論攝影圖像之多維度 ─攝影術、機具與數位世界交涉現象之反思

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(1)⊕ 國立中山大學藝術管理研究所藝術管理研究所碩士論文. 論攝影圖像之多維度 ─攝影術、攝影術、機具與數位世界交涉現象之反思機具與數位世界交涉現象之反思 On the Multi-dimensions of photo image: A reflection of the interwoven phenomena of photography, apparatus and digital world.. 研究生：簡宏璋撰指導教授：蔡瑞霖. 中華民國九十五年五月.

(2) 論文摘要論文摘要. 當今正是攝影科技又邁往前邁進一大步的時刻，挾著數位科技的長足進展，攝影藝術中某些自發明之初至今的特質，似乎也隨著科技的發展面臨了挑戰。吾人對這樣的發展提出一個疑問，並試圖由此往回追溯攝影本身的靈。. 因此，本文自攝影的核心問題開始進行現象學式的討論，試圖在這些攝影最基本的元素以及相關概念中，瞭解攝影之所以得以成為攝影的價值與概念所在。接著從核心的幾項元素向外擴展至人與機具之間所交涉的多種現象，其中包含了根植機具本身的矛盾以及攝影機具使用者與被拍攝者不同的面向等等，這種與機具之間交涉的情愫從傳統機械時代綿延至數位科技時代。最終，本文對數位化的現象進行瞭解與分析，並結合之前對於攝影本身特質的思慮，做出幾項數位化時代攝影的分類以及界定。. 於是，本文瞭解到數位化對於攝影的影響應是「後於」攝影，也就是大部分都在影像處理的階段產生了重大的變革，而在攝影的流程中則相對影響較小。數位增添了攝影作品本身呈現的方式，然這樣的改變是一種加法，而非取代了傳統攝影的價值所在。另外，數位化攝影去物質化的影像條件，也豐富了攝影圖像的使用面向。在圖像的大量使用下，圖像與語言兩種截然不同的系統，在數位時代彷彿開始能夠結合、對話。. 關鍵字：現象學、攝影圖像、攝影術、靈光、機具、數位化關鍵字.

(3) Abstract. It is the moment for another extraordinary improvement of photography technology. With the great development of digital technology, some characteristics which are the main reason why photography is photography confront challenges. I question this situation and try to trace back the “genie” of photography. Therefore, this thesis start the discussion of core elements of photography in phenomenology way, and try to realize the most important characteristics that make photography to be photography from these basic elements. Then the discussions expand out to several phenomenon between people and photo apparatus, including contradictions inside the apparatus and different situations of photographers and models. These topics last from the age of traditional photography to digital photography. At last, this thesis try to analyzes the appearance of digital world, and combine these analyses with the photography characteristics which are just discussed above, makes several classification for the works of digital photography. Above all, this thesis realizes that the most important influence of digitalization to photography is “after” it. That is, most of the changes is happening in the phase of post-production but the process of photoing. Digitalization increase the way of photography, however, it’s not mean that traditional photography is fading away. In addition, photos can be exist in “pixel” way by digitalization technology. It also riches the usage and quantity of photo images. In this situation, it seems that these two different symbol systems, images and words, are about to meet each other in digital age.. Keywords: eywords phenomenology, photo images, photography, aura, apparatus, digitalization.

(4) 目次. 第一章緒論. 第一節緣起 ------------------------------------------ 1 第二節研究動機 --------------------------------------- 4 第三節研究目的 --------------------------------------- 7 第四節研究架構 --------------------------------------- 9. 第二章工業之火— 工業之火—攝影本質的型塑. 第一節光的描繪 -------------------------------------- 16 一、光之為所思 ------------------------------------ 17 二、攝影是為一光的餘留物 --------------------------- 21 第二節時間切面 -------------------------------------- 26 一、過去、現在、未來 ------------------------------- 27 二、照片的「此曾在」 ------------------------------- 32 第三節平行宇宙 --------------------------------------- 39 第四節靈光消逝 --------------------------------------- 44. 第三章操作之術— 操作之術—以機具切入世界的平行宇宙. 第一節暗箱與透鏡 ------------------------------------- 52 一、暗箱 ----------------------------------------- 52 二、透鏡 ----------------------------------------- 56.

(5) 第二節相機前後 -------------------------------------- 59 一、相機之後的凝望 -------------------------------- 60 二、相機之前—被凝望者 ----------------------------- 65 第三節機具神話 -------------------------------------- 68. 第四章數位之眼— 數位之眼—圖像語言的可能性. 第一節數位的表象 ------------------------------------- 74 一、影像編修能力之大幅強化 -------------------------- 74 二、數位化之即時性 --------------------------------- 78 第二節氛圍的遽變 ------------------------------------- 83 一、專業攝影者 ------------------------------------ 83 二、業餘攝影者 ------------------------------------87 第三節後攝影時代的來臨？ ------------------------------ 93. 第五章結語 -------------------------------------------- 106. 參考資料 ----------------------------------------------- 112 附錄 --------------------------------------------------- 118.

(6) 圖次. 圖表 1-1：攝影發展示意圖 ---------------------------------- 11 圖表 1-2：論文概念示意圖 ----------------------------------14 圖表 2-1：內在時間意識 ----------------------------------- 30 圖表 3-1：相機的二元性 ----------------------------------- 57 圖表 3-2：神話作用的空間化表示 ----------------------------- 71 圖表 4-1：傳統與數位化攝影流程 ------------------------------ 85. 圖片 2-1：巴里，《紅魚》，約 1885 年 ---------------------------- 36 圖片 2-2：作者不詳，卡夫卡幼年肖像 --------------------------- 45 圖片 3-1：暗箱 -------------------------------------------- 53 圖片 3-2：奧諾‧杜米埃，《用新的設備獲得優雅的姿勢》--------------- 60 圖片 3-3：桑德，《時代的面孔》作品系列 ------------------------ 62 圖片 4-1：數位化影像想像圖 --------------------------------- 75 圖片 4-2：數位相機與傳統相機造型比較 ------------------------- 80 圖片 4-3：作者自攝，法雅客「城市馬拉松 24 小時數位攝影比賽」參賽作品 --90 圖片 4-4：面對明暗差別過大環境的數位解決方案 ------------------ 98 圖片 4-5：作者作品，《夢海》系列之二 -------------------------- 100 圖片 4-6：袁廣鳴，《城市失格—西門町白日》 --------------------. 102. 圖片 4-7：劉振祥，《想象風景》系列作品，36 號 -------------------- 103 圖片 4-8：李小鏡，《眾生相》系列作品 ------------------------ 104 圖片附錄-1：吳天章作品，2002 ------------------------------ 122.

(7) 第一章緒論我希望探討這個現象，不以問題（論題）討論之，而以傷口看待之，我看見，我感覺，故我注意，我觀察，我思考。 —羅蘭‧巴特(Roland Barthes,1915-1980)1. 第一節緣起. 面對攝影這個巨大的課題，思索良久，千方百計地，我想探知甚麼是攝影「自身」，是甚麼本質特徵使它從圖像團體中脫穎而出2。巴特的煩惱竟輾轉回到攝影自身，呈現在我面前，擾動我的思緒。巴特之文辭思辯以及獨特體驗不為我所有，而吾人自身在此時此刻對於攝影所呈現的捕獲也不為巴特所知，甚至，攝影其自身（若真有攝影自身而言）也在時光流轉中不停的變換自身的風景，至今日，其內容與思路之龐雜也非前人所能預計與想像。在嘗試找尋一個出路、源由、架構的當下，一股對於攝影本體的疑問，在遠處微微亮著。20 多年後，在世界另一端的我，仍追問著攝影是否擁有它自己的「靈」(génie)3。. 本文作為一份學位論文，吾人先思考著這份論文要帶來怎樣的功用？是引介讀者瞭解攝影本質？攝影歷史的流轉？或者解析攝影風格與影像內容？是，但也不是。因若欲瞭解上述課題，直接閱讀本論文所參考之各書目及資料，必定更能獲取完善的回答與概念。然而，此文作為吾人思考之產物，通過吾人意識而呈現。因此，若需確定此文之功用，則通過吾人在此時此刻所體現的攝影才是本文最重. 1. 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 31。 2 同上注，頁 13。 3 同上注。 1.

