第二節 第二節
第二節 相機前後 相機前後 相機前後 相機前後
我們觀察一個手上有照相機的人（或是照相機及帶照相機的人）的動 作時，我們看到的，是一個狩獵的舉動。那是凍原上石器時代獵人的 姿勢。其中的差異是攝影家不在開闊的草原上追逐獵物，而是在文化 物體的茂密森林中90。
誠然，用槍來比喻相機已經不是一個新穎的觀念，自相機被發明以來便被賦 予一種攻擊、侵入、奪取的聯想（雖然事實上，它並不曾奪去任何實際的事物），
因此而促成了將其之前的被攝者與之後的操作者獨立於兩個界域，呈現了某種對 立的、緊張的氣氛。進一步說明，便是相機本身將世界如同獵槍一般分割為掠奪 者與被掠奪者的世界。
即使在這攝影術已發明一百多年的的今天，攝影本身仍遺留著如此攻擊的性 格。人們仍舊害怕攝影，然這樣的恐懼難道還是停留於「巴爾什克」式的幻想？
人們也繼續運用相機狩獵，然而喜愛的「文化獵物」是否改變？相機之前，相機 之後，兩種截然不同的意識吾人在此節試圖瞭解。
90 Vilém Flusser，《攝影的哲學思考》（Towards a philosophy of photography），臺北市：遠 流出版社，頁 51。
圖片 3-2：奧諾‧杜米埃，《用新的設備獲得優雅的姿勢》，石版畫，約 1856 年91
一、相機之後的凝望
如同大部分的機具，相機一開始被運用的動機是單純的，那便是紀錄。在攝 影發明的初期，受限於簡陋的機械性能以及昂貴的價格（銀版攝影），使得攝影 術只在貴族間流傳使用，攝影活動本身並非一項隨時可進行的活動，在某種程度 上來看，這個時期的攝影活動更像是一種儀式（如同一切藝術的起源）。攝影者 與被攝者之間擁有一紙協定，意即彼此都瞭解自己處於「攝影中」的狀態，攝影 師此時大多由本來從事繪畫肖像畫的畫匠轉任，然而作為同一社會功能以及意義 的活動，在這個階段，攝影的過程對於被攝者的限制甚至要比繪畫來的嚴重：
拍照的人被要求斜倚在桌子或古典風的樑柱上，這些東西不僅是裝 飾，還具有象徵性的功能。靠在椅子把手上的頭部姿勢，外觀看起 來帶有流行的維多利亞精神，同時也可以讓坐著的人不動如山。在
91 瑪麗‧沃納‧瑪莉亞（Mary Warner Marien），郝紅尉、倪洋譯，《攝影與攝影批評家-1839 年 至 1900 年間的文化史》，濟南：山東畫報出版社，頁 7。
這種情形下拍攝，微笑是很難持久的，因此，當代相片中隨處可見 有意義。這種紀實攝影（documentary photography）在德國攝影師奧古斯特‧
桑德（August Sander）所進行的一項攝影計畫中讓攝影本身更接近一種科學 的、純客觀的情況（至少作者本人是如此去執行）。他企圖使用攝影來蒐集及記 錄當代德國社會各階層人們的形象，他所強調的是：「我的意圖並不在批評這些 人或描述這些人93」（It is not my intention either to criticize or describe these people）。並且「從農民，及根生土地者開始，引導觀察者遍覽各階層、各職業，
上自文明的最高表率，下至智障者94」（圖片 3-3）95進行一個全體的檢視並且
92 Liz Wells 等著，鄭玉菁譯，《攝影學批判導讀》（Photography: A Critical Introduction），臺 北市：韋伯文化，頁 152。
意念與看法仍會多多少少被表現在相片之中。
圖片 3-3：桑德，《時代的面孔》作品系列，左上至右下分別為革命者、扛 磚者、議員以及作家。
而另一個由美國農業安全管理局（Farm Security Administration，F.S.A.）
所進行的大規模農村攝影計畫，便清楚的顯示此計畫最終的結果不僅在於單純的
紀錄，攝影在此的記錄用途已跳脫影像自身的功能，在某一方面來說，成為遊說 人民、宣傳以及學術研究的某種工具。如同批評家哈特雷‧豪（Hartley E. Howe）
所言：
這些照片背後的故事雖然不怎麼為人所知，但它對於政治家、社會學 家、經濟學家卻非常重要，這些照片是他們手中相當有用的工具。關 於人們認識時光流逝的世界也非常重要。而更重要的是，關於那些相 信民主能在我們這樣偉大國家實現的人們而言，這些照片能展現他們 正在受苦受難的同胞的狀態，並使他們能為幫助這些不幸的人做點什 麼97。
由這個單純記錄事物狀態動機出發的「紀實攝影」，經過一連串的發展之後，人 們終於也認識到在攝影者與被攝者之間必定有某種互動的關係存在，攝影者無法 真正地不在場而不去干擾到被攝者，捕捉到被攝者真正「真實」的狀態。攝影者 對於攝影的態度在這個時代逐漸有了轉變，將攝影的表現自「複製」的技術轉向 另一種「機具操作」的想法。因此，攝影的課題便變成如何操作相機，來使被攝 影者攫取的畫面達到一種平衡的狀態？而對於紀實攝影而言，唯一的界限就是，
