《窈窕奶爸》的父親變裝意義…

在「瑪麗包萍」系列最後一集 (Mary Poppins and the House Next Door,1988) 出版的 1980 年代晚期，銀幕上的童年生活與親職關係開始呈現一種易感、破碎 的調性，《歡樂滿人間》裡的童趣和諧早已不復見。以好萊塢電影為例，1980 至 1990 年代期間大量出現不甚稱職的父母親、或是被迫負起親職責任的成年角 色，例如《嬰兒炸彈》(Baby Boom, 1987)、《三個奶爸一個娃》系列(Three Men and a Baby, 1987;Three Men and a Little Lady, 1990) 、《街頭俏妞》(Curly Sue, 1991)、《小鬼當家》(Home Alone, 1990)和《小鬼當街》(Baby’s Day Out, 1994) 等。是類電影不約而同地突顯了一項重要的議題：如何當個父親？而無論是哪 一種父職角色，某種程度上都算是延續了 1979 年《克拉瑪對克拉瑪》(Kramer vs. Kramer)裡單親爸爸的境遇：男性氣概／氣質面臨備受挑戰的窘境。

然而在電影開始凸顯父職角色不得志的時候，兒童文學卻未曾放慢腳步，

於自身文學系統中產生了經典的衍異與變形。在《瑪麗包萍》系列最後一集發 行的前一年，英國出現了變裝版的「瑪麗包萍」──《窈窕奶爸》(Mrs.

Doubtfire, 1987)。故事講述一對離婚後仍維持爭吵不休、尖銳對立的男女，母 親在經濟較為優勢的情況下獲得三個小孩主要的監護權，而時常靠著打零工(甚 至像是「裸體素描」模特兒的工作)的父親在得知前妻以相當昂貴的時薪徵聘家 庭保母後，便決定扮裝擔任這個負責家務、照顧孩子的工作。文本探討了兒童 文學與成人文學都較少論及的面向：性別角色與家務責任的歸屬，兒童如何處 理親職之間彼此對立、爭執所帶來的負面情緒。

強森(Allan G. Johnson)在《性別打結──拆除父權違建》一書論及男性與家 務責任歸屬之間的關係時指出：

男性獨立和女性依賴的假象，會因為男人抱怨要負責家計重擔的角色而 擴大。但是，事實上，大多數的丈夫不會做別的選擇，因為對養家者所

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要求的是其角色帶來了權力與地位，而且免除了男人做家事的責任，像 是清潔工作和照顧孩子(Johnson 70) 。

《窈窕奶爸》則是用相對的方式翻轉了男性在養家和家務之間的選擇，文 本裡的父親(丹尼爾)以從事西蒙波娃(Simone de Beauvoir)比喻成薛西佛斯 (Sisyphus)神話一樣永無止盡的家務工作來賺取金錢。然而父親的變裝並非只是 求取溫飽，反而藉此從中體會女人在從事家務的各種感受。例如丹尼爾曾經覺 得烹飪是一項娛樂(可以準備好吃的餐點、款待來訪的小孩)，但在日復一日的 情況下開始覺得變成「無趣的例行公事」(Fine 213)。對父親而言相當陌生的經 驗──上街購買小孩的衣物用品，也讓他感到沮喪，畢竟過去他從不知道購物是 件很可能花費相當多的時間、但最後卻不一定能完成的家務，「丹尼爾事後怎麼 也想不起來那兩小時是怎樣浪費掉的」(Fine 222)。更重要的是，他從週而復始 的和塵埃、污垢戰鬥的打掃工作中，體會到職業婦女料理家務的辛苦和疲憊 感，甚至為自己曾經無視打掃工作的辛苦而感到「羞愧無比」(Fine 258)。

孩子們也被迫面對父親在變裝後重新回到家裡的生活，事實上他們並沒有 被「叨肥夫人」的外表矇騙，幾乎是在一開始就認出了自己的父親，同時也清 楚這樣的變裝並沒有改變任何的狀況，「這樣做根本沒有意義」(Fine 194)，反 倒認為其曖昧不明的身分造成生活上的壓力。

弔詭的是，儘管文本出現孩子面對已經離異的父母仍吵鬧不休的情況而產 生強烈的恨意，「她(麗蒂亞)的憤怒給她增添了一份蒼白而兇猛的威嚴，是她的 父母未曾見過的」(Fine 247)，但成人讀者似乎還是比較習慣置焦於其中的親職 角色或性別分擔家務責任的屬性。趙映雪在導讀〈享受當奶爸奶媽的樂趣〉一 文中，討論的焦點仍是女性擔任母職的願景式自我期許，文末並且呼應了《歡 樂滿人間》裡伯特對班克斯先生的提醒：不要因為賺錢而忽略了孩子的成長，

最後發現孩子「長成了一個跟你期望中完全不一樣的陌生人」。

好萊塢在 1993 年將《窈窕奶爸》改編成電影，除了把這本英國小說的場景

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移到舊金山外，同時將不得志的父職角色翻轉成為「一家之主」的概念。電影 裡添加了本不見原典的離婚官司，以及父親在與頗有成就的妻子離異、失去三 個孩子的監護權後被迫移居他處的內容。在搬離家屋的時候，丹尼爾對著唯一 的兒子說：「現在你是一家之主了」(the man of the house)。由於男孩還有一位性 格早熟又獨立的姐姐，於是此處的「一家之主」意謂著性別權力上的移轉，乃 為父親給予兒子角色上的傳承機制，它不會因為排行、能力等因素而更改。這 個一家之主的概念是兒童文學成為主流商品後，最重要的烏托邦概念基底。

