擴充照相機本身的「能指」（signifiant）與「所指」（signifié）之間的符號性，
讓我們來看看這些用詞是如何起作用。
103 Liz Wells 等著，鄭玉菁譯，《攝影學批判導讀》（Photography: A Critical Introduction），臺 北市：韋伯文化，頁 164。
另一則是顯影的流程，而後者是被隱藏的，前者是被簡化的。「只管按下按鈕」
暗示著照相機內自動程式發展的成熟，足以判別每一個快門時刻所需的光量、時 間以及對焦距離，讓使用者能夠輕鬆地拍到他所看見的畫面。然而攝影的動作實 然並沒有因為科技的進展而真的被簡化為「只管按下按鈕」，即使機具本身擁有 多項程式足以讓一張清楚的照片輕鬆地完成，專業攝影者仍須考慮光圈、快門以 及對焦點對於畫面表現的影響。而進入後階段的顯影流程，更是一般相機使用者 所接觸不到的部分，而是由製造者運用規格化的技術以及機具統一處理。在攝影 動作被簡化以及顯影流程被隱藏的狀況下，攝影工業下大部分的消費者於是便受 制於數種簡單的控制模式。然而作為攝影工業的拓展者，將進入攝影的門檻降 低，使其成為一種不複雜的「業餘活動」無疑是拓展商機的最好選擇。這樣的趨 勢從此時開始發展，1900 年，科達推出「盒式精靈相機」，售價更低廉到只需 要平均週薪的四分之一，並且強調「任何學齡的男孩與女孩都會使用」。如此一 來，相機在一次次的新技術發展下，本身變的越來越複雜，而使用的方法卻越來 越簡單。
很快地，能夠拍出照片的相機顯然已經滿足不了習慣於現代科技的人們，於 是相機本身開始被賦予了更多的功能，它被強調能夠增強某些原本屬於操作者的 能力，或者，有時能夠直接取代。一九七六年的一則美樂達（Minolta）相機廣 告如此宣示：
很難說是在哪一個點上，你停止了而相機啟動了。
美樂達三十五釐米 SLR 相機，使你可以幾乎不需費力便能捕捉你周圍 的世界，或表達你的內在世界。當你把它拿在手中時，你的手會覺得 很舒服，你的手指會很自然地落在適當的位置上，一切運作得十分順 意，好像相機成為你身體的一部份，你永遠不需把你的眼睛從觀景窗 移開去做各種各樣的調整，可以全意專注地去創造你所要的畫面……
而且你可以利用美樂達相機自由地去探察你的想像的種種限制，四十 多種屬於”Rokkor-X”以及”Minolta/Celtic”系統手藝精妙的鏡頭，能 使你橫跨各種距離或捕捉一魚眼（fisheye）式的全景……
—美樂達—
當你是相機時，相機即是你104。
相機被當成某個人體器官的延伸（眼睛與手的結合？），宣稱控制相機就有 如控制你的眼睛去觀看，運用你的手去描繪一樣地輕鬆自如。甚至，讓使用相機 本身的經驗變成一種美好的體驗過程（「你的手會覺得很舒服」）。在這段廣告中，
我們看到了一個屬於攝影機具的神話（Mythe）正逐漸形成。神話是什麼？巴特 給了一個簡單直接的定義：
神話是一種言談105。
進一步來說，神話是一種傳播的體系，以一種訊息的狀態存在，而不會僅僅 只是一件物體、一個觀念或一個想法。在神話形成的語言系統中，巴特指出其必 須要擁有兩個層次的「能指-所指」作用（一般語言只有一組），而在第一層的 能指（巴特稱為意義）與第二層的能指（巴特稱為形式）組成了一個解不開的整 體之時，便會得到一個曖昧的意指作用（significaion，即第二層語言的符號）， 接收訊息者便會成為一個神話的讀者。空間化的表示如圖 3-2。
104蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 236。
105 羅蘭‧巴特，許綺玲、許薔薔譯，《神話學》（Mythologies），臺北市：桂冠圖書，頁 169。
1.能指 2.所指
107羅蘭‧巴特，許綺玲、許薔薔譯，《神話學》（Mythologies），臺北市：桂冠圖書，頁 179。
108同上注，頁 181。
語言 神話
總是要先問：「這台相機的性能如何？」而不是「我想拍些什麼？」於是，相機 不斷地學會更多不同的功能以滿足人們對機具所產生的跳躍性的連結（人像模 式、兒童模式或者「美好的經驗」模式？），而人們在設計出功能良善的攝影機 具之後，便異化成為機具本身的奴隸，這樣的邏輯是：相機已經擁有了人們想拍 的各種事物的程式，人們對整個攝影過程的用處只是去按下那一顆快門按鈕。
如此人與機具主客互異的狀況，在攝影科技又再度往前邁進的數位時代值得 我們再度提出並且深思，在此章的最後，僅引 Vilém Flusser對於攝影機具所闡 述的一段文字，作為本章結束的一個餘思以及次章開啟的基本態度。