(8) 要資產。. 如此的宣言或許是大膽而狂妄，然面對攝影此一討論主題，卻又是合宜的。因為從一開始，攝影便指向捕捉最大可能數目的題材4，吾人所見的（或甚至不可見的）生活世界之實在物都可歸為攝影可獵取的題材。而進入工業革命後，人類所處的環境已經不再穩定，改變中的面貌亦不斷更新著攝影所複製的內容及擷取的風貌。而攝影自身所具備的機械性格，也隨著科技的不斷精進而開展不同的可能性。若思考以下這個攝影活動的進行模型5，將有清楚的思維起點。. 攝影者→機具→被攝體. 從攝影發明以來，「攝影者」通過「機具」捕捉「被攝物」的光影，這個模型始終是攝影活動的核心進行方式，進一步瞭解這三者的互動關係，則發現三項因素都屬變動者，且互相連動著。由此，攝影活動整體的內部核心可理解為一持續運轉的活動狀態，向外拋射出真實片段的餘留物6。這些餘留物留下人類視線曾觸及的時間與空間交錯之切面，能引導我們回到其所指陳的時刻。但是如果循此線來探尋攝影之本體活動，也只能順著外圍的平行宇宙繞行，糾纏在其導引的複製虛擬物中。如此一來，本文的注意力便會轉至一種人類、自然歷史脈絡的研究，而無法切入攝影的本質。因此，若要瞭解當下攝影活動的脈絡，必定要回到攝影活動中，直接面對在當下變動著的攝影者、機具以及被攝體的互動關係，這也是本文所欲達到的任務。. 4. 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 6。關於此模型，將在研究架構中作更詳細的解說。 6 餘留物出自布希亞《擬仿物與擬像》一書，指陳一個二元對立系統下，一個居於中間位置，但無法進入系統循環，亦找不到其對立體的物質。在此，意指物體的殘像，即影像、照片等複製物件。 5. 2.

(9) 而當攝影由類比時代進入數位時代（digital age），其本質由一種固定的、死亡的趨向轉為一種持續地、生成的運動中，這些餘留物已然經由人類思緒的演變不再安分的介於人與自然之間，藉著數位化的虛擬空間建構出另一層平行宇宙。科技賦予攝影之重現能力以及數位化給予之重製能力的相遇，我們還可以持續認為「影像世界」來自於我們所處的現實世界嗎？顯然的，它已經變得可以獨立存在，而進化成「超真實」的狀態。因此若進一步追問，「虛擬」的現實幻影與景觀，可以有效地改變人們對攝影再現的傳統看法嗎？影像即將擁有什麼樣的權力？各種製作與傳輸影像的新科技會擴張它的權力嗎7？這一連串問題的背後力量，讓吾人更感覺到這是個需要去釐清當下攝影自身，以及其脈絡的關鍵時刻。. 作為本文的前言，吾人先試圖去釐清一些本文走向的問題，再來，才能提出研究的架構以及待釐清的疑問。. 7. Liz Wells 等著，鄭玉菁譯，《攝影學批判導讀》（Photography: A Critical Introduction），臺北市：韋伯文化，頁 371。 3.

(10) 第二節研究動機. 讓我引用這一段話來揭示本文論述的動機。. 如果將底片曝光的時間和版畫的壽命比較一下，且假設版畫只有十年的壽命：現存的照片與版畫平均比例大約是兩百億比一8。. 約翰‧伯格（John Berger）在 1978 年在《攝影術的使用》一文中大膽地估算了這個令人感到不可思議的數字，而這個比例的背後正意味著從達蓋爾（Daguerré）成功地把影像固定下來的那一刻開始9，我們即處在一個被影像包圍的世界中，並且以一種無法估算的速率擴大著。而攝影所擷取的也不再限於優美的自然風景或名人肖像，自從 1888 年第一隻便宜的大眾化相機上市10之後，攝影影像影像的歷史中也開始大量蒐羅人類社會各階層的光影痕跡。1981 年，日本 Sony 公司推出第一款數位相機11，攝影影像得以脫離物質的限制，而只以一種「訊號」的狀態存在。相對於傳統攝影所奠基的化學及光學背景，資訊科技的發展是「數位攝影」得以實現的基礎。在 21 世紀的今天，資訊科技深入每個人的日常生活中，而當代的攝影影像，也隨著這個脈絡進入人類社會，與人們的日常生活密切相關。當我們長久地沈浸在圖像世界中，這一切也自然而然地變得習以為常。. 害怕攝影會把肉體或精神的什麼給劫去？二十世紀末的人類似乎已不再有這樣的恐懼了；至少在影像科技發達的文明世界裡，機械和電腦造出. 8. 約翰‧伯格，劉惠媛譯，《影像的閱讀》（About Looking），臺北市：遠流，頁 57。達蓋爾為第一個將攝影技術公諸於世的人，因此舉其為第一人。然事實在 1835 年，英人塔爾伯特（Fox Talbot 1800-1877）便已發表相關負片攝影技術之理論。 10 同注 8，頁 53。 11 曾敏雲，《數位攝影與傳統攝影之比較分析》，國立台灣師範大學工業科技教育學系碩士論文，頁 30。 9. 4.

(11) 的幻象，無論再如何逼真，也很少有人大驚小怪了，而科學家正不斷朝更有野心的目標前進…12. 電腦科技的進步使得攝影「可以」不再是現實片段的重現，經由軟體的調整以及修改，人們「想像中」的景色開始大幅地出現在我們面前，不論是猶如童話故事般仙境的風景照片或者難以瞭解的多重影像合成照片。數位科技讓人類的想像力首度得以佔據這塊一向被習慣為「真實」的領域。而如此攝影真實性格的破產，引來信任的鬆脫，每一個影像與展現都有虛假的可能，如此結束了長久以往的真實與真實自身的爭論，擬像（simulation）成為我們唯一相信的真實13。科技又再一次要我們改變看的方式。在這個當下，攝影的宿命結(fatality)14掙脫了科學的神喻，再次把權力還到我們手上。. 因此，在這個時代如何面對及審視照片在這個時代顯得格外多義。在私人照片中，意味著個人回憶的照片，處於一種數位虛擬的科技氛圍中，如何再次去確認其足以喚起「確實」的回憶？而以訊息樣態出現的數位照片，不再依附於物質的基礎上，似乎有某種來自消費行為的思考開始侵入人們對於影像的操作習慣，以此為開端的攝影活動，是否該停下腳步思考？而作為一種藝術語言的表現，攝影影像成為一種更易取得的素材，但是以攝影自身作為一種藝術表現的純攝影，又該如何發展？甚者，攝影與造影15的差異日漸縮小，又該如何理解這樣的發展？. 12. 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，臺北市：美學書房，頁 169。 Aziz, A, and Cucher, S. “Anthony Aziz/ Sammy Cucher”, in Photography after Photography: Memory and Representation in the Digital Age, Munich: G+B Art, pp.126-129. 14 宿命結(fatality)：羅蘭‧巴特用語，意指凡是相片必指向某件事物或某個人。巴特使用了多組比喻來說明攝影圖像如此與實物相生的特徵，譬如反覆同語似的傾向：一支煙斗總是一支煙斗；成雙成對的魚（指鮫魚）；雙葉雙瓣的事物，一分離則兩面俱毀：如車窗玻璃與窗外景色。 15 在此，造影意指使用電腦軟體所創造出的虛擬實境（Virtual Reality）。 13. 5.

(12) 綜上所言，視攝影為科技不斷前進下的產物，然如同文化理論學者威廉斯（Raymond Williams）曾主張的，科技本身對決定它在文化的定位或使用，毫無助益，就算我們現在充分瞭解攝影科技史以及攝影技術的應用層面與方法，但攝影在當下所展現的百般樣貌早已脫離科技發明當時所設想或預計的發展。而人的心智才是促成這多采多姿文化面貌的來源。. 承上所述，攝影發展的豐富且多樣的面貌誠然只能屬於引起吾人研究攝影課題的「知面」（studium）興趣，不能說是支撐此文最大的動機。而攝影真正「刺著」(punctum)我的，是吾人實際接觸攝影多年來，攝影此一課題對吾人不斷拋出「不由自主」、「局部」的一片「盲域」16。憑藉此一動機，吾人希望能在文中以一個攝影者的角度開展探索的思緒，立足於數位時代的基礎上，從一個持續的攝影發展路徑中，做出一些觀察、思考與展望。. 16. 「知面」與「刺點」是羅蘭巴特在《明室》一書中自照片觀賞者分析攝影所運用的詞彙。「知面」是一種人文興趣，是經由道德政治文化的理性仲介所薰陶出來的情感，經由「知面」，得以從照片中瞭解到相中人物神情、姿態、背景。若從巴特早期符號學的理念來理解，「知面」所牽涉的應便是其神話學中的「意指作用」，處於第二語言的架構中，使圖像具有象徵、符號的意義。然而，在《明室》中，巴特拋棄其之前所架構的符號學系統，從一種私人的、現象學的方式進入攝影的思維與探索，提出「刺點」。「刺點」就巴特的說法，它是「從景象中，彷彿箭一般飛來，射中了我」。有「傷口」、「針刺」、「小洞」、「小斑點」、「小裂痕」、「碰運氣」等意思。而「不由自主」、「局部」與「盲域」亦都是巴特在思索「刺點」的章節名稱。關於「知面」與「刺點」，可參閱《明室》P.34-67。在此文中，則運用「知面」與「刺點」涵意引出以一般興趣以及個人興趣作為研究動機的差別。 6.

