterraneo-e-lolivo.html. 2019 年 8. 月 28 日圖十三. 梵谷，《有橄欖樹為前景的阿爾的風光》，1889 年，畫布油畫，72.5×92m，私人收藏 https://curiousprovence.com/new-book-starr y-night-van-gogh-at-the-asylum/ 2019 年 8 月 28 日. 圖十四. 梵谷，《療養院的花園》，1889，72 x 91 cm，荷蘭阿姆斯特丹梵古美術館 https://www.vangoghmuseum.nl/en/collecti on/s0196V1962 2019 年 11 月 7 日. 圖十五. 梵谷，《療養院花園的松樹》，1889，46 x 51 cm，荷蘭庫勒慕勒美術館 https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh -pine-trees-in-the-garden-of-the-asylum 2019 年 11 月 7 日. viii.

(10) 圖十六. 大衛霍克尼，《準備著的已砍的樹》， 2008 年，油布油畫，121.9 x 152.4 cm， https://thedavidhockneyfoundation.org/chro nology/2008 2019 年 8 月 28 日. 圖十七. 大衛霍克尼，《小樹》，2009 年，油布油畫，152.4×182.8cm https://thedavidhockneyfoundation.org/chro nology/2009 2019 年 8 月 28 日. 圖十八. 大衛霍克尼，《冬季木材》，2009 年，油彩在 15 塊畫布上，274.3 x 609.6cm http://hockney.guggenheim-bilbao.eus/en/w orks/winter-timber/ 2019 年 8 月 28 日. 圖十九. 無款，《緙絲群仙祝壽》，清代，緙繡繪畫，204.7x194cm，臺北故宮博物院 http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/43/ 3a/66.html 2019 年 8 月 28 日. ix.

(11) 圖二十. 無款，《安期生遇仙》，絹本，清代， 59.6x40.4cm，臺北故宮 http://www.giclee.com.tw/official/index.php?route =product/product&product_id=477. 2019 年 8 月 28 日. 圖二十一. 《拉奧孔與兒子們》，西元前 20 年－160 年，大理石，梵蒂岡博物館 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/ 7e/Laoco%C3%B6n_and_His_Sons.jpg. 2019 年 8 月 28 日圖二十二. 仇英(傳)，《群仙會祝圖》局部，原始大小 99×148.4cm，臺北故宮博物院藏 https://theme.npm.edu.tw/exh107/SuzhouFa . kes/jp/selectionZoom/img3-4.html 2019 年 8 月 28 日. 圖二十三. 仇英(傳)，《群仙會祝圖》局部，原始大小 99×148.4cm，臺北故宮博物院藏 https://theme.npm.edu.tw/exh107/SuzhouFa kes/jp/selectionZoom/img3-4.html 年 8 月 28 日. x. 2019.

(12) 圖二十四. 郎士寧，《百駿圖》局部，清代，絹本設色，全長 94.5×776.2cm，臺北故宮博物院 https://theme.npm.edu.tw/selection/Article.a spx?sNo=04000989. 圖二十五. 2019 年 8 月 28 日. 田名網敬一,《常磐松（C）》，1986，絲網版畫 103 x 73 cm https://nug.jp/ja/artists/keiichi_tanaami 2019 年 8 月 28 日. 圖二十六. 田名網敬一,《眼球大冒險》，丙烯畫布，2014,141×201cm https://www.artsy.net/artwork/keiichi-tanaa mi-eye-ball-great-adventure. 2019 年 8 月. 28 日圖二十七. 1987 年版電影《倩女幽魂》姥姥角色 https://read01.com/E8J3Ajk.html#.XNlqdh QzbIU 2019 年 8 月 28 日. 圖二十八. 1993 年版電影《青蛇》青蛇與法海 https://k.sina.com.cn/article_6149864803_1 6e8f7d6301900dxdx.html 2019 年 11 月 7 日 xi.

(13) 圖二十九. 美國 NBA 芝加哥公牛隊 LOGO https://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_Bulls 2019 年 8 月 28 日. 圖三十. 孫竹迪，《牆松》，2018，60×120cm. 圖三十一. 孫竹迪，《刺松》，2019，91×65cm. 圖三十二. 孫竹迪，《菩薩與松》，2018，91×65cm. xii.

(14) 圖三十三. 孫竹迪，《紅松》，2019，89.5×145.5cm. 圖三十四. 孫竹迪，《羅漢與松》，2019，145×97cm. 圖三十五. 孫竹迪，《十一面》，2020，162×224cm. 圖三十六. 孫竹迪，《五棵松》，2019，80.5×116.5cm. xiii.

(15) 圖三十七. 孫竹迪，《松林》，2020，130×97 cm. 圖三十八. 孫竹迪，《地松》，2019，162×112cm. 圖三十九. 孫竹迪，《獸》，2020，130×97 cm. 圖四十. 孫竹迪，《彎腰》，2020，130×89 cm. 圖四十一. 孫竹迪，《下跪》，2020，130×89 cm. xiv.

(16) 第一章緒論. 在中華文化中松樹一直以來都有著象徵君子堅韌超凡的品格，也有著長壽、祥瑞的意象。古人畫山水，松樹是最常見的搭配，不僅能「外師造化」更能「中得心源」，使作品的意境更高遠，寓意更豐富。千百年來歷代文人墨客對於松品格的稱頌，使得其意涵不斷地被穩固，松樹儼然已經成為一種根深蒂固的文化符號。無論是華人地區還是日本、韓國都視松樹為重要的文化意象，代表著東方藝術獨特的審美情趣。但很少人從其他角度來觀察和詮釋松樹，以其他面向來創作藝術作品。筆者對松樹的觀感就並非只有傳統的那些意象。在筆者看來，不管是現實中的松樹還是古畫上的松樹，筆者都能感覺到有些鬼魅、甚至是動物性。筆者的作品就是想表達松樹不同尋常的感覺和情緒。筆者作品裡改變了松樹的傳統內涵，賦予了它新的精神，通過松樹直接或間接地表達個人或者是當代社會的衝突與變異。這系列的創作既是個人內在精神的外顯，也是社會外在自然的反射。. 第一節、研究動機與目的. 筆者最開始是畫各種各樣的樹。樹木的成長與人類的成長具有非常高的相似性，人們也常常說「十年樹木，百年樹人」，用樹來比喻人會給人非常多的聯想，比如樹幹的強弱可能是代表著成長能力，樹冠的比例可能代表著一個人發展的平. 1.

