《歡樂滿人間》的父親意識探討

崔維斯(P. L. Travers, 1899-1996)的「瑪麗包萍」系列(Mary Poppins, 1934-1988)，自出版以來即被視為兒童文學的奇幻經典。此一以插曲式結構做為敘事 基底的小說，用獨特懷舊的筆調講述一名乘著東風而來、擁有童話般祕密的家 庭保母瑪麗．包萍(Mary Poppins，亦為系列的第一本書書名)的故事。葛里麗 (Giorgia Grilli)曾謂非常具有「英國」特質的瑪麗包萍，已然成為歐洲傳統女性 角色裡不苟言笑的象徵(Grilli 3)。系列(共有八本)從 1934 年發行第一本到最後 一本 Mary Poppins and the House Next Door(1988)的出版時間長達五十多年。崔 維斯曾言人們無法確定童年結束於何時或長大始於哪一瞬間，童年與成長永遠 並行(Travers:1999 181-182)，而她也幾乎是用了一生在寫這個瑪麗包萍這個角 色 。

Mary Poppins 的中文譯本《隨風而來的瑪麗阿姨》(1994)開頭寫著，「你 要找櫻桃樹巷嗎?那只要問一問十字路口那位警察 」(任以奇 9)，傳達了文本 邀請讀者加入故事的渴望，此一對話式分享的口吻，某種程度上打破了兒童文 學中常見存在於文本與讀者之間具有支配性、權威與殖民式的關係(Thacker、

Webber 69)，可謂承繼了十九世紀晚期卡洛爾(Lewis Carroll)、金斯利(Charles Kingsley)與麥克唐納(George MacDonald)等人以兒童為讀者(child-as-reader)的敘 事策略(Thacker、Webber 66-69)。而主人翁乘「(東)風」而來的自然意象，同時 也顯示作者將浪漫主義時期詩歌裡的重要元素──風──化為故事裡奇幻元素的

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巧思(趙思華 13)。

也因著風的引喻，崔維斯筆下的瑪麗包萍對於孩子的問題不曾給過明確的 答案，就像沒有人會從那罐寫著「睡前一茶匙」的藥罐裡喝到一模一樣的藥 水，每一位孩子的個體性、差異等特質是在他們與不確定性共存的成長過程中 逐漸養成的，甚至也在其中思辨生命最根本的秘密──失落 。崔維斯想要表達 的，正是希望藉由個體性的建立、失落感的經驗等，給予(兒童) 讀者力量和希 望(Thacker、Webber 178) 。

然而瑪麗包萍撫慰兒童心靈的魔法色彩，在 1964 年賣座的改編電影《歡 樂滿人間》(Mary Poppins)裡竟神奇的消逝了，主要的角色從女性照顧者轉移到 父親的身上，撫慰兒童內在不確定感的力量也變成另一個重要男性角色伯特 (Bert)的任務，當珍和麥可第二次從家人身邊「逃跑」時(銀行發生擠兌時兩人 趁著人群混亂而逃離父親身邊)，他試圖引導孩子去理解父親因為處於冷冰冰的 銀行工作環境，需要下一代更多的體諒。兒童文學的邊緣位置莫甚於此，一旦 挪作他種形式之用、進入主流文化，便與之分離，無論是文學的課題、抑或是 文本裡的「兒童」皆消失不見，最後只剩下成人讀者感興趣的部分──親職角色 的討論，「瑪麗包萍」被改編成電影後反以父職角色為主的內容就是很好的例 子。

此外，如同所有兒童文學文本從來不為封閉置固的傳統(相對於成人文學文 本在作者/文本內容的固定而言)，在其中文本充滿流動、以讀者(包含成人與兒 童)為服務對象的各種想像可能，瑪麗包萍系列其後也產生了不少相當值得探討 的「變形文本」(transformational work)：除了前述的改編電影《歡樂滿人間》，

英國的兒童文學在 1980 年代出現了父職角色變裝成家中「瑪麗包萍」的《窈窕 奶爸》(Mrs. Doubtfire, 1987)，接著此文本於 1993 年被好萊塢改編成電影，掀 起了一股「奶爸／奶霸」的變裝風潮。而在世紀末的時候，日本女性漫畫家大 和和紀為我們創造了一個由男性扮裝而成的「瑪麗包萍」──《天才保姆阿