(13) 第三節研究目的. 接著讓我們試著把隨著這些歷史脈絡而開展的攝影課題再作進一步的釐清，以確定本文的中心研究的目的。. 追溯攝影發明之前的圖像史，從洞窟中原始的壁畫、埃及古墓中的墓誌、中世紀教堂的聖經故事圖到現代繪畫。圖像自一發明，就註定成為人與世界的中介物，其不只是跨越空間的（引介世界地理上不同的景觀），也是跨越時間的（導引後代瞭解在其之前的世界）。人透過圖像，將其所觸及的世界「複製」下來，將一種無形的感官刺激（通常是視覺的）或者個人思緒與觀感，透過有形的材料繪製下來，以便於傳遞。在這個階段，圖像是難以征服的，並非每個人都擁有製作圖像的能力。攝影技術的出現顛覆了在這之前的圖像史，最先看到的衝擊，便是圖像變的容易取得，人人都可以做到，並且變的更真實。一開始所謂的「真實」是一種物理上、視覺上的真實，因為攝影可以毫不費力的把事物外表給複製下來，變成一種「技術性圖像」17。因此，通過照相機的忠實性格，人類曾經全然信任攝影圖像所帶來的真實。雖然照相機具時至今日仍是忠實的複製著光影，我們對「真實」的瞭解卻不再止於表面的真實，我們更渴望知悉在圖像底下運作的系統。無疑的，這絕對是一套有別於文字語言的符號系統。有別於其他的圖像，攝影圖像能用表面的真實去掩蓋其底下千頭萬緒的思路，因此我們如何能夠相信圖像？或者更應該問的是我們如何瞭解圖像？西卡爾（Monique Sicard）給了我們一些方向：. 還回媒介（médiations）應有的地位，可促使人們保護經由一系列活動才獲得的圖像成果。它的真實性唯有透過參與製作過程才得以呈現。沒 17. Vilém Flusser 在其《攝影的哲學思考》一書中所用的名詞，定義為「由機具所製造出來的圖像」（P.35），攝影照片即是其中一種。 7.

(14) 有技術設備與組織機構的作用，便不可能構成圖像。還回圖像具像之實體，重視他們的作用和意涵，理解他們的真實意義，最終以解讀圖像的方式來代替純粹的資料閱讀。如此才能銜接視覺裝置與它們所製造的認知效果。如此我們或許才終於能夠發現，我們的確是在觀察事物18。. 而攝影進入數位時代的當下，代表著圖像又再一次銳變，顛覆了傳統攝影的價值以及我們對攝影的觀感。人類意識得以擁有更大的能力來自由出入攝影圖像是這次變革的最大衝擊，新科技為攝影開拓了另一片其不曾探索的領域，相對的，與其他圖像系統的分野也逐漸模糊。因此，在這樣的脈絡以及主體開展下，本文將提出以下幾個觀點為論題開展的入口：. 一、回頭追問攝影本質，在前人直觀攝影的論述基礎上，一個攝影概念如何被形構？其本質為何？而吾人立足於當代的時空下，再次面對攝影自身，檢視其是否還可能存在的潛在本質。. 二、人透過機具的觀看推展至圖像產生的一連貫動作中，該如何加以理解？本文嘗試追問其中所交雜的意向。. 三、在科技發展的衝擊下，攝影自身是否在本質上產生變革？或一個新型態的攝影概念該如何確認？. 四、以攝影者角度提出個人對攝影在數位時代發展趨勢的觀察。. 18. 莫尼克‧西卡爾，陳姿穎譯，《圖像誕生的關鍵故事-視覺工廠》（La Fabrique du Regard），臺北市：邊城，頁 19-20。 8.

(15) 第四節研究方法及架構. 面對一個紛擾多姿的攝影現象世界，該怎麼進行探究？由於照片本身強烈的指稱性，使得攝影一直以來成為一項研究其他學科的線索，諸如社會學、人類學、科學等等，都視照片為一種能夠攜帶真實視覺經驗的證據。於是，這樣一張張的照片是無法與其指稱對象（所代表複現者）有所區別的，或至少不能馬上區分，也不是每個人都會分辨（別的圖像一開始即撐塞飽漲，而其模擬事物的方式使得人人都能立刻區分媒介與指稱對象）19。顯然地，若要窺看攝影的本質，則分辨攝影活動本身以及其指稱對象是必然的前提。而如此微觀的研究課題，現象學態度的思考帶給吾人一些方向與方法，搆成為本文基本思考的背景。. 思慮本文進行的架構及基礎，吾人回到攝影活動「攝影者→機具→被攝體」之進行模式。在此模式下，我們可以確認的是大部分攝影活動的進行，都必須包含此三者，並且經由如此的步驟來完成一個完整的攝影行為。然隨著科技的進步以及社會文化的變遷，至今也發展出一些不需具備攝影者的攝影活動，諸如自動攝影機或者時下流行的自拍行為，便超出此論文所討論的範圍。換句話說，本文所討論的攝影行為便是基於同時擁有攝影者、機具以及被攝體三者之攝影活動前提下來進行。. 無可否認的，攝影活動本身必定是一外顯的行為，雖可輕易被我們察覺、紀錄以及討論，然而，這卻不能說是攝影的全部，甚至，吾人如此認定，此模式只是攝影的中介過程，連結某些隱而不顯的因素以及最終生成物的討論。亦即，若視此模式為一產品的生產線，那麼對於攝影本身而言，光與時間便可被視為生產的動力，而照片本身正是最終的產品。因此，在探討型塑攝影本質的要素與論題 19. 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 15。 9.

(16) 時，通過此模式的連結，將我們導引至幾項攝影重要的核心元素，即光、時間與照片。光本身帶有何種性質？而這些性質又是否影響著我們對於相片的觀感，本文嘗試從主體意識的角度出發，感受光的存在以及其形成照片的歷程。而時間在照片具備了兩層意義，一是照片生成所需的曝光時間，二則是照片本身所紀錄的年代，時間在照片中扮演了最神秘的一部份，我們也將對此討論。最終，照片本身成為真實全然的模仿，彷彿建構起另一空間，與現實生活並行而存，這是照片帶來的最大衝擊，這個衝擊如何被解讀？又產生了怎麼樣的影響？另一方面，班雅明(Benjamin)在攝影萌生之初，即預言了靈光（aura）即將消逝，那麼到底靈光的意涵為何？在當下靈光是否有新的詮釋方式而能被重新拿來討論？以上相關的問題，正如此文研究目的的第一論題，將在本文第二章中討論。. 接著，我們再回到攝影的進行模式，並將它置入歷史洪流的巨輪，隨著年代變更，攝影者、機具以及被攝體也都不斷地變動著。在此吾人欲拉出一條本文進行的軸線，若以攝影者為中心，那麼本文將成為探討攝影家表現手法的研究探討，不符合本文所欲達成的目標；若以被攝體為中心，那麼將隨著被攝體的不同而衍生出不同學科的討論，範圍過於廣大。因此，吾人欲以機具為中心，拉出一歷史軸線，以成為本文繼續前進的脈絡。以機具為中心的論題將在第三章中開展，吾人關注的是人與機具之間的關連以及機具發展趨勢如何影響攝影的發展。. 最終，現代數位科技的引入，將照片去物質化，攝影本身往兩個方向拓展，其一是攝影影像即時取得、觀看的特性，另一則是編修照片的技術門檻大幅下降，成為一種人人可得的技術。新的科技與技術催生了攝影新的潮流以及擴展了界域，吾人試描繪其發展模型如下：. 10.

(17) 圖表 1-1:攝影發展示意圖. 11.

(18) 圖表 1-1 以機具的發展為中心，發展年代為縱軸，攝影活動的基本進行模式為橫軸，依此象限，吾人於機具發展的路徑上分出兩條發展路線，偏向攝影者方向發展為編修影像的能力，偏向被攝體方向則為影像化的即時性應用。. 前者之所以標示為編修影像的能力，意謂科技的發展賦予攝影者（創造者）更多以及更容易編修影像的能力與方法，使得攝影者（創作者）的創作意念更容易進入其作品，雖然編修影像的歷史在數位科技發展之前便以開展（如畫意派攝影），然而由於技術門檻較高，大部分只為擁有專業技術者以及藝術家所採用，一般大眾則通常限制於設備要求與能力。因此在 1988 年數位科技發展之前，圖表 1-1 僅以小幅度的成長來表示，在 1988 年之後，隨著家用電腦普及、影像軟體的開發以及數位相機逐漸取代底片相機之後，攝影本身的多樣性也隨著科技賦予的能力而展開，除了專業影像工作者更容易運用這些新科技達到他們所要的要求之外，一般使用者也能結合生活趣味以及自身創意開展出多樣化的視覺影像。. 而偏向被攝體的發展方向，則是數位時代對於攝影的另一個影響，意謂被攝體更容易被攝影者來掌握。雖然在傳統與數位攝影中被攝體被影像化的速度應是一樣的（一旦底片或 CCD 感光，便同時將被攝物影像化了）然而數位科技使得「照片」（或 LCD 上的即時影像）立即可得，不需等待傳統暗房的流程便能夠在拍攝的當下看見照片的狀況。因此，為了表示上的方便，吾人將這點稱為「影像化的即時性」。數位化技術去除了相片的物質性，影像能僅以一種訊號的狀態存在，這個基本特質不僅幫助了其後期電腦化編修，更提供了影像取得的即時性。而關於即時取得影像的攝影史，1947 年拍立得（Polaroid）公司便已發展出第一套免沖洗以及可即時取得照片的攝影器材，然而由於底片的費用昂貴以及成像的效果不彰，除了早期的專業攝影師會用來當作取樣的工具之外，在龐大的攝影. 12.