如同《歡樂滿人間》裡的父親，丹尼爾「一家之主」的形象必須與「男 人」的陽剛氣質緊密結合。在電影的建立鏡頭裡，職業為配音員的丹尼爾因為 堅持動畫不該出現吸菸的鏡頭，憤而拒絕繼續為吸菸的卡通角色進行配音。經 由正義感、負責任等特質建構丹尼爾男性氣概的同時，電影更強調了父親擅於 表達真實情感的人格特質。電影以原著小說中並未成功實行的(家中長子)慶生 會挪移到一開始的情節，並讓在工作中、接獲鄰居抗議屋內太吵電話通知的母 親趕回家、終止了慶生會的進行，以此建立父親與孩子之間的感情比較親密的 設定。丹尼爾成為情感豐沛、精力旺盛、親子關係良好的鐵約翰型男性。

在歷史的傳統發展裡，家庭的社會性功能向來與經濟、政治生活脫離不了 關係。工業資本主義的出現在改變經濟生活內容的同時，使得土地與家庭都失 去在經濟與政治層面上的重要性，家庭轉而成為以滿足個人需求為主、建立親 密關係的組織單位。兒童不再成為工業勞動價值的一份子，其價值改以情感的 角度來估算(Johnson 79)。因而，父職內容成為「常是一種被浪漫化的方式，要 覺得很特別，要由小孩來滿足情感、被小孩所景仰、所崇拜，或是在玩耍與一 些家庭場合中，分享一些柔情但短暫的時刻」(Johnson 320)。

丹尼爾與妻小之間充滿「情感」的真誠互動並沒有減損他的男性氣概，反 而美化了其男性與父親的兩個身分，忽略了他其實是把權力和責任丟給了女 性，同時無視兒童的位置。就像我們很難不去注意到電影將離婚後有關「贍養

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費」的問題隱而不談。

在《窈窕奶爸》的原典和改編電影裡的母職角色都因為比較理性、情感表 達的能力較差，被形容成「像顆冷冷的石頭」 (Stone Woman)。 但在電影裡，

事業有成的母親表面上是因為工作比較忙、沒有時間陪小孩、個性嚴肅沒有幽 默感等被推到負面的位置，但實際上仍涉及父權體制的老問題：性別分工在家 務責任歸屬上的界定。在接獲鄰居電話趕回家中的時候，這位在兒子 12 歲生日 慶生會上缺席、前一秒鐘正接獲職場重要任務的母親，看到凌亂不已的屋子時 大為憤怒。而丹尼爾在面對妻子為了必須收拾殘局感到憤怒的時候，以「因為 妳選擇妳的事業」來回擊她，冷硬的讓職業婦女獨自面對收拾家務的處境。

在整部電影裡，父權體制以男性為中心的思考亦表現於「守貞」的概念，

劇中對另一半忠貞、熱情、擁抱家庭價值的新好男人型爸爸，在面對妻子質疑 兩人之間沒有共同點的時候，仍是強調情感的面向，「我們彼此深愛對方」。在 主流文化刻意的操弄下，與父職角色永遠有著相反立場的母親，拒絕了丈夫的 示愛。值得注意的是，原典中變裝成叨肥夫人的丹尼爾在整理前妻和男性伴侶 歡愛過後的房間時，並未感受到任何受挫的感受。電影以「女性守貞」的設定 來維護父權的完整。

依此，父職角色與充滿情感的形象之間的連結，反而揭示了存在於父權社 會中的權威力量：父親的情感是單向的、不容質疑或反駁的。在電影裡，丹尼 爾無論是夫妻或與孩子之間的關係都呈現這種單向的情感模式。如同丹尼爾被 孩子們發現變裝後所表示的，「這是我每天可以見到你們的唯一方法」，這句話 實際上是完全翻轉了原典中孩子與父親間的情感互動內容：

叨肥夫人畢竟不是真的你。不像我們在這邊跟你見面，或者在正常的時 間跟你相處。你不能光明正大的當我們的爹地。所以，即使你買了那些

衣服，做了頭巾，又為我們演戲，這些好像都不能算數(Fine 194)。

顯示了在小說中，孩子們其實清楚地知道他們不是跟「真正的父親」在一起。

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父權式的情感立場也讓比較大的孩子失去了解父母關係失敗原因的機會，

在原典中長女麗蒂亞發現父親會藉由變裝來誘導妻子談論過去不愉快的婚姻經 驗後，她很小心地去注意父母的對話內容，從中嘗試瞭解大人們為什麼彼此相 處不來，也修正了之前對父母的誤解，「釋放了不只一個心裡的謎團」(Fine 149)然而在電影中我們只接收到父親不斷付出情感的訊息，卻無法瞭解孩子的 感受，如此也就解釋了文本最終為何須倚靠父親獲得更好的就業機會，來讓夫 妻、親子等關係復歸和好──因為那是父親個人的男性生命價值之所在，而丹尼 爾和班克斯先生一樣幸運，兩人都重新獲得前老闆的重用。凡此諭示了主流文 化對於男性角色必須藉由經濟生活的穩定與成功來攫取男性氣概的堅持，兒童 文學對此反而顯現出一種實際的態度：叨肥夫人後來被自己的妻子聘為家中的 園丁──仍是一個兼差工作(Fine 272)。

在電影中，父親的變裝被用來以反諷的方式來擁抱異性戀體制。當兩個較

在電影中，父親的變裝被用來以反諷的方式來擁抱異性戀體制。當兩個較