(17) 衡。在臨床心理學實踐裡面，醫師經常會要求被試者以畫樹來進行投射測試。心理學家哈默（Hammer）在他的文章裡闡釋到「在樹木畫中較少有暴露自我的擔心，少有自我防衛的必要，因此較之人物畫，樹木更容易投射出封存在深層的感情。」2日本的臨床心理學者吉沅洪也有著同樣的觀點「樹木畫感覺是更加中立而無威脅的主題，能夠自發地、不落窠臼、不受約束地表現自我。」3簡而言之，樹與人有親密、相似的關係，畫樹能更直接了當的表達自我情感。在眾多的樹木裡面，筆者選擇了松樹作為主要的創作主題。筆者一直對中國的山水畫都情有獨鍾，在山水畫中松樹是最常見的，並且松樹表達力最強。宋代韓拙在畫論《山水純全集》寫道「又若怒龍驚虯之勢，騰龍伏虎之形，似狂怪而飄逸，似偃蹇而躬身，或坡側倒趄飲於水中，或巔峻倒崖而身複起，為松之儀，其勢萬狀變態莫測。」4松樹是變幻莫測的，其形貌千奇百態，不管怎麼畫都是松樹，表達它是非常自由靈活的，不需要拘泥於某種常態和標準。松樹在眾多樹木裡是較特別的，在植物裡面它是常青樹，在中華傳統文化裡面它是高尚人格的體現，在古典山水畫裡面它是最好的搭配。古代的文人對松樹的青睞從先秦便開始了，如孔子的《論語·子罕篇》「歲寒，然後知松柏之後凋也。」；<詩經·衛風· 竹竿>的「淇水滺滺，檜楫松舟。駕言出遊，以寫我憂。」；蘇軾的<送杭州進士詩敘>「流而不返者，水也；不以時遷者，松柏也。」；歷代典籍所賦予松樹的種種文化意象，凝聚成一種松樹精神，它象徵著高潔的道德要求，有著正直，堅貞，. 2. Hammer EF.The clinical application of projective drawings[M].Springfield,IL:Charles C Thomsa,1958. 3. 吉沅洪，《樹木—人格投射測試》，重慶：重慶出版社，2007，頁 17 韓拙，《韓氏山水純全集》，臺灣：中華書局，1985，頁 4. 4. 2.

(18) 頑強等品格，於是松樹成為歷代文人士大夫磨礪自己品德的良師益友。在歷史、社會的範疇裡，松樹的文化層面意義被不斷的傳承下來，甚至它已經變成一種文化的符號，代表著君子的氣質與涵養。作為普通的芸芸眾生，松樹依舊有著生物性的自我，它們要生存、繁衍，那就要適應物理環境的種種考驗，還要與其他動植物合作或競爭。視覺上，松樹的形態比較特別，姿勢張牙舞爪，枝幹彎曲盤旋，針葉如怪獸的皮毛，樹紋如蟒蛇鱗片，樹根像蟹爪，這些形象更符合它生態中的樣子。除了生物性的自我，「人格化」的松樹也應具有不同側面。松樹除了高潔、堅韌、長壽的特點外，還應該具有人性的「七情六欲」或「貪嗔癡」。由於松樹的文化屬性與自然屬性的矛盾，與視覺觀感的矛盾，以及「人格化」的多個側面。松樹的外在形態的多樣和內在意涵的多義，這些都符合筆者創作所需要的一種「異樣」和「反叛」。而在當代「多義性」的特點下，松樹需要擁有更多的詮釋角度而不是「臉譜式」的表達。看待事物不一樣的角度就有不一樣的結果，人格化松樹的研究目的就是為了多角度地去詮釋這個根深蒂固的文化符號，用新的語彙賦予它新的意義。. 第二節、研究內容與方法. 研究內容主要是筆者對松樹的個人感受為核心，強調自我獨特的觀察角度，著重分析個人創作的心路歷程和對藝術創作的感受。. 3.

(19) 研究內容包括如下，觀念上，大學時期的所畫對象與現在創作松樹的關係脈絡，松樹與中華文化基因傳承的關係，筆者賦予松樹動物性的原因與目的；內容上，個體松樹，群體松樹，局部松樹，松樹與菩薩，與羅漢，與牆面，與地洞，著重探討松樹在不同語境中的不同意義；形式上，筆者對藝術創作「再現」與「表現」的理解，以及選擇古典式松樹的混合纏繞的內涵，創作中的背景與主體物的關係，高飽和度色彩的作用；創作中「客觀寫實」與「主觀表現」的思考，以及運用流動油性薄塗技法和平塗技法去表現物件的作用。另外會結合松樹在生態、繪畫、文學、電影上不同的特質來綜合論述。研究方法為文獻探討和視覺藝術資料的分析。. 一、文獻探討. （一）探討松樹的植物特性。松樹的植物性是壽命長，不懼寒冷和嚴酷的自然環境。諸如 David Suzuki 的《樹，一顆花旗松的故事》中描述的松樹壽命達上千年。（二）探討松樹的歷史文化形象。文學上諸如孔子的《論語·子罕篇》「歲寒, 然後知松柏之後凋也。」；<詩經·衛風·竹竿>的「淇水滺滺，檜楫松舟。駕言出遊，以寫我憂。」；李白的<贈書侍禦黃裳>「願君學長松,慎勿作桃李。」；以及《西遊記》、《水滸傳》中對松樹的種種特徵描寫。（三）探討松樹的民俗特徵。諸如《禮記•喪大記》雲：「君松槨、大夫柏 4.