(19) 工業以及消費市場體系下，相對於其他種類的相機，使用者是相對小眾的20，因此自 1947 年起發展的拍立得相機，吾人也以小幅度的成長來表示其在影像的即時性取得上的地位。而影像即時取得的應用，還是到了 1988 年數位相機發展後，才被重視與發展，直至今日，數位相機已佔有市面發售相機 80%以上的市場，人們拍攝相片的習慣也逐漸由交給相館沖洗照片轉變為將照片用數位形式存放在自家電腦中，並且利用照片列印機輸出實體照片。這是數位化對於攝影市場生態最大的影響。. 以機具為中心的攝影史隨著科技的進步不斷的向前邁進，而新科技所賦予攝影自身的新特質將逐漸從攝影活動本身分支而出，開展不同的攝影面貌，這是攝影其自身所固有的科技因數所帶來的必然轉變。而人類發展科技工具的速度遠比我們充分瞭解如何運用這些工具來的快速，因此將開展出如圖 1-1 之扇形領域，而當代攝影行為的產生，則坐落在此領域的不同座標上。而本文第四章欲處理的，便是描述與思考數位化對於當代攝影以及影像的變化，並且關注其與攝影結合後所產生的改變以及現狀。而在攝影活動本身的改變上，則提出對於「後攝影」時代來臨的一些思考與觀察。. 綜上所述，可見本文主要論及範圍分佈於三個層級當中，以圖表 1-2 表示。第二章討論攝影的核心課題，並且從中來瞭解攝影形搆自身的特質為何。第三章將範圍擴及人與機具之間的交涉關係，其伴生的相關議題又為何。第四章則觀察當代攝影多元的展現方式，數位科技如何與攝影結合，並且擴展了（或改變了）攝影的表現方式。因此，圖表 1-2 以三個層級的方式來表述本文三個主要論題的相互關係以及發展論題. 20. 然近年來，使用拍立得相機亦成為某種攝影潮流，坊間更出版各種以拍立得為主要創作工具的作品集。而這種以機具本身強烈性格為基礎的攝影流派，最著名的便是蘇聯製作的廉價相機（LOMO）所引領出的 LOMO 風潮。 13.

(20) 圖表 1-2：論文主要概念示意圖. 14.

(21) 第二章工業之火工業之火-攝影本質的型塑當人類風景開始以一種令人暈眩的速度改變那一刻起，相機開始複製這個世界— 當在一很短的時間內，有太多形式的生物及社會生命被摧毀，正好有一種東西可用來記錄消逝中的種種。 —蘇珊‧宋坦（Susan Sontag 1933-）21. 讓我們回到攝影萌生的時代，這是人類社會與自然都正值變動的年代。工業時代的來臨，意謂著人類擁有了向外開拓以及大量製造的能力，現在人類可以走的更快、飛得更高、看的更遠或者聽的更清楚。若在工業革命前，宗教所帶給人們最重要價值是在於提供了我們一個認識與理解世界的途徑，那麼，科學在某種程度上猶如另一種新世紀的宗教或信仰，為它的子民不斷地創造出具有不同機能的裝置。這些機具不但讓人類力量擴展到前人無法想像的地步，也提出了對這世界現象新的理解方式。而人類對自然萬物天生的直接感受能力，則似乎逐漸退居在機械以及器具的功能之後，這種能力也正是藝術據以存在的根基，而如今，正受到另一股力量的取代與蠶食。. 工業革命開始毀滅紮實的技藝傳統；手工業對機器製造業讓步，工作場則向工廠屈服22。. 攝影所產生的相片身為工業革命產物之一，從這層二維的複製空間進入了我們的視覺認定中，增添、取代以及混淆了與實際光線接觸的視覺感受。它佔據了空間也佔據了感官的、直接的、先驗的確定性，我們慢慢習慣相片本身成為一種. 21. 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 14。 E. H. Gombrich‧雨雲譯，《藝術的故事》（The Story of Art），臺北：聯經出版社，1995，頁 499。 22. 15.

(22) 某事、某物曾經存在的證據。甚至，透過傳播體系的發展，相片更被視為一種不帶偏見、純真無邪的媒介（media），成為眾人之眼。這樣的認知與其認定為愚昧的表現，倒不如說是一種時代精神的體現。攝影所承襲的不但是整個工業革命所累積下來的科學成果，也是工業革命精神的繼承者。如此根源自工業時代與機械互相信任、依賴與相生的特質，時至今日，仍與攝影形影不離。. 第一節光的描繪. 福克斯‧塔爾伯特（W. H. Fox Talbot）於 1938 年宣讀了一篇關於光描繪圖（dessin photogenique）的論文，這是一種不需要經由畫筆，便能夠讓自然物體自動留下圖像的方式 23 。眾所皆知的，從字義上而言，攝影的英文 photography 是由 photo 與 graphy 所組合而成，photo 意指光，graphy 則具有「誌」、「術」之意，因此 photo-graphy 即是一種光線的紀錄或者複製光線的技術，是一種自動完成的過程。更多類似的名詞如「太陽圖像」（sun pictures）、「日光繪畫」（beliography）或者「光的素描」（photogenic drawing）都顯示在攝影發明之初，人們對它的想像與理解是牽涉光與描繪動作的。而從藝術、文化發展的脈絡來看，人們對攝影最初的認知也的確可以說是從繪畫的概念而來。攝影萌生的 19 世紀，恰好是浪漫主義式微，寫實主義正興起的年代，而寫實主義的精神正如法國畫家辜爾貝（Courbet）所堅稱：繪畫的旨趣必須與畫家的日常生活所見相關才行。他認為畫家的工作是要把他所見到的事物，毫不歪曲地、忠實地記錄下來。只有描寫每日生活的真實片段內容的，才是寫實主義的極致24。. 寫實主義的興起無形中強化了攝影與繪畫的聯想，人們習慣性地從繪畫角度 23. 莫尼克‧西卡爾，陳姿穎譯，《圖像誕生的關鍵故事-視覺工廠》（La Fabrique du Regard），臺北市：邊城，頁 89。 24 李長俊，《西洋美術史綱要》，臺北：雄師圖書，1979，頁 101。 16.

(23) 來思考攝影的本質與功用，其結果影響了攝影自身在藝術上的定位以及運用方式。如在攝影發明之初，便有所謂的「畫意派」（pictorialism）攝影，運用「溴化銀洗相法」和在顏料裡混入重鉻酸膠（Bichromated Gum），一經使用就會喪失攝影特有的寫實效果。如果破壞細節、變化明暗度、在經由畫筆、橡皮、鉛筆等細工的雕琢，喪失攝影所應有的外觀，看起來就如繪畫一般25。而攝影最初被關注的用途也始於取代傳統人物肖像的畫像，使得「名片卡」（carte-de-visite） 26. 率先攫取大眾的注意力。然細究攝影運作的原理，光的描寫已拋開人力介入的. 描繪過程，自然便應與繪畫走上了不同的路徑，而在攝影科技的日新月異也果然將攝影表現的途徑以及用途與繪畫區分，甚至，我們也能說因為攝影的發明，繪畫本身才更清楚自身的定義。回過頭來追尋攝影本身的內在潛能，光扮演了攝影中最重要的角色之一，現今攝影師「捕捉」光的能耐往往比「描繪」來的重要而關鍵，因此，此節從光的角度出發，試圖瞭解光的現象本質以及從其而生的攝影又被賦予了何種特質？. 一、光之為所思. 光本身無法被看見，猶如聲音本身無法被聽到、味道本身無法被嚐到、感覺本身無法被觸摸，這些感官的介質將世界上各種物件、動作或材質轉化能夠為我們感受的方式，使我們得以知覺這個世界。這些介質無法在獲得某物的意識中被區別，猶如當我看見一盆花，則面對花的意識必包含了視覺的、嗅覺的以及觸覺的綜合感受，其中光、味道以及皮膚觸摸花的觸覺本身則因著花的形式而改變樣態，並且綜合出我們對於花感官上的認識。如此透過感官體驗去認識物件的經驗. 25. 曾恩波編著，《世界攝影史》，臺北：藝術圖書公司，1973，頁 171-172。「名片卡」（carte-de-visite）是法國攝影家迪得立（André A. E. Disdéri）一八五四年的註冊專利，製作過程使用多鏡頭照相機和一個活動底片盒，能在一張玻璃版底片上拍得六到十二張的蛋白銀版照片。這些照片的面積是 2.5 X 3.5 英寸，裱裝在硬卡片上。以上取自 John Pultz 所著之《攝影與人體》（photography and the body），頁 25-26。 26. 17.