每拍得一張賦型豐富的照片，照相機的程式即失去其一項潛能，而 照片的宇宙在每一次潛能實現時更加豐富。攝影家的任務，在於耗 盡照片的程式，與實現程式中收納的所有潛能。然而這個程式極為 豐富而且幾近於不可窺探。因而攝影家便負起發掘程式中隱藏的潛 能的任務。他操控照相機，將之翻來覆去，往裡頭瞧也透過它往外 瞧。如果他會透過照相機看世界，不是他對世界有興趣，而是因為 他想尋找照相機中尚未被發現的潛能，以使他能夠製造出新的賦 型。他的興趣集中在照相機上，而「外在」世界是他實現程式中潛 能的藉口。總之：他並不勞動，他的目標不在於改變世界；他尋找 可以在照片中實現的賦型109。
109 Vilém Flusser，《攝影的哲學思考》（Towards a philosophy of photography），臺北市：遠 流出版社，頁 45-46。
第四章 第四章 第四章
第四章 數位之眼 數位之眼 數位之眼- 數位之眼 - -圖像語言的可能性 - 圖像語言的可能性 圖像語言的可能性 圖像語言的可能性
攝影，永遠是直接式的感官攝影，
意即潛意識型態下的本能攝影，
它：可以是直接的紀實攝影、
但也可以是無限的想像式影像創作。
- 紀國章110
這正是一個舊價值崩解，新價值被虛擬置入的年代。這樣的潰敗是全面性的，
起源於直接感官的體驗，然後滲透進語言，在無形中蝕化了虛與實的分界點，再 從這堆無法收拾的廢墟中尋找與堆建著另一種新現實，其中所進行的動作並非光 明正大的移轉，宣告新生命的開展，而是謀殺與篡位，在人們還來不及知覺之前，
便已替換。這是數位時代宣告的風景。
這波由電子科技所引導的數位化風潮無疑是席捲的人類各層面的文化、知覺 以及習慣，而數位化時代的來臨，與其說是一種新世界的誕生，不如說是另一種 新規格的趨同化。簡單的說，數位化便是一種媒介轉換的過程，透過數位化，便 是將各種原本擁有不同素材與結構的原件轉化為 0 與 1 的編排方式。我們都是 這個世代新型態的電腦化奴隸制度的一員，我們的工作便是將一切我們在真實世 界中所感受的原始方式，都編譯為電腦帝國的專用語言，提供我們的想像力，讓 肉體在另一種無勞動的狀態中給予養份，電影駭客任務（Matrix）的過度誇張的 想像情境用一種超現實的方式實現，數位潘朵拉盒子所承載的秘密開啟之後，人 類不會也不曾確定知道自己是否有能力承擔。
110 紀國章，《影像探索-歐洲新銳攝影家作品賞析》，臺北市：典藏，頁 71。
第一節 第一節 第一節
第一節 數位的表象 數位的表象 數位的表象 數位的表象
這個年代，我們談數位，但大多數卻都是擦身而過，沒有辦法真正面對到「數 位化」(digitalization)的自身。這個窘境有些熟悉，正如當我們想要將焦點針對 攝影自身時，卻往往被引導至其所指涉的物件中，而難以描述攝影本體為何。吾 人認為，數位化正是第二層次的「攝影」（merely photographing）。透過相機 將真實事物的影像留在底片的攝影，吾人將其稱為第一層次的攝影，這個層次的 攝影旨在將現實的物件轉變為一圖像，將三度空間以二度空間的平面紀錄下來，
這是我們熟悉的攝影所進行的動作。而數位化，以攝影動作對於真實物件轉變至 影像的方式來看，則可以說正是又再一次的空間轉換（transform），原本需依靠 實體物質存在的影像經過了數位化的「攝影」，得以取消了實體，而以純訊息的 現象存在。因此，我們可以簡單的說這是一個媒體轉換的過程，正如攝影當初取 代繪畫，如今數位化也以其特有的優勢取代了傳統圖像的模式。一方面承接了舊 媒體的特色，另一方面則又接收科技所帶來的新技術，自工業化時代開始，更為 快速、精確、以及方便使用的媒體便是如此互相取代。在序論中，吾人即假設了 一個數位時代攝影發展的兩個方向，此節便以此（圖表 1-1）為基礎，分作兩個 討論的焦點。
一、 影像編修能力之大幅強化
當現實的物件經由攝影的流程轉換成圖像系統，物件的形象獲得了一個重組 的自由。所謂「自由」是指一種比較性程度上的差別，相對於實存的物件，圖像 化的物件較容易被拼貼、剪裁，但限制於圖像本身仍是一個實存的物件，被賦予 型態的範圍自然也受到一定的侷限。數位化則將現實的物件直接轉化為另一種語 言，須經過第二次的轉化過程，才能呈現出一個我們所認識的圖像樣貌（圖片
4-1）。而數位化的表像所講求的是組成原件的同化，意即所有被數位化「攝影」
的原料，都將被轉變成相同組成成分的虛擬單位，因此圖像、文字或聲音在虛擬 的空間中所組成的最小單位都是一樣，如同樂高積木的最小零件可以不斷地拆解 又重組，數位化之後所有的異質物被強迫分解為相同單位的組成物，隨時都可以 再被分解、組合或刪除（如一首歌與一張照片的組成元素是相同的，都成為了 0 與 1 的不同編碼）。
圖片 4-1：數位化影像想像圖111
111 分別由圖像瀏覽軟體與文字編輯軟體開啟同一張圖檔，我們得到兩種不同的結果，顯示圖像
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