(20) 槨、士雜木槨。」。說明了松樹在民俗中，是具有非常重要的地位，不僅帶有「仙氣」能辟邪也為松樹增添了不少「鬼魅」色彩。（四）中國古代畫論對松樹的分析。如荊浩《筆法記》中寫道「勢既獨高，枝低複偃，倒掛未墜於地下，分層似迭於林間，如君子之徳風也。有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非松之氣韻也」說明了荊浩對畫松樹的要求是神行兼備，畫松要有如「君子之徳風」。古人的松樹表達常常表現為君子的化身，這是文化特性決定的。松樹長期以往的形象始終圍繞著「君子」意涵，在當今來說這只是它意涵的一部分而非唯一的。（五）探討心理學對筆者繪畫的影響。日本學者吉沅洪在《樹木—人格投射測試》中寫道繪畫樹木是表達內在情感最為直接的方式之一，能最大程度的凸顯畫者的情緒內涵。透過植物學、文學、民俗學、畫論、心理學的文獻探討來使創作理論更加豐滿，找到筆者創作的各個方面的根源，這些方面即包含筆者對古典水墨的青睞，又包含了對自我精神內在的反省與對當代社會中人的觀察。. 二、視覺藝術探討. 筆者将討論自己受到最大影響的東西方藝術家。東方有李成、郭熙、常玉、周春芽、田名網敬一，西方有弗裡德里希、梵谷、大衛霍克尼。以及香港電影《倩女幽魂》等形象。既有憂鬱的、狂暴的、情欲的、恬靜的、躁動的，又有殺氣騰. 5.

(21) 騰的、毛骨悚然的。在這些樹木的表達上，筆者將分析畫面的色彩、造型、構圖、思想內涵。例如李成鬼魅的樹形，常玉抒情的樹枝，田銘網敬一章魚般的松樹，弗裡德里希陰森的樹林氛圍，大衛霍克尼的高反差色調。前人處理樹木的經驗無論是內容上還是形式上都大大地啟發了筆者。. 6.

(22) 第二章樹木的情感化表達. 從史前到當代，從東方到西方，樹木的表達在美術史上從未間斷。古往今來畫樹者無數，筆者在這裡選取了東西方的幾位對筆者影響最大的藝術家，這些藝術家都從各個方面給筆者提供了創作的源泉。下面的幾節則來討論藝術家的特點，並探討筆者的創作與他們的關係。古代東方的松樹繪畫筆者主要列舉了李成、郭熙，他們的表達都屬於傳統文人對山水的抒情，但特別的是他們的作品都帶著強烈的主觀情緒。現當代則列舉的是常玉的枯木和周春芽的桃花，他們對樹木表現有著進一步的發展，常玉對枯樹賦予了個人式的東方精神，周春芽的桃花則是代表著東方文化中的情欲，這些作品都為樹木的創作找到了新的思路。西方的樹木繪畫則是列舉了有著精神象徵表達的弗裡德里希，有著激烈筆觸的梵谷，有著異樣色彩的大衛霍克尼。弗裡德里希、梵谷本身就是以情感為核心的浪漫主義表現，個人情緒被最大的加強。李成、郭熙寄情於山水的表現也融合著寫實主義和浪漫主義，是對自然的推崇，對自我靈魂的追求，既在悲愁中浪漫又在憂憤中昇華，自然裡每一棵草木，每一塊山石都是靈魂和精神的顯現。常玉、周春芽的作品帶有東方式的象徵主義色彩，孤獸、枯木、桃花、裸體每個物象都在傳情言志。大衛霍克尼的樹木既不浪漫也不寫實，但卻顯現著寂靜中的躁動，頽敗中的生機。筆者認為李成、郭熙、周春芽、梵谷、大衛霍克尼的樹木表現都具有強烈的動物性特質。他們筆下的樹木不是靜止的而是運動的，無論是景物的造型、色彩、筆觸都 7.

(23) 在塑造一隻瘋狂的不受拘束的猛獸，動物化的樹木更加加強了主題的感染力。李成的寒林是張牙舞爪，郭熙的松樹是野意張揚，梵谷的樹木是怒吼咆哮，大衛霍克尼的森林則是蠢蠢欲動，周春芽的桃花則是心潮澎湃。而弗裡德里希、常玉則是將幽微的情緒賦予樹木，將人的靈魂與精神投射到樹木上，來傳達藝術家的神秘、悲寂的心境。借物喻人是筆者創作的內涵，以松樹象徵人，將人的動物特徵賦予松樹。這既包含松樹帶有的中國傳統文化內涵，又帶有西方浪漫主義與象徵主義的表現特徵。筆者創作動物化松樹系列作品最重要的目的是情感表現，而表現情感需要借助物象，物象則是由造型、色彩、肌理、構圖等等構成。筆者從列舉的東西方藝術家中汲取了多方面的營養，有的來自於作品呈現出情感，有的來自於具體的表現方法，如李成、郭熙的古典式的蕭瑟山水景象，常玉孤寂的心理狀態，周春芽桃花含蓄情欲，弗裡德里希的精神象徵，梵谷狂放的筆觸，大衛霍克尼詭異的顏色。. 第一節東方繪畫中的情感化樹木. 從隋代開始，山水畫就從人物故事畫的背景中跳脫出來成為獨立的主題。從此以後山水畫迅猛發展，到宋代達到史無前例的巔峰，其間湧現出一批又一批的一流畫家。山水畫的風格主題豐富多樣，但都離不開對「樹木」的描繪，其中松樹則是 8.

(24) 最受畫家青睞的。由於松樹有著君子、長壽的象徵，出世，脫俗的寓意，這使文人畫家尤其喜愛松樹，詠松、贊松絡繹不絕。唐代的柳宗元<孤松>「孤松停翠蓋，托根臨廣路。」表現的是松樹不懼嚴寒；唐代的陶淵明<飲酒>（其八）「青松在東園，眾草沒其姿。」則顯示出了文人士大夫對松樹的高度讚美。五代的畫家荊浩在《筆法記》中提到「不凋不榮，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。」5表現了松樹的傲骨。眾多的山水畫家中，北宋的李成、郭熙、現當代的常玉、周春芽對筆者來說是最具特色的，他們對筆者的影響也是最大的。李成、郭熙是用中國水墨繪畫，而常玉、周春芽是用西方油彩繪畫，雖然媒材上不一樣，但他們的內在表現性都是一致的，都是在表達內心的觀念，這種觀念裡隱藏著東方式的含蓄審美。李成、郭熙雖然畫的是山水畫，但並非只是表達文人士大夫對自然山川的讚美，而是鏡像般去呈現自己的內心，李、郭以寒林，秋冬蕭瑟荒涼之景來描繪自我孤獨清高的精神，尋找內心的和平和肉體的超脫，而達到莊子說的「天地與我並生，而萬物與我為一」6的境界。在形式上李、郭的繪畫是非常的寫實和客觀的，但在觀念上卻是非常抒情的。兩位畫家最愛秋冬的蕭瑟之景，秋冬樹葉凋零，枝幹裸露，畫面中的物象透露出強烈的精神寫照，李成既是有涵養的文人，又是功名場上的失意者，畫面不加掩飾的顯現出內心的荒涼。郭熙則繼承了李成的風格並將李成的蟹爪枝、卷雲皴發揚光大，高度的將寫實與抒意結合起來。畫家作品中的樹木造型往往都是張牙舞爪的，有著蟹腳根，獸皮葉，毛髮鬚，血盆洞等等，這些元素就構成了荒涼、怪異的原始景象。李、郭描繪的是寫實的 5 6. 荊浩，《筆法記》，北京：人民美術出版社，1963，頁 6 莊子，《莊子》，呼和浩特：遠方出版社，2006，頁 20 9.