(24) 表明了在我們運用身體去知覺這個世界的同時，我們實然鮮少真正去「接觸」到感知物本身，而是經由各種感官上的反應重建了我們所知曉的世界。因此，直視「光」變成一件棘手的任務。當吾人開始注意光的存在，將視線由被光照亮的事物移往某種使得事物得以顯現的來源，則立刻發現，吾人視線將無所適從，找尋不到一個可以確切直視的物質。因此進而瞭解，光澤只能從眼角被看到，它不是作為一個目標呈現給我們的知覺，它是我們的知覺的補充和中介27。物體、光以及吾人自身的知覺，建構出一個相扣的視覺場，以吾人為感受的主體出發，則光介於吾人與物體之間，成為一種傳遞的角色。因此，若吾人之知覺得以獲得所視物的呈現，則光必然在場。. 光的在場提供了事物必然顯現的保證，而這個現象現今經由科學實驗使我們可以輕易的理解（realize）為（但很難真正去經驗(experience)）光線自某個發光體放射而出，以極快的速度射至物體表面，經過可計算的反射或折射角度重新導引光線，進入吾人眼中，刺激眼部器官，最終得以產生視覺。物體在被光線環繞之前，便已存在，等待著被呈現，而視覺卻只有在被視物讓光線烘托而出時，吾人才得以獲取。視覺作為一種吾人認識世界（也僅於認識）的途徑，因此居於一種被動的狀態，總是世界必須先呈現出自己，視覺作用才能成立。這樣的經驗很容易在劇場表演中發現，無論是舞蹈表演或者戲劇表演，燈光的運用是支配舞臺空間以及引導觀眾目光的重要技巧，光線打亮希望觀眾注視的部分，隱藏希望被忽略的角落，透過一種光暗對比的運用，吸引著人們與生俱來的、被動地、幾乎沒有選擇性的視覺反應。. 因此，在視覺的世界中，光將世界呈現出來，但在同時，更需瞭解釐清的是，這並不代表世界只存於光的照耀之下。吾人以自身為主體為出發點所思慮的光的 27. 梅洛‧龐蒂，姜志輝譯，《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception），北京：商務出版社，頁 392。 18.

(25) 現象，總是必須存於吾人所有的經驗中，擱置了其他感官功能，則發現若單以視覺為進入世界的唯一途徑，則光與所視物不可分，沒有所視物只留光，則視線無所捕捉（連光本身都難以被發現），只有所視物而無光，則漆黑一片無法看見。如此光、所視物以及吾人之視覺在一個視覺作用成形的狀態下，便可被分為兩大部分，其一為作為知覺主體的吾人，另一部份則是光與所視物，缺一便無法使視覺場成形，並且必須是光與所視物此部分優先成立之後，則吾人的知覺才可能有所作用。然而，若將自身感受全然懸置，則光與物件不再具有相關性，只有在吾人以一感受體進入時，光與物件的關連才重新建立，並且密不可分。由此可知，吾人感官之作用在整個視覺作用中所扮演的角色雖是被動的然卻又是最為關鍵的一環。. 光與吾人所認知之外在世界因吾人的參與而起了關連性，對吾人顯現的世界中，光不顯現其自身，對吾人不顯現的部分，吾人更無從感受到光。在一時間，吾人只得以接收某一方向的光，捕獲物件給予我某一面的顯現，光的直線性質使吾人無法獲得另一面所反射的光，只能透過吾人位置的移動獲得不顯現面的顯現，將已顯現的沒入不顯現，吾人才得以獲得一個同一的、立體的物件概念。胡塞爾是這麼說的：. 物知覺具有某種非獨立性。物體必然只能「在一個側面中」被給與，而且這不只意味著它在某種意義上是不完全或不完善的，同時也意味著側顯式呈現所規定的東西28。. 因此，在獲得物件形象顯現的當下，吾人實然是看著光，而非物件本身？光的直線前進性質規定了吾人只能在同一時間獲致一個方向的顯現，若要得到其他面的顯現，則需移動吾人角度或轉動物件本身，讓光得以投射其上，因著物件表 28. 胡賽爾，李幼蒸譯，《純粹現象學通論》，臺北市：桂冠，頁 139。 19.

(26) 面的紋理、構造、凹凸而改變折射與反射的比率，以全然擬仿出另一個光的表面，使吾人接收，並得以重新建構物件形象。至此，吾人得以瞭解看見與光乃一相生的詞組，光將外在事物以其方式編碼，傳送至吾人視覺器官中，經過一解碼程式，才得以看見，並且是以一種光的訊號，一種純然的現象被獲得的。. 如此的理解也正是康德（ Immanuel Kant ）將對象分作為現象（Phaenomena）與本體(Noumena)的區別。其中事物的現象是透過我們的感官經驗獲得，而本體雖被相信為能夠自己存在的，然而我們的知性（Verstand）卻無法真正直觀到事物的本體（除非我們擁有了超越了感官功能的直觀），因此，康德所謂先驗的(Transzendental)純粹知性亦無法在缺乏感性（經驗）的基礎下運用。. 純粹知性概念永遠也不能有先驗的運用，而任何時候都只能有經驗性的運用，純粹知性原理只能和某種可能經驗的普遍條件、與感官對象發生關係，但絕不能與一般物（不考慮我們如何能直觀它們的方式）發生關係29。. 而光所產生的現象又豈止一類？在我們尚未思索光的現象之時，我們無視於光，而往往只透過光的介質獲得關於某物的視覺，此即為光所引發的第一現象。此時的本體是光所環繞之某物，透過光我們才得以看見此物，我們的思慮在此：欲發現光所環繞的背後究竟為何物。然當我們發覺我們的視覺有可能只是一種光的現象，我們的思慮焦點便有所轉移，此時的本體即是光（將焦點移往物體的表層？），這透明無窒礙的介質本身又究竟是何物？此即光所引發的第二現象。兩種現象確實呼應著不同的本體，雖兩者間總是相伴相生，但透過以上的評斷我們. 29. 康德（Immanuel Kant）著，鄧曉芒譯，《純粹理性批判》（Kritik der reinen vernunft），台北：聯經出版社，2004，頁 263。 20.

(27) 能從此得知我們所欲探求的對象也必定非同一物。至此光與被光環繞的物件也才能明白地被分辨以及確定地存在著，而在視覺中，光往往只能與物件相伴而生，吾人雖能盡其可能地描述與掌握光本身的性質、現象與相關的感官體驗，然光的本體，猶然處於吾人知性之外的不明領域中，這個客體無法由消極意義轉換至積極含意的本體。. 因此凡是被我們稱為本體的東西，都必須作為某種只有消極意義的東西來理解30。. 因此將光理解為一種現象並非取消了物件實然存在的明證，而是指出光之於物件被呈現猶如吾人面對某物意識之意識這一層往往隱而不顯的關連31。探索光的本質便轉變為瞭解吾人思索光的意識之反思，進而成為思索攝影本質的基石。. 二、攝影是為一光的餘留物. 若光之於物件在吾人意識中轉化為一種純然的現象被獲得，那麼依靠攝影裝置所獲得的影像便是捕捉這純然現象最佳的工具。當我們使用 photo-graphy 來意指攝影本身所擁有的強大能力時，其重點不止於顯示攝影能夠「自動地」完成一幅影像，更具影響力的是其繼承了我們視覺的能力，並且能夠記錄下來。於是照片本身既非光的一種純然現象，也非物體的實質殘存，來自被攝體的光依附於相紙之上，照片便是如此一種光與物分離然而又再度相遇的結果，這相遇又彷彿帶著與被攝本體無法斬斷的牽連，逼迫我們去「辨識」照片上圖像的意涵。因此最早攝影師言談中的相機，好像一部複印機一樣，好像當人們操作相機時，是相. 30. 康德（Immanuel Kant）著，鄧曉芒譯，《純粹理性批判》（Kritik der reinen vernunft），台北：聯經出版社，2004，頁 267。 31 當然光之於被呈現物之間並不存在意向性的問題，此處乃指吾人面對光以及被呈現物之間的意向猶如吾人面對某物意識之意識一般往往隱而不見。 21.