這種操作是否根本改變了事物本來的性質98。
攝影如此用在純粹記錄上的動機因此有了轉向，這也與攝影機具的進步有 關，如同約翰‧伯格（John Berger）所觀察到的當代攝影景況：
一八三九年，弗克斯‧托柏特（Fox Talbot）發明瞭攝影機。這項 發明原本是為上流階級社會所設計的玩意兒，不料之後僅僅三十餘 年，攝影術被廣泛應用於員警建檔、戰爭報導、軍事偵測、色情文
97 孫京濤，《紀實攝影—風格與探索》，濟南：山東畫報出版社，頁 94。
98 同上注，頁 93。
學、百科全書的製作、家庭相簿、明信片、人類學記錄（通常伴隨
機（或者相機被宣告為無時時刻地被需要著），隨心所欲地捕獲影像。而被突擊 的現實，更無所謂現實為何，在被借用之後，還原在相片中的盡是攝影者的思考、
想像與慾望。
二、相機之前-被凝望者
相較於隨著相機科技發展而不斷滲透進入社會、文化或者私人生活的拍照動 機，當我們待在相機之前，從第一位坐在相機前的那個人到每個當下正準備被拍 照的人，我們似乎一直延續著一種焦慮的情節，縱使我們早已明白攝影本身並不 會真正從身上帶走什麼。巴特對於這種處於相機前的焦慮作了一番很精彩的描 述：
在鏡頭前擺姿勢拍照（我指的是，知道自己正在擺姿勢，即使僅在 短瞬間），我冒的險不至於那麼大（至少目前不是）。若說我從拍照 者那兒獲得我的存在，無疑是一種比喻性的說法。這種依存性雖是 想像的（且是最純粹的想像），我卻體驗到因不明確的親子關係所 引起的焦慮；一個影像—我的像—即將誕生；他們會把我生成一個 厭惡的人，還是一位「正人君子」？要是我能「出現」在相紙上，
如同前人在古典畫布上那般神韻高貴，顯的深沈、睿智等等！總 之，要是（提香〈Titien〉）能為我「畫彩繪」，或者（克路那〈Clouet〉） 能為我「畫素描」該多好101！
一個「我」的形象在攝影中被創造出來（self bleeding），這是多麼令人驚 訝的事。在攝影發明之前，我們怎麼能端詳這「整體的我」？試著回想反觀自身 最初始的狀態，是觀察在鏡子或平靜的水面所倒映的自我形象，然而那些並非透
101羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 21。
露出一個完全的我，而只是部分的我。當我直視鏡中的「我」，我若注意這個「我」
的眼睛，是否帶有某種源自於我的「眼神」，便不能看到我的面部表情，端看我 的四肢以及軀幹，便無法關注其與我的頭部的比率。觀看鏡中所映照出的自我形 象是一種納西斯(Narcissus)眷戀水中倒影的自戀情節，是一個自我與自我的對 話，透過自身的眼睛在觀察自己，在這樣獨處的氛圍下，我們才能夠投之以安穩 的關注（相反地，若在他人面前照鏡子就不能夠擁有這樣的狀態）。
而攝影讓我們的形象無以寄託，既不能寄望於畫家巧妙的畫筆，也無法單純 地透過鏡子找尋自我安詳的眼神，而往往將被攝者置於一種緊張的氣氛中；當我 們注視著眼前的鏡頭，我們曉得在這鏡頭的背後有雙眼睛也正注視著你，但是我 們卻無法得知這雙眼睛正關注著你身上的那個部位，而你沒有太多時間去顧慮這 個問題，因為你必須將你所想表現的形象「顯露」出來，於是，可能你正掛著微 笑面對鏡頭，嘗試著去表現出一副和善的態度，但心理卻惦記著衣服穿的得不得 體，口紅是否太過濃豔，你一方面在心中投射出當下自我的形象，一方面又必須 猜測攝影者的心意（他是要取我的全身？還是只取頭部？）於是這個面對鏡頭的 我便同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉 以展現技藝的我102。在數百次或數千次的攝影動作之後，我們仍舊很難在鏡頭 前面鬆懈，每一次都努力將自己所希望的形象拓在只取你百分之一秒神情的底片 上。因此，攝影活動對於被攝者來說，每一次都是一個演技或者掌握時機的試煉。
是的，被攝者也必須掌握時機，你必須預測拍攝者按快門的那一刻以及他總是喜 歡在你的哪個表情時閃動快門，你得要努力睜大著眼睛、保持露出八顆牙齒的完 美笑容，彷彿只有如此「形象」的你才是你。
因此，在相機之前的人們害怕的是什麼？害怕的正是相機讓一切都如此真實
102羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 23。
而平凡的呈現，害怕我們真如相中的自己一般的平凡，害怕當我們一次又一次在 相機前努力地撐起精神、故作笑容，卻還是直直地看到這個最真的的、沒有幻象、
去偶像化的自己。可足以產生自戀情節的影像往往只存在於我們某一小部分的個 人照片中，這些照片會被妥善的保存，當歲月經過，照片會變成真實，好讓我們
去偶像化的自己。可足以產生自戀情節的影像往往只存在於我們某一小部分的個 人照片中，這些照片會被妥善的保存，當歲月經過，照片會變成真實，好讓我們