(25) 樹木，卻又能賦予內心的感情，既能再現，又能表現，畫家對樹木造型的高超把握給筆者啟發非常大。同樣地，常玉也是如此，他所畫之樹並非繁盛茂密的樹木，而是冰冷尖銳的枯木，畫中小小的野獸、寒冷的曠野，不均勻的平塗，都加強了情感孤寂與不安，畫面雖簡單但有力。這些佈局元素都使筆者思考應該如何借助物象、空間、色彩、肌理來表達情感。周春芽畫的桃樹系列則是借助桃花的傳統意象如美好、美貌、情欲、輕薄等等，以西方油畫媒介來表現中華文化的情欲觀，這與筆者將松樹動物情欲化有著很相關的聯繫。下面則具體分析下這些藝術家。. 一、李成. 李成（919—967），北宋山東青州人，家世顯赫祖輩為唐代宗親。出身於書香門第的李成從小受到非常好的文化教育，有著名仕文人的風度。同時，由於讀書境界頗高也造成了他恃才傲物，不願與畫匠俗人為伍。他雖才高八斗但仕途並不順利，輕視權貴，不肯與世俗同流合污，後半生則多舉酒對月，抑鬱寡歡。李成清高的道德品質更讓他的繪畫蒙上了荒冷悲憤的調性。李成的作品多為北方寒林、曠野、沙丘的景色，筆法上繼承發展荊浩、關仝的筆法，創造出畫寒林的「蟹爪枝」和畫山石的「卷雲皴」。在其作品中處處可看到作者的借物抒情和內在精神投射，自然景觀的精神化表達呈現出一種前所未有的審美意趣。正如古人所說「所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，. 10.

(26) 斷橋絕澗，水石風雨，晦明、煙雲、雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下」7。李成的寒林透出一股野生力量，在深山、荒野中樹與野獸的界限是模糊的，蟹腳枝、蜈蚣蔓、蟒蛇莖，這種原始力量來源於作者內心的荒涼與失意。. 圖一：李成（傳），《讀碑窠石圖》，北宋，絹本設色， 121.2×104.9cm，日本大阪市立美術館藏. 李成的代表作《讀碑窠石圖》（圖一）中，頑石林立，怪樹叢生，千年巨鱉馱著碑石矗立在荒涼蕭瑟的丘原，北方一望無際的肅殺之氣。沙塵滾滾，土黃、棕紅、赭石、青灰、眼中的一切都彌漫著單調的灰色。童子執杖，主人騎驢仰頭望碑，如闖入無人之境一般。怪樹姿態「恐嚇威脅」地張牙舞爪，參差不齊的樹洞齜牙咧嘴般發出「怪笑」。畫中的寒林確實有一種撲面而來的寒氣，能讓人寒毛直豎。樹洞代表著古老，深諳世事，洞察古今，枝節盤生鬚髮低垂如野獸的毛髮。在筆者看來，李成所畫的樹，植物性非常的弱，它們更像猛獸，駐守著時空邊界，百年，千年，萬年間 7. 《宣和畫譜》，第十一卷，《山水二》 11.

(27) 盯著每一個路過的旅客。被李成「獸化」的寒林給筆者極大的震撼，中國古典繪畫的「寄情於山水」在這裡被更加「精神化」與「象徵化」，非常具有近代西方浪漫主義的特質，畫面的每一處景物都透露出作者對人生的滄涼與悲憤之感。. 圖二：李成（傳）《晴巒蕭寺圖》，北宋，絹本水墨，110.5×55.7cm，美國納爾遜藝術博物館藏. 北宋郭若虛畫論《圖畫見聞志》對李成的畫的評價是「氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微。」8在李成《晴巒蕭寺圖》（圖二）中的怪樹枝丫都用銳利的尖筆勾畫，枝幹上並非是光滑而是毛糙粗獷的。這種細細如絨毛般的藤蔓和枯樹皮讓人聯想到猛獸的皮毛，像野豬、犛牛的黝黑的粗皮。這些對於樹木來說這是重要的，樹木保護自我的一大重點就是樹皮，厚實粗糙的樹皮能禦寒並抵抗蟲 8. 郭若虛，《圖畫見聞誌》，上海：上海人民美術出版社，1964，頁 24 12.

(28) 害。筆者的創作中也著重表達樹皮堅硬、粗野的功能。畫面中每一棵樹都是寒冬的枯木，灌木叢的荊棘，它們肆無忌憚地伸著自己亂長盤桓的枝幹。也像極了神話故事裡佔領山頭的小妖，躲藏在歪七扭八的奇枝異樹後面，擠在堅硬頑石上，耀武揚威，手舞足蹈。如果沒有忙碌的農人，行走的驢子，這更讓觀者感到陣陣涼意或恐懼。. 二、郭熙. 郭熙（約 1000—1090 年），河南溫縣人。從小生活在多樣的地理自然景觀裡，平原、沙丘、黃土、高山，險峰，這自然讓郭熙的畫面呈現一種渺遠遼闊，視野寬廣的客觀審美體悟。郭熙筆下的風景屬於北方的名山大川，雄奇挺拔，氣象萬千。他是李成的優秀繼承者和開拓者，雖然學習李成但他能把眼中所看，心中所想，直抒胸臆地表達在畫面裡形成自己獨立的作畫風格。郭熙將「蟹爪枝」、「卷雲皴」的技法向前推進了一步，使體察入微的寫實精神和「無我之境」9的表達統一起來，鮮明地傳達出了對山水自然的士大夫審美理想。郭熙對樹木表達雖然學習了很多李成的部分但仍有不少非常獨特的地方，李成的樹枝盤旋彎轉，枝幹下垂，而郭熙的樹枝既有環繞曲折又有直立舒展，鋒芒盡顯。. 9. 所謂「無我」，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不能自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。李澤厚，《美的歷程》，北京：文物出版社，1981，頁 173 13.