(28) 機在「看」。攝影的發明因為被當成「減輕『在永遠累積中的訊息及感官印象』的負擔」(a means of easing the burden of ever accumulating information and sense impressions)的工具而受到歡迎32。在攝影還沒有發展成一種新的「看的方式」之前，這個能夠直接或間接取代感官功能的新方式便以突來之勢衝擊我們對圖像、觀看甚至真實（reality）的瞭解。. 攝影如此巨大的能力一度讓人混淆了實體與擬像，而把照片當作吸取了人們靈魂或某些部分的邪惡事物。其中在納達（Nadar）所出版的回憶錄中所描述小說家巴爾什克（Balzac）對於攝影的恐懼，恐怕是最經典的註解：. 每一處於自然狀態下的軀體，都是由一系列的「被裹在無限小的底片裡」、「一層層地被疊在『一個』以至於『無限』」的鬼魅般的影像所組成 …… 人類從來沒有能夠創造這樣的東西，也就是從一個幽靈 (apparition)、從某種無法感觸到的東西創造出某種物質，或由『無有』（nothing）中創造一件物體—因此每一次達蓋爾銀版攝影術的操作都將掌握、分解(detach)並用盡它所焦注(focus)的軀體許多層影像中的一層33。. 光本身的不可見性使得巴爾什克以為照片是從一個「幽靈」、「無有」或者「某種無法感觸到的東西」所創造出來的，人們對於看不見的事物總是有些過於誇張的想像，然而他的描述卻恰當地揭示了某一部份光的現象本質。並且經由攝影，這樣的現象才得以在我們眼前呈現並被捕捉。巴爾什克的理解是：「一個人是他各種外貌的集合體，這些外貌透過適當的聚焦可以產生無限層意義34。」因此每. 32. 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 114。轉引自蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 206-207。 34 轉引自許綺玲，《糖衣與木乃伊》，臺北：美學書房，2001，頁 169。 33. 22.

(29) 拍一次照片就好像是切火腿肉一般一次被削去一層身體（影像）35。在此巴爾什克誤將照片當作被攝物件此一「整體」（whole）的「片段」(pieces)，然照片本身實然只是被攝整體的一個「環節」（moments）36。因為片段即使不在其所屬的整體中也還能存在，也能讓人把它呈現；片段可以從整體中脫離開來。因此，片段可以被稱做可獨立部分（independent parts）。而環節則是無法脫離其所屬整體而存在而呈現的部分；它們無法被抽出。環節是非獨立部分（nonindependent parts）37。影像本身即是一非獨立部分，除了需依靠被攝物體而存在，更需依靠光而呈現。從另一方面來說，透過康德的現象與物本體之概念，照片本身亦可被理解為是出自於光的現象而非光所環繞物件之現象。在此節上一部份我們已經瞭解到得以被我們的視覺捕獲的物件本身必定包含了兩個本體，兩個本體也各自對應至兩個現象，其一是物件本體，另一則是光的本體。相片生成需要的是光的介入而非被攝物件的實際參與，由此我們便能夠輕易地將相片與被攝物件清晰的區分開。而將影像實體化之照片呢？照片之實體本身確然能夠脫離被攝物而存在，吾人可言一張照片確實是獨立存在的，然依附與其上的影像若失去相紙有形的依靠，則亦無法獨立存在，源自光而形成的影像，承襲了光的介質特徵，唯有附著在一實體物件（本體）上才得以被經驗。. 事實上，照片本身比我們想像的更難理解。當光線照亮物體，物體得以被看見，以一種可被視覺捕獲的形式被呈現，本體與影像便被區分而出，本體是唯一而穩定，是一個整體（whole），影像（現象）則是環節，是不實的、非獨立的。在攝影出現之前，這個系統穩定而隱密地存在著，因沒有什麼可見的因素能夠確切使得分割兩者的斜線被我們所經驗。然攝影的出現即表示一種將環節（即不定的、虛無的影像）轉化為穩定而實在個體存在的突破，這突破不只是科學上的， 35. 同上注。整體、片段以及環節用語乃來出於羅伯‧索科羅斯基所著《現象學十四講》。 37 羅伯‧索科羅斯基（Robert Sokolowski），李維倫譯，《現象學十四講》（Introduction to phenomenology），臺北：心靈工坊，頁 44-45。 36. 23.

(30) 更具有哲學與心理學上的意義。如此一來，我們便落入了一個大難題，當影像由虛無轉為實存，照片本身是否將成為真實的代表而真實本身便落入無止境幻象的包裹再包裹？. 攝影本身模糊曖昧的地位很快地便被提出來，羅蘭‧巴特所著之《明室》，在開始沒多久便發現攝影無法不指向某物以及其自身不明的特質。. 攝影所再現的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在；它拍攝的事件從不會脫胎換骨變作他物，從我需要的文本總體，攝影一再引向我看見的各個實體；它絕對獨特，偶然至上，沈濁無光，不吭不響，像愚蠢不移的畜生38。. （What the Photography reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially. In the Photograph, the event is never transcended for the sake of something else: the photograph always leads the corpus I need back to the body I see; it is the absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow stupid.39）. 凝視著照片本身，吾人竟發現其是如此的無義。相片不能有哲學上的變化（說明），像透明輕盈的包裝，滿滿填塞著獨一巧遇的事物40。照片的實然存在捕獲著虛空的光的痕跡，讓其變的既非虛然又非真。當所視物的光不再進入眼中，吾人卻能依靠照片將那瞬時的光留下，在另一個時刻重新開啟，讓一種擬造的、非. 38. 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 14。 39 Barthes R.(translated by Richard Howard), “Camera lucida- reflections on photography”, London: Vintage, p.4. 40 同上注，頁 15。 24.

(31) 真的光回到吾人眼中。於是，照片將其自身置於存在與虛無的灰色地帶，變成一種光的餘留物，並且指向一個永遠運轉不停、而且具有可逆性的結構，某個總是可以立即反轉的結構41。因此照片成為一種誤真，一種實然的虛構，而在最後，我們永遠不會知道，何者是另一者的餘留物42。那麼什麼才是真實？在影像的世界中，這種視覺上的真實不過也就是光與其所附著主體的混和物，在前攝影時代，我們在這生活世界發現真實之光，在攝影時代，我們在影像世界中重新感受附著在這一薄片上的光的痕跡。於是隨著工業、科學以及文化前進，在現代社會裡，一種對於現實的不滿，則以最縈擾於心的方式渴望把「這種感覺本身」—透過照片的固定—它便是「真正實在的」（really real）43。相片本身因此可以是最無義的光的餘留物，然當意識穿越其中，這超越感官之真便躍然於這平面上。. 41. 尚‧布希亞（Jean Baudrillard），洪淩譯，《擬仿物與擬像》，臺北：時報，頁 272。同上注。 43 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 92。 42. 25.

(32) 第二節時間切面. 面對可視可知覺的光，吾人能夠從身邊的實體世界體會，然而，相對於物質空間的橫軸，另一向橫亙生活世界的縱軸，無形、無味甚至無法呈現給吾人，此即時間，其字意本身即是一個純粹的概念。這無形的概念在攝影之中被展現，與光一樣，成為相中事物的一個環節，共同構成相片中那一刻光影的痕跡。拍攝的那一刻隨即過去，當照片一旦完成後，即與被攝物在各自時空中分道揚鑣44。如上一節所言，照片本身即變成了一種光的餘留物，與被攝者分佔兩個時空，照片本身佔據了被其所截留而下的時光痕跡，以其實體（圖片本身）的存在與現下時光並行，相互交錯的結果，將吾人之世界拓展為一個立體世界，事物不止存於當下，吾人更得以確認其曾存於過去，並將經過當下，持續於未來。巴特曾敘述其見到拿破崙幼弟傑霍姆（Jérôme）的一張照片，他是這麼說的：. 我當時懷著從此未曾消減過的訝異感，心想：「我看到的這雙眼睛曾親眼見過拿破崙皇帝！」45. 拿破崙幼弟的照片對於巴特而言不僅僅代表相中人的確然存在，更令他確信了拿破崙的存在。因相片確證了相中人為真，而「我」等於是透過了相中人的真實而遙想拿破崙這位攝影史前人亦為真。相中人（或被拍者）的眼睛就像是個真相的器官，從中擴至遠超過拍照瞬間的同時代時空46。這當然是個有些誇張的例子，吾人平時觀看相片也總能只想望至照片中所顯示的時空。然巴特的這段話卻提醒了吾人時間之於照片，照片之於觀者或甚至被拍攝者本身之間這遙遙相連的一段旅程。. 44. 王雅倫，《光與電-影像在視覺藝術中的角色與實踐》，臺北：美學書房，2000，頁 30。羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 13。 46 許綺玲，《糖衣與木乃伊》，臺北市：美學書房，頁 20。 45. 26.