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銀》(ベビーシッター・ギン!, 1998- )。在其中，「父親」成為文本彼此互文的 關鍵，《歡樂滿人間》將原典裡不常出現的父親提升到最重要的角色，《窈窕 奶爸》的改編電影也翻轉了原存於小說中的父親形象，《天才保姆阿銀》則以 變裝提醒我們兒童文學對於性別設定有著意象上的獨特想法。

詹明信(Fredric Jameson)指出主流文化商品的吸引力量在於其成功的操控了 社會和政治的不安，「變形的文本」(transformational work)本身即為烏托邦、意 識型態的，一方面經由「世界應該像這樣」的觀點來提供願望實現的方式，另 一方面也經由曲解(distorting)和抑制(repressing)欲望來合理化存在的秩序。成功 的主流文化，在喚起一般大眾焦慮和幻想的同時，也創造了符號系統結構來納 入與馴化(Jameson 25)。從「瑪麗包萍」的變形文本內容和衍異過程來看，可窺 知兒童文學文本在主流文化(以成人為主)轉化(transformative)的同時，父職(男人

／父親)成為維持烏托邦式的秩序象徵，直接地佔據了比兒童角色更為重要的敘 事位置，毫無困難地成為各種衍異文本的重心，揭示主流文化以男性支配 (male-dominated)、認同男性(male-identified)、男性中心(male-centered)來架構社 會關係網路的理所當然。

在迪士尼以父親的馴化力量作為改編基底的電影中，《歡樂滿人間》(Mary Poppins, 1964)可能是最成功的一部。它沿用原著小說的邀請式開場，但卻帶領 讀者進入截然不同的故事。在原典中，班克斯先生要妻子在「一座漂亮、乾 淨、舒適的房子」和「四個孩子」兩者間做出選擇，因為「兩樣都要，他可沒 這個條件」(任以奇 10)。而她的選擇顯示出這個家庭的重點在孩子身上，也巧 妙地傳達了文本歌頌童年的浪漫氛圍──儘管崔維斯有意暗喻資本主義社會裡的 經濟需求和壓力(Thacker、Webber 171)。然而在電影裡班克斯家那裝飾豪華的 宅院卻架空了曾有的無奈選擇(四個小孩也真的變成兩個！)，班克斯太太也搖 身成為醉心女權運動的母親，在影片一開始邊哼著＂Sister Suffragette＂歌曲從 外面回到家中，進門之後繼續與其他女僕一同唱歌跳舞，還發給每個女人一條

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寫有「Votes for Women」的肩帶。她試圖顛覆現狀，像男人那樣使用男性界定 的武器，如武力和諂媚，「我們不再逆來順受、溫柔地諂媚。我們要為父努的 權利而戰！」

然而班克斯太太此一婦權運動者的形象設定，卻讓女僕們對其感到不以為 然、甚至丟臉的臉部表情和舞蹈動作表現給破壞；而母親對身旁為她工作的女 性處境視而不見的漠然，與其歌曲中宣示要為所有女性爭取權利的內容，形成 弔詭的諷刺。最重要的是，當她一聽到丈夫返家的聲響時，立即停下歌舞、連 忙吩咐女僕把寫有「Votes for Women」的肩帶收好，這個動作解釋了她其實扮 演的是對丈夫順從、卑屈的妻子角色(Kenschaft 228-229)。有趣的是，班克斯先 生從銀行下班返家時，唱的歌詞則充滿了彼時女權運動誓言對抗的男性威權，

「我是我城堡的國王！大帝！我對待我的子民……堅決但仁慈地對待我的僕 人、孩子、妻子。」而她與孩子們在一起時，則成為易感動、為孩子在丈夫面 前掩飾過錯的母親，堅持丈夫應該聆聽孩子真正的感受與需求。但是這些其實 都是母親在父權社會中的職責，顯示了當兒童學習去順從父親規則時，她必須 成為一個安全之處。