(29) 圖三：郭熙，《雙松圖》，北宋絹本設色，155.5× 101.5cm，私人收藏. 五代的荊浩《筆法記》寫道「中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。」10《雙松圖》（圖三）正是表現是這樣一幅場景，兩棵粗大的古松茂密，高聳，挺拔。在山間一枝獨秀於周邊的枯木，怪石，充滿著野蠻的生命力，像騰空飛舞的蛟龍，欲沖向雲霄，氣勢昂揚。松樹根撐裂巨大的岩石，根莖暴露在外，枝幹依然矗立端正。在這並不寬敞的，舒適的頑石上松樹表現的是種肆意妄為的霸氣。黑毛般的針葉、利刃般的蟹枝無不像是在傳達著動物的領地意識。松樹幹堅韌，樹葉茂密青翠，剛直且意志高遠沖向青天。郭熙也正是表達這 10. 荊浩，《筆法記》，北京：人民美術出版社，1963，頁 3 14.

(30) 種曆寒冬而不凋零的堅韌品格，更突出了松樹的野生張力。它不僅僅只有傳統的文化內涵，更有著動物般的攻擊力，鮮活而生猛。對筆者來說這張畫是很好範本，它即有古典感又有原始性，還充滿著野獸味。君子的脾氣並非只有「仁義禮智信，溫良恭儉讓」，他的原始動物性也孕育在他體內，在險惡的環境中也必然會如實地爆發，怒髮衝冠，瞋目切齒，抵抗反擊。. 圖四：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋，絹本設色， 141.6×97cm，臺北故宮博物院. 15.

(31) 圖四局部：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋. 圖四局部：郭熙，《秋山行旅圖》，北宋. 《秋山行旅圖》（圖四）是一張大氣磅礴，豐滿雄渾的山水畫。遠山巍峨厚重，山巒起伏延綿，山間的樓閣朦朦朧朧、若隱若現。近樹長枝外伸，蟹爪咬石，尖如利器的樹枝向外彰顯的武力，像三頭六臂的哪吒各手拿著兵器，氣勢洶洶。整幅畫有著和蕭瑟、靜穆、莊嚴的氛圍，樹木的蟹爪、鹿角、蟒枝、野須，都在煥發出野性。郭熙將樹枝畫的筆直、尖利，將動物的特性融入植物裡，圖中沒有飛禽走獸，卻總能感覺到深山的生靈的無限可能。猛虎或許就在怪石後，毒蛇可能就在荊棘間，怪鳥大概就歇在枯松上。畫面的搭配似乎有種矛盾感，恬靜的漁村，小橋，流水，人家卻在怪林野石間。這樣就使整張山水的「野」和「怪」非常的突出，這種「矛盾」氛圍的結合使畫面內容豐富了很多，這種形式上的古典、內容上有不確定讓筆者非常的好奇，對筆者的創作來說是非常有參考價值的。. 三、常玉. 常玉（1901-1966），四川南充人。早年留學法國，之後定居巴黎。常玉繪畫. 16.

(32) 內容的涉及面非常廣泛，人體、靜物、動物、風景。雖然他常年旅居法國，但題材包含了許多中國文化的符號，包括瓷器、荷花、竹等等。畫風隨性自然，充滿了輕鬆消遣意味，但其中又透露著他生命意境裡的空靈與滄桑。常玉繪畫形式上帶有濃厚的中國畫的線條感，以簡潔的線條去修飾形體，形成了獨特非常獨特的藝術風格，透露著獨特的精神狀態以及東方情調。不少藝術家都以西方媒材表現中國式的古典樹木，如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、常玉、吳冠中等。這其中用西方媒材去表達中國文人式的樹木，常玉是是非常具有獨特性的，特別是與野獸的結合更讓人遐想無限。常玉的用色也非常簡單，單色區域性的塗蓋，也給筆者創作提供了非常好的借鑒意義。. 圖五：常玉，《木下雙豹》，1950 年代，纖維板油畫，42×56cm，私人收藏. 《木下雙豹》（圖五）中的顏色非常的搶眼深藍、大紅，兩隻豹子小的可憐，在沒有一草一石的曠野中休息，中間的枯樹冰冷的伸著細長的尖枝。一面是沉寂如大海的深藍，一面是刺眼的大紅，枯木將畫面一分為二這種激烈色彩對比和形式感的構圖讓人感到格外的疏離。常玉與梵谷有著許多類似的地方，一個是在繪 17.

(33) 畫裡找到生命的自我觀照，幽微而細緻，一個是對生命的最大的展現，激烈而粗狂。樹木是藍色憂鬱孤寂的，唯一作伴的只有兩隻「溫順」的野獸。樹與獸的結合，讓筆者分不清動物和植物的界限，在野獸面前這棵藍色的樹顯然更具鋒芒。筆者十分喜歡常玉這種矛盾、象徵、含混的表達，樹木的野獸感、靜止性讓主觀的情感持續在放大。顏色簡單、內容精煉，意義深遠，筆者在自己的創作裡也試圖尋找這樣的感覺。. 圖六：常玉，《豹棲巨木》，油畫木板，1950/60 年代，76.2×130.7cm，新加坡私人收藏. 《豹棲巨木》（圖六）這一幅與《木下雙豹》（圖七）有很多相同點，內容只有一棵樹和一頭豹子。樹是同一棵樹，小小的豹子爬上了枯樹，深墨綠的背景讓藍色的樹更加神經質。豹是貓科動物裡面優美、獨行、迅猛、性感的象徵，花豹既有貓的柔懶，又有獸的兇猛，豹在樹上，讓枯樹更加神秘。常玉往往用最普通的元素達到最大的效果。樹和豹子的表達都是隨性，瀟灑的，兼具了西方野獸派發表達方式和東方的含蓄審美，蘇軾的《枯木怪石圖》的 18.