(33) 與上節相同，吾人必須先理解面對時間之意識，以此為基礎，進一步來瞭解時間之於攝影之關連與影響。. 一、過去、現在、將來. 當我們考慮時間的維度，則這個世界開始以一種永恆穩定的姿態不停變動著。希臘古哲學家赫拉克利特的一句名言：「你不能兩次踏進同一條河流；因為新的水不斷地流過你的身旁。」當我們站在河岸看著河流的流動，整條河流給予我們一種穩定的視覺呈現，持續不斷流動的河水以吾人肉眼無法分割的瞬間彼此相繫，造成一種視覺上恆定的錯覺。而當我們踏入河裡，水被劃開，隨即又匯聚在一起，被我們踏入的那個點，瞬時往前流去，腳下的水雖然立即又恢復一種穩定的狀態，但透過知覺所呈現給我們的，腳下的水並非停滯不動，而是因為持續的流動而形成的永恆狀態。這樣的體驗提供了我們對時間性一個具體的想像，每一個當下都如同河水不斷地流向「過去」，未來到的河水有如「將來」一般持續的補進來，時間以過去、現在、將來的結構不斷往前推擠。. 因此，時間性明顯地是一種有組織的結構。然而，過去、現在、將來這所謂時間的三要素不應當被看做是必須湊合在一起的「材料」的集合—例如作為一個「現在」的無限系列，其中一些現在尚未存在，另一些現在不復存在—而應當被看作是一個原始綜合的有結構的諸環節47。這些環節彼此相扣，卻不相容，這等於便是說，過去不會等於現在，現在也不會變成未來，反之亦然，並且彼此之間呈現出一種相承的關係。回到河流的舉例，我們會認為若將一條河流比作時間的流動，那麼上游便是過去，持續著現在，往下游的未來逝去，然而這樣的觀點卻是站不住腳且缺乏立足點的。面對一條河流，對於上游冰雪的融化以致於形成河 47. 尚-保羅‧沙特（Jean-Paul Satre）陳宣良譯，《存在與虛無》（L´êtra le néant），臺北市：城邦文化事業，頁 124。 27.

(34) 流乃至其流入海中的景象只能為我們所想像，在一個時刻，我們只能選擇處於河流的某一位置，在那個當下，我們或者是站在河岸邊看著河水逝去，或者是坐著船順流而下，不同位置的則對河流之於時間之比喻形成了截然不同的結果。當我們站在河岸旁，則由上游流下的「將來」，經過我們往下遊成為了「過去」；然若我們順流而下，則情況恰好相反，河流本身不再是時間，將來是眼前不斷開展的景色，過去則是後方逐漸消逝的河道。梅洛‧龐蒂因此將時間之為河流的比喻推展至一種與事物的交互關係，讓時間性不再玄而不見。. 時間不是我能把他記錄下來的一種實際過程，一種實際連續。時間產生於我與物體的關係。在事物本身中，將來和過去在一種預先存在的和永恆存在之中；明天將流過的水流目前在源頭，剛剛流過的水流目前在不遠的下游山間。在我看來，過去和將來的事件在眼前的世界中 48. 。. 接著對於時間的存在，梅洛‧龐蒂將時間與主體之間的虛實相對，以主體之飽實來辭退了時間實然的存在（如河流一般可被我們想像的存在），將主體置於過去與將來，將之轉為虛，則時間便能在其中找尋到一個可供理解的位置。他是這麼說的：. 之所以客觀事件不能包含時間，不是因為客觀世界太狹窄，而是因為我們必須把一部份將來和一部份過去放入客觀世界。過去和將來在只能多餘地存在於世界之中，過去和將來存在於現在。為了成為是時間的存在，存在所缺少的是別處、以前和明天的非存在。客觀世界過於充盈，以至容不下時間。過去和將來離開本身，退出存在，從主體性旁邊經過，以便在那裡尋找一種與其本質一致的非存在的可能性，而. 48. 梅洛‧龐蒂，薑志輝譯，《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception），北京：商務出版社，頁 515。 28.

(35) 不是尋找某種實在的支撐49。. 於是，讓我們再一次感受一下時間如何在我們的知覺中形成，時間的流逝在一個安靜的冥思中很難被感受，這是時間性之所以不同於其他知覺容易被感受的原因。當我們閉起眼睛，聽覺、嗅覺等器官開始變得靈敏，我們能聽到遠處人們的談話聲、樓下小吃店飄來的香味或者甚至身旁吹拂的一陣寒風，我們的知覺不斷的接收外界給予的各項訊息，使其向我們呈現，而時間呢？時間以一種對於時間的意識來被給予，這種意識與感知其他知覺之意識有別。只有在我們感受到身邊事物變化的同時，我們才能感知時間的存在。沒有變化，就絕不會有時間性，因為時間不會去捕捉恆常性和統一性50。因此，時間性一直是處於一種吾人知覺變動背後的另一個維度，雖然即使在吾人知覺沒有變化之時，我們仍不能否定時間的非存在，但是時間確實不會在無變化的知覺中呈現給我們。光線的變化、一首樂曲的經過、一個物體的運動，這個世界不停的以各種變化呈現出時間本身，除非將我們置於一個與外界絕對隔離的空間，沒有光線、聲音、味道、感覺的幽閉小室，我們才能說（或者相信），時間真的不存在51。. 至此，我們瞭解到時間在知覺中形成的方式，但還需考慮一點，即時間的推演，意即當我們只能確定當下的瞬間是存在的，我們如何理解過去的存在？思忖時間的運動，過去剛經過，未來即將來到，此在的現在看似存在卻又不能確定，彷彿隨時都將崩解為無數個瞬間。在此我們引用蔡瑞霖教授所發表之時間意識圖來瞭解現象學中的時間意識概念，請參見圖 2-152：. 49. 同註 48，頁 516。尚-保羅‧沙特（Jean-Paul Satre）陳宣良譯，《存在與虛無》（L´êtra le néant），臺北市：城邦文化事業，頁 159。 51 然我們卻永遠無法除去自己身體的存在，因此時間並不可能真的不存在。 52 修改自蔡瑞霖，《世親「識轉變」與胡塞爾「建構性」的對比研究—關於唯識學時間意識的現象學考察》，國際佛學研究中心創刊號，頁 147-187。 50. 29.

(36) P2. N n1 P1 n2. A. p2’. p1’. D f1’. f2’. n3 F1 n4 F2. 圖表 2-1：內在時間意識. 圖表 2-1 中，A 至 D 的連線即表示一個無間斷的時間流，吾人對於時間的意識是綿延不絕的，其中我們取出 N、P1、P2、F1、F2 等時間的斷面，即一剎那，代表著此綿延時間之某一瞬間，這些瞬間便在 AD 線上交會出 p1’、p2’、f1’、 f2’等點。N 線代表著此時此刻的瞬間意識，P1、P2 線則代表著過去某刻瞬間的切面，越靠近 A 點的線條代表越久遠的時刻，同理，F1、F2 則代表著將來到時刻的不同切面，越靠近 D 點則距此時此刻越遠。此圖說明了時間如何在意識中呈現，面對過去的意識（如點 p1’、p2’），此時此刻的意識都有一個相對應的意識點（n3 對應 p1’、n4 對應 p2’），因此，n3 與 n4 實即為當下意識對於 P1、 P2 瞬間切面的持存，越久遠的意識越往下沈，不斷地被新的回憶與意識所堆積。這說明何以越久遠時間前所發生的事件或活動越容易被我們所遺忘，然而卻不曾真的遺忘，其實然只是被不斷衍生的意識所掩蓋。同理，朝向未來的意識亦然，. 30.

(37) 距離此時此刻越近的時間點在我們的意識中越容易被提醒，而距離現在越遠的未來到時間點，則往往容易被即將來到的時間點所掩蓋。因此透過這張圖來理解時間意識的形成，當我們憶起過去時光的某個瞬間，我們並不真正重回當場，而是經由當下意識對於過去不同時間切面所保留的持存來回望。如圖中，我們經由 n3 的意識持存回望 p1’的瞬間，經由 n4 的持存來回望 p2’的瞬間。如此一直下去，就像我通過在卵石上流動的水流看見卵石53。事件或動作本身隨著時間在我們的意識中做出投射以及持存，隨著時間的加長，某事件在意識中的保留雖仍指向某事件，然卻也已經是作為某事件所投射之當下流逝的時間經驗。這也解釋了吾人對於未來到事件意識的形成，對於將來到之事件，吾人也僅能夠過意識的前瞻來「預期」將來到之事，而並非真的自將來到之事件得到呈現，不能夠使自身跳脫當下而直達未來的現場。. 因此，當吾人在整理箱中找出一件老舊的瓷娃娃，已經忘記何時得到的，然而在目光接觸瓷娃娃的當下，可能會有某一間在某個觀光區販賣紀念品的小店的形象浮現於當下的意識中，吾人憑藉此形象想起那是我在國中畢業旅行時去的地方，如此某個回憶的時間定位（客觀時間）如此被確定，購買瓷娃娃的那個時間點 P2，經過了這麼多年，過去所湧現的並非 P2 本身（民國幾年幾月），而是經由 P2 所持存的 n4，使得這個過去時間之感重新呈現給我，讓 P2 在 n4 中湧現。而 n4 這個持存的意識也不應被視為單獨而平面的，其應是更為立體，如在此例子中，關乎於瓷娃娃的持存意識可能還交涉著紀念品商店老闆的口音、周圍的環境以及當時與友人的交談等等環節，這些都協助吾人在每一個當下都能夠憑藉著這些意識追回當時的現場的呈現。. 因此，經由這個系統的描述，一種綿延的時間概念得以被構成，每一個現在 53. 梅洛‧龐蒂，薑志輝譯，《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception），北京：商務出版社，頁 522。 31.

