1 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 31。
2 同上注，頁 13。
3 同上注。
要資產。
如此的宣言或許是大膽而狂妄，然面對攝影此一討論主題，卻又是合宜的。
因為從一開始，攝影便指向捕捉最大可能數目的題材4，吾人所見的（或甚至不 可見的）生活世界之實在物都可歸為攝影可獵取的題材。而進入工業革命後，人 類所處的環境已經不再穩定，改變中的面貌亦不斷更新著攝影所複製的內容及擷 取的風貌。而攝影自身所具備的機械性格，也隨著科技的不斷精進而開展不同的 可能性。若思考以下這個攝影活動的進行模型5，將有清楚的思維起點。
攝影者→機具→被攝體
從攝影發明以來，「攝影者」通過「機具」捕捉「被攝物」的光影，這個模型始 終是攝影活動的核心進行方式，進一步瞭解這三者的互動關係，則發現三項因素 都屬變動者，且互相連動著。由此，攝影活動整體的內部核心可理解為一持續運 轉的活動狀態，向外拋射出真實片段的餘留物6。這些餘留物留下人類視線曾觸 及的時間與空間交錯之切面，能引導我們回到其所指陳的時刻。但是如果循此線 來探尋攝影之本體活動，也只能順著外圍的平行宇宙繞行，糾纏在其導引的複製 虛擬物中。如此一來，本文的注意力便會轉至一種人類、自然歷史脈絡的研究，
而無法切入攝影的本質。因此，若要瞭解當下攝影活動的脈絡，必定要回到攝影 活動中，直接面對在當下變動著的攝影者、機具以及被攝體的互動關係，這也是 本文所欲達到的任務。
4 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 6。
5 關於此模型，將在研究架構中作更詳細的解說。
6 餘留物出自布希亞《擬仿物與擬像》一書，指陳一個二元對立系統下，一個居於中間位置，但 無法進入系統循環，亦找不到其對立體的物質。在此，意指物體的殘像，即影像、照片等複製物 件。
而當攝影由類比時代進入數位時代（digital age），其本質由一種固定的、
死亡的趨向轉為一種持續地、生成的運動中，這些餘留物已然經由人類思緒的演 變不再安分的介於人與自然之間，藉著數位化的虛擬空間建構出另一層平行宇 宙。科技賦予攝影之重現能力以及數位化給予之重製能力的相遇，我們還可以持 續認為「影像世界」來自於我們所處的現實世界嗎？顯然的，它已經變得可以獨 立存在，而進化成「超真實」的狀態。因此若進一步追問，「虛擬」的現實幻影 與景觀，可以有效地改變人們對攝影再現的傳統看法嗎？影像即將擁有什麼樣的 權力？各種製作與傳輸影像的新科技會擴張它的權力嗎7？這一連串問題的背後 力量，讓吾人更感覺到這是個需要去釐清當下攝影自身，以及其脈絡的關鍵時刻。
作為本文的前言，吾人先試圖去釐清一些本文走向的問題，再來，才能提出 研究的架構以及待釐清的疑問。
7 Liz Wells 等著，鄭玉菁譯，《攝影學批判導讀》（Photography: A Critical Introduction），臺 北市：韋伯文化，頁 371。