(34) 意境與這幅也有相似性。筆者在樹木的繪畫中經常會遇到畫地過度、僵硬的怪圈。常玉的生動運用色彩和勾畫造型達到的純粹度，很大的影響了筆者的創作，這能跳脫筆者以往的硬畫的模式，找到與古典式的松樹的最好契合點。. 四、周春芽. 周春芽（1955－），重慶人，早年留學德國，他是中國當代表現主義畫家之一。周春芽的繪畫風格激烈、粗獷，非常富有表現力，他的繪畫內容主要涉及中國的傳統題材，如狗、桃花、假山。2005 年開始他將重心由綠狗系列轉向了桃花，這一批新的繪畫啟動了他個人在藝術創作生涯的新高峰。. 圖七：周春芽，《桃花淺深處》，2010，. 圖八：周春芽，《春桃》，2011，油畫畫. 油畫畫布，279.8 X 198cm. 布，280 x 200cm. 19.

(35) 正如周春芽說的：「我喜歡生命旺盛的東西。春天在成都附近的桃花山看桃花時，那漫山遍野的粉紅色，流淌著讓人血脈噴張妖冶，讓我感覺到原始生命力的律動。」11 如圖七、圖八，畫面中的桃花占整幅作品的巨大的比重，花瓣顏色豔麗張揚，老枝沖著天，充滿挑逗與衝動。周春芽的桃花與美國畫家喬治亞·歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe，1887—1986）的花朵有著異曲同工之妙，都充滿著「女人味」，但前者更加妖豔奔放。周春芽的朋友評論他的作品有著「溫柔的暴力意味」，這是非常貼切的。作者的桃花顯然不是柔弱易悴的，而是富有主動性與力量感。嬌嫩粉紅的花瓣與粗壯黑硬的樹幹構成了視覺上的矛盾，桃花文化屬性的柔婉含蓄也與視覺感受的大氣張揚形成了矛盾，「溫柔」與「暴力」，「淡雅」與「潑辣」，這些反差感正豐富了周春芽作品的可視性與可讀性。. 圖九：周春芽，《輕薄桃花逐水流》，2017，油彩畫布，254 x 360 cm 11. 周春芽，<概述>，https://ravenel.com/cata/lotsIn/0f41488d-8817-423b-853c-f2e08a0121ab. 月1日 20. 2019 年 11.

(36) 周春芽在談及自己的作品說道：「我描繪的就是『色和情』－人類與生俱來的欲望，絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地並置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底的釋放、引爆－溫和而 12. 暴力！」. 如圖九《輕薄桃花逐水流》，畫家用最直接的方式表達情欲，毫不掩飾的把內心最本質的欲望呈現出來。畫面中紅色無處不在，大紅、粉紅、玫紅、紫紅佈滿畫面，並且也搭配著高飽和度的綠色，色彩的強烈對比加上飽滿的構圖，豐碩的肉體，扭動的樹枝，處處展現著春天情欲的蠢蠢欲動。周春芽的筆觸是生猛概括的，面對真實的桃樹能用畫筆準確抓到最熱烈的情感，這令筆者非常佩服。筆者的松樹同周春芽的桃樹都屬於中國的傳統繪畫題材，在表達形式也都是以油彩來表現，在觀念的表達上也都是以物寓人的方式來探討人性的深層次本能和精神。東方與西方，傳統與現代的恰當結合是周春芽的一大亮點。他以非客觀的方式再現桃花，用強有力的手法表現自我對人性欲望的思考，雖然畫的是植物但作者仍然回到了人類本身，擺脫了傳統桃花的固定創作思維，這為中國傳統題材的表現提供了一種新的途徑。周春芽對桃樹的觀察與表現是非常的準確而生動的，這是筆者佩服與欣賞的。他對筆者最大的啟發就是要面對真實的物件進行細緻入微的觀察，並不要局限於. 12. 周春芽，<桃花系列創作自述> http://www.juliagallery.com.tw/past_readme.php?guid=d0974bd2-0058-1030-b003-00148504426c 11 月 1 日 21. 2019 年.

(37) 物件本身，而要對客觀物件加以改造取捨，在每一塊色彩與筆觸中展現自我的情感，這是筆者缺少的，也是筆者需要改進的。. 第二節、西方繪畫中的情感樹木. 中國美術史上千年，畫樹者無數，但表達內容卻趨向於單一和扁平。中國的自然繪畫一直受到「天人合一」的哲學觀影響，藝術家借樹木主要是以表達文人士大夫內心的安頓，著重於強調道德審美要求。如蘇軾（1037—1101）的《古木怪石圖》、王庭筠（1151—1202）的《幽竹枯槎圖》、鄭板橋（1693—1765）的《墨竹》等等。西方借樹木表達的思想內涵則更加豐富。既有對大自然的讚美，對宗教的虔誠，又有對自我內心的投射，或是憂鬱、或是悲痛，甚至是生死的深思。從文藝復興開始，藝術的焦點就一直停留在人本身，之後藝術的表現形式一次又一次的向前進，這就讓詮釋樹木的可能更加寬泛，這正彌補了中國美術史上樹木其他面向的表達。這裡面有不少藝術家對樹情有獨鍾,他們更是不遺餘力的借樹木來表達自我難以抑制的深刻而強烈的情感。弗裡德里希、梵谷對樹木的表達都傳達出極強的精神狀態。他們描繪的不只是風景畫而是內心強烈情感的投射，他們最大的特點就是以色調和造型來營造氛圍，並擺脫了純粹風景畫的束縛。無論是 19 世紀法國的巴比松畫派或印象派如柯羅（Camille Corot 22. 1796—.