(38) 在瞬間便成為過去，將自身投射為另一種型態持存在意識之中，並且這樣的意識伴隨著每一個即將來到的將來。當事件成為過去之時，便不再存在，唯有一種作為流逝的時間意識，如源源不絕的噴泉一般永恆、持續、變動。. 一、照片的「此曾在」（THAT-HAS-BEEN）. 當萬物都得處於一種綿延不息的時間中，第一張照片將此時此地保留下來，除了完整而忠實地用銀粒子堆積出一個拘禁了三度空間的平面，更無形的凍結了時間性，停止一切繼續前進，到此為止。尼賽福爾‧涅普斯（Nicéphore Niépce）所看到的《窗外的庭院》或者《擺好餐具的桌子》54停留在那個時刻，成為現在我們所能目擊到最早的真實景色。任何照片都是一張出席證明，這是攝影為圖像家族帶來的新型基因55。的確如此，照片如此強烈的指稱性我們已在第一節稍作討論，而在此，時間的維度撐起輕薄的切面，訴說著比相中景物更多的細節，沒有疑問的，依舊是意識使然。. 看著尼賽福爾‧涅普斯的第一張照片（無論哪一張才是真正的第一張照片），將近兩百年前的景色以一種模糊不清、甚至接近油畫而不似照片的「照片」呈現給我，只因為這是一張照片（不是別的，版畫或者油畫），它對我說話，證實著「歷史」的確然存在。我想起去年父親生日之時，我與兩個妹妹決定送上一幅全家福的「畫像」當作禮物（圖片已多到氾濫，沒有價值？），在挑選照片給畫師時，因時間太過急促，因此將父親年輕時代的照片、母親前幾年的近照、小妹小學的的照片、大妹大學時代照片以及吾人高中時代的相片送過去，這些照片本身. 54. 在《明室》中，羅蘭‧巴特指出《擺好餐具的桌子》為第一張照片，然在莫尼克‧西卡爾的《圖像誕生的關鍵故事-視覺工廠》中，則稱《窗外的庭院》才是尼賽福爾‧涅普斯（Nicéphore Niépce）所拍攝的第一張照片。 55 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 104。 32.

(39) 失去了彼此的時間關係，畫出來的畫像便顯得莞爾。畫中的我與父親竟像是兄弟（我似乎年紀更長！）年輕的父親與我，那是我不曾真正見到過的父親（兒時父親的樣子早已不復清晰），如今在畫中，他與我並肩而站，雖同在一張畫中，一個平面中，穿過照片的時間軸線反覆凹折，從客觀的時間來看，可能跨越了 60 年代到 90 年代，然搭配相中人物的年代背景卻又不符合彼此之間的年齡差距，這十足是一幅意外獲得的拼貼作品，在時間序列的混亂中，我的家庭關係彷彿被重構，並促使我再認識。. 透過回憶，我能明白的將其中的人物安排至（回）各自的年代，認出這是我父親，這是我母親以及我的妹妹。並且總是得將相片中的形象與其背景年代互相對應，我才能認識這是我的家人。換句話說，若相中人出現在此時此刻，那必定是難以確認的！這便是相片保存事物不朽的唯一限制，事物必定得與時間一同停滯在此時此刻，猶如永不腐化的木乃伊透過死亡而邁向永恆。那麼，吾人瞭解到這世上唯一不存在時間的界域便是在相片之中，只有在照片中的時間能夠停止流動，即使「相片」本身可能都已隨著時間而凋零腐化，相中事物則好似被置入摒除所有改變的真空中，「從一曾經存在的真實軀體放射出光線，直到觸及此時此地的我；傳送的時間長短並不重要，死者的照片如同發自星星的光線越過時空，延遲而達，觸及了我」56。. 這不正是照片不斷在提醒我們的嗎？. 56. 羅蘭．巴特‧許綺玲譯，《明室》(La Chambre claire)，臺北：台灣攝影工作室，1995，頁 97。 33.

(40) 所有照片都是「死亡」的提醒物（memento mori），拍一張照片等於參與另一個人（或另一件事）的無常、脆弱以及不可免的死亡。正是藉由切下此一片刻並將其冰凍，所有照片為時間毫無悲憫的溶解作證 57. 。. 相片所切下的，也僅只能說是此時此刻的「誤真」。而畫家根據吾人家人照片所繪得的圖像，則是另一種「誤真」。照片之間的時間關係對於畫家而言是無法判別的，時間性不會在相片之間自行呈現，而是在或每個人之意識與事物之間相互關係中呈現。事物一旦成為照片，便進入死亡，它不再變動，有如金字塔守護著一種不再復活的永恆。相片中的事物確然不再復活，然而經由相片中的「誤真」卻能甦醒吾人對相片中事物的時間意識，這便回返至我們上一部分所提到的一個時間意識系統。. 因此向著照片的意識可被分為兩大類，一類是吾人曾經歷過，另一種則否。前者這種照片使吾人回返之前曾經歷過的事物，經由照片某個時間點 p2’的 n4 湧現於我，而這個 n4 也許處於相片中的某個細節，或者不在。望著自己過去的照片，有時心中所湧現的往往不是照片中所顯示的。如吾人在高中時期於社團暗房外讓朋友所攝的一張個人照片，見到這張照片，吾人心中所浮現的並非當時自己的年少時的臉孔或者高中的校舍門廊這些照片中歷歷可數的細節，而是回想起幫我拍照那位朋友手中的相機。因當時還用著手動相機 FM2 的我，總是羨慕著使用自動相機的他。在拍照當時的意識構成了這張照片鮮活回憶的來源。透過相中吾人直視的眼神，彷彿又望見了拿著相機的朋友，彼時的記憶由這鮮活起來。而相片所記錄的某時間點所持存的則不只一點，往往經由時間的推移，同一張照片總會讓我們讀到不同的細節。因此，在相片成為一種時間與經驗最好的金字塔之時，藉由「將經驗限制為一種適於拍照的搜尋」以及「將經驗轉化成一影像或 57. 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 14。 34.

(41) 一紀念品」的方式，它同時也是一種拒絕經驗的方式58。或許拒絕經驗是一種太武斷的說法，然而我們確實總是能經由相片喚起以及記錄某些在彼時我們未曾注意的細節。. 而那些吾人不曾經歷的相片呢？在此又可分出兩種類別，其一是相片中有吾人所識得的人或事物，或者擁有相似而足以令吾人聯想至吾人經驗的「刺點」，另一種則是全然陌生的。對後者而言，經由這些我們未曾經歷的相片，我們總是看到「歷史」。而歷史是力求客觀的。因此這類的照片往往都引起我們「知面」的興趣59，例如相中人物的衣著如何？代表著那個時代的穿著與品味？背景如何？訴說著某個城市的歷史？諸如此類，記載著吾人未曾聽聞事物的相片，在看過之後，往往很快的又被拋出經驗之外。在這樣的關係下，照相為「平等一切事件意義的世界」建立了一種長期的窺淫癖關係（voyeuristic relation)60。這些照片只是成為吾人透過小孔窺見世界的媒介，缺乏深刻的認識、體會與理解，而轉變為滿足吾人好奇心之下的消費產物。而若吾人聚精會神地去掃視一張吾人不曾經歷的照片，也無法加深任何對照片的認識，猶如這張於1885年由巴里（David F. Barry）所攝得之印地安人的照片61（圖片2-1），透過其衣著、頭飾，雖然吾人並未真正親眼見過印地安人，然透過「知面」背景的訓練，種種特徵以足以讓吾人確定其種族、年代以及性別等等。而就算吾人透過內文得知此人名為紅魚，然而此時相中人的名字與相片對吾人而言是同樣扁平、無深度並且無法進一步認識的，都只是沒有裝載內容的符號。因此，即使知曉了相中人的姓名，此相片對吾人更有意義的則還是只有透過「知面」得知的—這一幅肖像無法描述「紅魚」，. 58. 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 8。然而，透過不同個體的心思，某人的「知面」可能會成為另一個人的「刺點」。如巴特便常在一些其未曾經歷的相片中舉出「刺點」所在。 60 蘇珊‧宋坦‧黃翰荻譯，《論攝影》（On Photography），臺北：唐山出版社，1997，頁 9。 61 引自 John Pultz 著，李文吉譯，《攝影與人體》（Photograph and the body），台北：遠流，頁 35。 59. 35.