從班克斯夫婦身上可以看到電影延續了原典中有關「男主外(breadwinner)

／女主內(housewife) 」的性別分工設定，肯斯雪弗( Lori Kenschaft)認為《歡樂 滿人間》實際上是 1950 年代美國順應理論的產物(Kenschaft 232)，彼時性別相 對(relativity)的認知隨著「性角色」(sex roles)概念而廣為發展，相當粗略地將人 類行為視為順應自己社會文化常規的反映，諸如帕森斯(Talcott Parsons)等社會 學家以社會功能的差異做為辨識角色之間的相對之標準：男性為「工具性」

(instrumental)，女性則為「表達性」(expressive) (轉引自 Connell:2004 189-190)。

值得注意的是，此處性別相對的概念突顯的是「男性」角色，而非「父 親」身分，即在家庭中男性支配權力的重要性高於父職角色的位置。強森(Allan

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G. Johnson)便指出這種現象，「在工業資本主義下，父親的地位在某些方面不 再具有許多傳統的權威，因此就技術上而言，性別體系不再是父家長制

(patriarchal)而是男性統治(androcratic)，亦即男性支配甚於父親支配」(Johnson 79)在徵保母廣告時，班克斯先生逐一說出他的各項要求，再由班克斯太太寫下 丈夫的話語，顯示的正是其以「男人」的身分而非「父親」來發號施令。也因 此當瑪麗包萍拿著孩子們所擬的徵求保母內容信、而非他的「話語」來應徵 時，班克斯先生會感到疑惑、失控等難解情緒，因為眼前這個保母挑戰了他身 為一個男人(而非父親)的權威。

父母對孩子的情感使兒童和家庭的生活越趨緊密，但楷模與經濟壓力也成 為核心家庭的問題。從前的故事裡，父親可以不在但仍是道德的中心。然而 19 世紀以後核心家庭讓家庭成員的角色數量被削減至最低，每一個成人只需要扮 演好配偶與父母即可。因此小孩發展其個性特徵的方式，變成要去學習喜愛、

信賴固定而簡單的父母形象，核心家庭的特點即是將家庭成員所載有的角色的 多樣性與複雜性通通剔除(Sennet:2008 245-6)。

另一方面，迪士尼還巧妙地將男性的「工具性」特質轉化成故事發生的場 景，電影將原來小說中 1930 年代英國的設定，改為 1910 年英王愛德華時代的 倫敦，好呈現彼時層級有序的(特權／僕役)階級系統，藉此將家務工作全數化 為諸如打理家務、煮飯和保母等女性化內容，刪除了原典中「幫他們除草，洗 刀子兼擦皮鞋」(任以奇 10)的男僕角色。男人被排除在僕役階級之外的隱晦設 定，揭示的是一個存在於性別分工思維的更龐大的區分，即「工作」(泛指有酬 勞動和市場生產)與「家務」兩項文化上的區別：整個經濟領域都定位成男人世 界，而家庭生活則屬於女人的世界(Connell:2004 99)。

男性掌控整個經濟領域猶如君權制度的施行，必須倚靠世代相承來延續宰 制力量。依此，班克斯先生工作的銀行嵌藏著以男性為中心、父死子繼的社會 結構系譜，其中包含擔任銀行首腦的商業巨賈父子(老人與他更老的父親)、同

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樣任職過這家銀行的班克斯先生與其父親等。影片末尾，銀行管理體系中最為 老邁的男性(父親)角色將班克斯先生的么兒邁可意外引發的銀行擠兌事件，拿 來和十八世紀向銀行借貸的船隻，在北美洲殖民地發生船難而發生第一次發生 擠兌的歷史事件作為比較，藉此諭示了男性個人的生命因與文化所描繪的陽剛

樣任職過這家銀行的班克斯先生與其父親等。影片末尾，銀行管理體系中最為 老邁的男性(父親)角色將班克斯先生的么兒邁可意外引發的銀行擠兌事件，拿 來和十八世紀向銀行借貸的船隻，在北美洲殖民地發生船難而發生第一次發生 擠兌的歷史事件作為比較，藉此諭示了男性個人的生命因與文化所描繪的陽剛