(38) 1875）、莫內（Oscar-Claude Monet 1840-1926），還是 19 世紀俄羅斯的現實主義風景畫，如希施金（Ivan I. Shishkin 1832-1898），藝術家借油彩來呈現光色與形體，而傳達出鄉間的優雅樸實，或光線的千變萬化，或大自然的雄偉豪放，他們都偏重於對自然景物的客觀描寫。而在眾多藝術家中，賦予樹木以人的生命力量的筆者認為弗裡德里希和梵谷最為耀眼。弗裡德里希冷靜客觀的描繪樹木的細節，並用暗灰色調渲染環境的冰冷，樹、石壁、殘碑都在讓畫面呈現崇高與神秘的氣息。弗裡德里希說: 「畫家絕對不要只畫他眼前所見的，還要畫他內心所見的…」13，他的風景作品已經超越了自然本身，而進入了畫家自我精神領域。梵谷有別於莫內為代表的印象派畫家，印象派過多的強調視覺上的光色而缺少情感上的表達。梵谷則是在繼承印象派的基礎上將感情與精神最大限度的表現，他暴風雨般的筆觸攪動著所有的景物，色彩的敏銳感受也構建了畫家心理和精神的波動。梵谷的精神與作品是高度一致的，這是藝術家情緒的發洩，更是情感的昇華。「梵谷的藝術，將情感推向靈性與精神的高峰，賦予萬物生命，可以說是一個靈性的傳播者。梵谷將激情帶上崇高的靈性世界，回應了德國浪漫主義大師弗里德利希之先驗主義。」14梵谷與弗裡德里希的作品有著內在的相似性，他們使作品帶著超凡的靈性與昇華的精神，借自然來表達自我情感，這是對筆者最有啟發的地方。大衛霍克尼用高對比的色彩來平塗物件，作者並沒有按照大自然的固有色或環境色來表現，而是純粹以主觀的色彩。這是很不一樣的呈現方式，他不同於弗. 13. Keith Patrick，“Romanticism & The Modernist Myth”ART AND DESIGN，1988，Vol.4，No.12， P46 14 黃海雲，《從浪漫到新浪漫》，臺灣：藝術家出版社，1991，頁 134 23.

(39) 裡德里希的自然客觀色彩，也不同於梵谷的在光色的基礎上創作。霍克尼直接替換掉景物的原本色彩，這便改變了人對視覺上的既定認知，筆者的松樹系列創作便受到大衛霍克尼色彩運用的影響，將松樹、空間的色彩加以改變來營造獨特的氛圍。在成千上萬的藝術家面前，筆者選擇了弗裡德里希、梵谷、大衛霍克尼這三位藝術家，他們的表現形式雖然不一樣，但都在樹木的表達上影響了筆者。他們都非常擅長運用色彩與造型的表現力來最大限度的強化主題，或是變動色彩飽和度，或直接改變色彩。對於樹木的表達，他們獨具特色，這些都對筆者的創作提供了許多的參考與靈感。下面分別介紹這三位藝術家。. 一、弗裡德里希. 弗裡德里希（David Friedrich， 1774－1840），德國浪漫主義的代表畫家。他出生於德國的小港口城市 Greifswald，從小生活在虔誠的新教徒家庭環境中。在童年時光裡母親的離世，弟弟的意外身亡，這種種悲劇讓弗裡德里希的個性變得內向、孤僻。作為藝術家，弗裡德里希將自己對童年的記憶，信仰的虔誠、國家的熱愛這些深沉的，強烈的，根深蒂固的情感轉化為風景創作的主題，裡面透著複雜而神秘的精神性和象徵性。弗裡德里希對樹木的表達，是有著十足的個人意味。枯木、松樹、橡樹、藤蔓都在述說著生與死，風景畫不再是作為人物畫，歷史畫，宗教畫的背景，也不 24.

(40) 再是處於不受重視的狀態。他賦予了風景畫更高的個人感性的表達，這些作品裡無不顯現出對靈魂、生命的體悟。難以理解的，複雜的，宗教的，泛神論的自然風景，給筆者了極強的震撼。畫面的每一處景物，樹木、廢墟、墳塚、人物，光線都在傳達悲痛、救贖、孤寂。這對筆者的創作起到了很好的引導作用，對於再普通不過的客觀物件，原來也是可以注入如此多的個人情感，讓作品散發著攝人心魄的震撼力。. 圖十：弗裡德里希，《橡樹林中的修道院》，1809，110×171.4cm，柏林夏洛滕堡宮殿藏. 弗裡德里希作為浪漫主義者有著洞察死亡的眼睛，《橡樹林的修道院》（圖十）這幅畫是代表作之一。殘破的修道院，凋零的枯木歪歪扭扭的插在斷壁殘垣周圍。十字架的周圍散佈著三三兩兩的墳墓，天空中掛著一輪小小的月亮，不知是清晨還是黃昏的光線模模糊糊劈開世界，一半昏睡，一半清醒。所有的景物都籠罩在一片迷霧之中，荒廢、衰敗、陰冷、恐怖。弗裡德里希總是遠離人群，走進荒無人煙的山野與深海，在漫長的一生中默默地咀嚼內心的孤寂與痛楚。坍塌的建築，乾枯的樹木，雜亂的墓碑都象徵著死 25.

(41) 亡。這幅畫面完全不像是人間的景象，修道院的拱窗更像是通往地獄之門，是生命的結界，靈魂的終點。此情此景像極了北宋畫家李成的《讀碑窠石圖》，歪樹，破碑，多層次，單色調，時空被消解，一刹那被永恆地定格。這兩幅畫都是如此私密地，內省地將藝術家靈魂影像表現出來，信仰、精神都在這裡得到了回應。弗裡德里希借著風景所表達的情感，絲毫不亞於描繪人物的題材。人類的情感一樣是可以寄託表現在其他主題上的，一樣讓人振耳發聵，動人心魂。. 圖十一：弗里德里希，《雪地裡的石堆》，1807，油彩畫布，61.5 x 80 cm，德國柏林國立博物館藏. 如圖十一《雪地裡的石堆》，小山崗上孤零零的三棵枯樹站立在石塚四周，形成了強有力的儀式性，三棵樹有如薩滿祭祀一般地環繞，手舞足蹈，念念有詞。枯木，殘雪，敗石，蒼白又寂靜，遠處的霞彩或許為冰冷的畫面帶來了一絲溫暖，似乎是回春的先兆。這些有選擇的自然景觀絕非是客觀的存在，而是弗裡德里希內心的精神的呼喊，人類在大自然中顯的如此的渺小脆弱。這幅畫所要表現的依然是死亡，永無 26.

(42) 止境的沉睡，春去冬又來。弗裡德里希對畫面的一絲不苟的客觀寫實技法，讓觀眾感覺到的是絕對的真實，這景象就仿佛就在自己熟悉的山坡上，但卻又有超越的現實感，觀者會不自覺地冥思到生與死的迴轉。弗裡德里希筆下的樹木正是扮演著死亡、憂鬱、靜止、永恆的角色，一次又一次被強化。. 二、梵谷. 對於樹木的表達，美術史中無論如何都繞不開梵谷，雖然他已經被現代社會過度地消費，氾濫地討論和研究，但他依然是獨一無二的，無與倫比的。他充滿的傳奇色彩的人生一直被後人津津樂道，善良虔誠卻又窮困潦倒，才華橫溢卻又躊躇失意。他所畫的風景，樹木，人物，靜物卻持續地讓現代人熱血沸騰，激動不已，他的每一幅畫都有著極大的魔力，感染著，衝擊著每一個人的視覺。梵谷（Vincent Van Gogh, 1853—1890），出生於荷蘭，是後印象派最具代表性的畫家。梵谷做過畫廊學徒，教員、書店店員、傳教士，最後他選擇了要成為一名偉大的畫家，正如他所說，他堅持到了最後。梵谷的畫家生涯是二十七歲到三十七歲在奧維舉槍自殺為止，僅僅十年。在短暫繪畫生涯裡，他卻創作出了一批在美術史上舉足輕重的作品。特別是在阿爾，聖瑞米、奧維的三年，他的創作達到了巔峰，炙熱的生命在這三年裡充分的燃燒，怒放。梵谷對樹木的表達，正如他的所有畫一樣，是自我情緒的最大釋放。樹不再是樹，而就是他自己，咆哮著，躁動著，掙紮著，扭曲著，精神與色彩，形態與生命達到了最高的契合點，在一瞬間凝聚成獨特的語言。這樣強有力的表達使 27.

(43) 筆者無論看多少次，心跳都會加速，畫面的張力讓筆者無比難忘。. 圖十二：梵谷，《橄欖樹林》，1889，畫布. 圖十三：梵谷，《有橄欖樹為前景的阿爾. 油畫，72×79，荷蘭奧杜羅庫拉穆勒美術. 的風光》，1889，畫布油畫，72.5×92m，私. 館藏. 人收藏. 圖十二和圖十三是梵谷在聖雷米醫院時期畫的作品，這兩張畫所表現的是同一個地方──橄欖林，分別畫的是白天和晚上。左邊的橄欖林熠熠生輝，金黃的草地生意盎然。枝幹、樹葉強盛的生命力火焰般竄向天空，每一棵橄欖樹像動物一樣的活潑好動。右邊的樹木群魔亂舞般擺動身姿，萬物躁動不安，大地、植物、遠山、雲朵都在攪動，扭曲，就像一場鬼怪的派對。正如梵谷自己所說「我並不力求精確地再現我眼前的一切,我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己。」15 扭動的物體，激烈的顏色正是表現他精神的焦躁和折磨。這是筆者少有看到的激烈的，狂放的樹，梵谷將自我精神的最大能量注入到畫面裡，內心的炙熱不打折扣地被呈現，這烈焰般的野性在畫面中將持續燃燒上百年。. 15. Herschel B. Chip，呂澎譯，《塞尚、凡·高、高更通信錄》，廣西：廣西師範大學出版社，2002，頁 31-32 28.

(44) 圖十四：梵谷，《療養院的花園》，1889，. 圖十五：梵谷，《療養院花園的松. 72 x 91 cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館. 樹》，1889，46 x 51 cm，荷蘭庫勒慕勒美術館. 圖十四和圖十五，這兩張畫都是梵谷在聖雷米精神療養院期間畫的松樹。此時梵谷的精神狀態非常的不穩定，這也是他人生中最後的一段時光。作品中的松樹樹葉在燃燒，樹幹在扭動，天空在翻滾，整個畫面都帶著緊張感，舞動的松樹就仿佛是梵谷與精神疾病鬥爭中所幻化出的異象。梵谷在寫給弟弟的信中說到「我試圖形塑其原本模樣，簡化並強化藍天下的松樹與松樹林其不變的牽縈人心的個性。」16松樹在梵谷眼中是能牽動人心的，松樹歪斜扭曲，松葉簇擁竄動，這些造型都在加大松樹林躁動與不安。尋常的物態被梵谷非尋常的表達，形成了獨一無二的「符號」，這是他對藝術天才般地駕馭。這種個體化的語言符號對藝術家是必不可少的，梵谷將繪畫語言一次次的昇華，最後達到了最震撼人心的效果，他輕而易舉地甩開了一大批美術同行，站在了美術史的前列。繪畫語言需要獨一無二性是梵谷對筆者最大的啟發，它要求每一個藝術家對自己最獨特的情感做最大的挖掘，做最充分的表達，做最大膽的實踐。. 16. Van Gogh，雨雲譯，《梵谷書簡全集》，臺灣：藝術家出版社，1990，頁 493 29.

(45) 三、大衛·霍克尼. 大衛·霍克尼（David Hockney，1937－）生於英國布拉德福德，是英國當代一名傑出的藝術家。他的作品十分搶眼，非常具有視覺性。其早期最有名的創作就是游泳池系列，80 年代又開始進行非「定點透視」的風景創作，後來他回到了故鄉約克郡，開始了對鄉間大自然的描繪。大衛·霍克尼對筆者最大的影響就是樹木顏色的表達和「記憶繪畫」。對面當代的科技發展，手機、電腦迅速將每一個人吸納進去。我們太習慣用手機、電腦來呈現美好的事物，而我們的眼睛和大腦，對視覺的觀看和思考卻顯得貧乏。大衛·霍克尼正是要打破這一情形，他沒有對著自然寫生，而是用草稿記錄，用大腦記憶，畫畫的過程都是在畫室進行的，這樣一來，記憶、情緒則充當了重要作用。在這一批創作中，顏色佈置是「不假思索」的，大量的對比色，高純度的亮灰。所有景物的顏色都被加強了，甚至顛倒了，黃變紫，紅變綠，藍變橙，這是別開生面，逸趣橫生的景象。. 圖十六：大衛·霍克尼，《準備著的已砍的. 圖十七：大衛·霍克尼，《小樹》，2009，. 樹》，2008，油彩畫布，121.9 x 152.4cm. 油彩畫布，152.4×182.8cm. 圖十六、圖十七畫的是一處普通的伐木區，既清幽又豔麗。作品裡螢光感 30.