第四章 機械複製時代的「新」父親
第二節 父親尋回孩子的通俗劇情感模式
在《尋子遇仙記》的建立鏡頭裡，手中抱著嬰兒的母親被監獄般的慈善醫 院鐵門、寫有原罪(sin)的字卡、基督與十字架等意象層層疊疊堆砌起來，其後 作出拋棄懷中嬰兒的舉動。席爾曼(Kaja Silverman)在以精神分析理論解讀好萊 塢古典時期電影裡，性別與聲軌表現的關係時發現，電影在處理不同性別時會 有不同的音像敘事模式，以女性角色而言，很少能夠脫離被捲入其中
(interiority)的情況，而除了將自己（故事）展示群眾之外，最後還得要接受以 男性為主的審判。
雖然《尋子遇仙記》是默片時代的作品，但在處理女性的議題上，身兼影 片編劇和導演的卓別林似乎早已預見席爾曼所注意到的現象，選擇以基督與十 字架的意象與婦女身影重疊，藉著基督本身無罪、但為了世人而被釘上十字架 來表現對角色的憐憫與體諒。影片的建立鏡頭也確立了通俗劇的基調，只是由 卓別林飾演的男性角色來肩負起照顧嬰兒的責任；從最初以撕床單裁切尿布、
水壺充當奶瓶的克難方式，到後來親密的肢體互動、注意小男孩指甲縫隙與耳 根後方特殊部位的清潔等教養方式，一幕小男孩出門前與卓別林親吻後要求也 要親親手中的玩偶，卓別林在不情願的情況下仍然順著小男孩的請求等，都展 現了男性在通俗劇裡扮演以往多由女性扮演感受性角色上的跨界。
有趣的是，默片時期會穿插「間幕」(Intertitles,或稱為字卡)作為主要對話 內容，或是提示劇情的功能，甚至對電影內容進行評價或暗示劇情的發展，然 而影片卻從頭到尾都未針對卓別林飾演的男子說明扮演父親、甚至是母親的角 色，也因此需要藉由製造通俗劇中的對立、衝突來增加角色的男性氣概。
在《尋子遇仙記》中出現幾場卓別林與大個子在街頭鬥狠、甚至展開拳擊 比賽的場景，相較於對手大個子欲以身形優勢和粗暴狂野的出拳，卓別林擺出 優雅機智、不直接對戰的迎戰策略。這種優雅與野莽的對比，正如埃里亞斯
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(Norbert Elias)和唐寧(Eric Dunning)於《追求刺激：文明化過程裡的運動和閒 暇》一書中指出現代文明鼓勵的是能控制身體和情緒，過往中世紀歐洲強烈的 情緒變化和身體的放縱都必須壓制，不管是想要表露自己的情感或是對別人的 厭惡、甚至是付諸身體暴力的行為都要昇華、自我控管的能力，凡此皆為文明 化的過程(41)。
在此情況下，肢體上的格鬥所必須遵受的賽事規則與移除真實世界可能會 承受的後果，則提供了讓人釋放被壓抑的情感。埃里亞斯和唐寧也以足球為 例，說明運動賽事與通俗劇所共有的特性：首先便是人物之間存有明顯的敵對 關係，而且主要是出現在主角爭取自己的男性認同上(86)。
《尋子遇仙記》的街頭鬥狠拳擊比賽最初是為了解決在街頭玩耍孩子們的 紛爭，從調停到兩人發生爭執、相互扭打，而在最後一個場景(卓別林的夢 境)，他與大個子改為了爭取女性的愛情大打出手，可以窺知通俗劇試圖以拳擊 賽做為簡單的性別劃分，意在表現卓別林的男子氣概。
值得注意的是，拳擊在運動賽事隸屬於「下層階級的運動」(其他還有摔角 和足球等)，不同於上層階級運動(如網球、馬球、高爾夫球)只容許表達出最微 量的情緒，後者則要求用更公開的方法展現情感(50)。男性在刻板印象上要學 習把自己比較溫和的感情改以耍狠好鬥的方式表達出來，而女性則要把盛怒轉 為淌淚。對於男性女性的解釋，凡是與主流的解釋是一致的，也就是通俗劇
（以及通俗劇在肥皂劇或愛情劇裡各式各樣的表現形式）適合女性，運動則適 合男性。
卓別林以戲謔的避戰姿態挑戰拳擊打落牙齒和血吞的賽事規則，再次證明 了他在通俗劇裡並非扮演傳統的男性角色，文本中真正的對立關係也非為街頭 拳賽，而是來自國家機器不承認兩人共同生活的關係、強迫性地予以分離，在 埃里亞斯和唐寧提及的運動賽事與通俗劇共同點裡是第三個特性「命運突然發 生改變」(86-7)。
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《尋子遇仙記》裡當小男孩發燒、來家中外診的醫生無意間發現男子並非 父親身分後，便通報孤兒院來帶走小男孩。孤兒院方很快的派了人車來到兩人 的住處，男子極力抵抗並在混亂中帶著小男孩逃跑，留宿在開放空間裡擺放多 張單人床的低價收費旅社，只是沒想到旅社老闆看到報上的尋人啟事、認出了 小男孩，於是趁著男子熟睡後將小男孩帶往警察局。
在其中可知家庭關係是被操控於國家機器的手中，而所運用的手段則為醫 療體系。傅柯注意到 18 世紀中葉以來，有關新生兒的健康在家庭成為國家醫療 滲透化體制中最重要的目標後，家庭便在以圍繞兒童而組織成功的醫學照料系 統裡承擔起道德責任，並且因為疫苗和接種等付出經濟上的代價
(Foucault:2016b 157)。換句話說，齊普斯認為的「家庭重組」概念，用傅柯的 話來說，即為家庭轉變成以養育子女功能為主的封閉單位。
卓別林飾演的男子在孩子不見後，幾近瘋狂的行為幾乎擊垮了他，甚至在 回到家門口後陷入昏迷，又在夢中被警察失手槍殺而死(警察也是維護國家機器 操作的重要成員)。此處運用了母性通俗劇的主題與敘事策略「母親拚了命的要 把子女再度要回來」的變體，卓別林為保護孩子所表現出來的熱血與用身體對 抗、迎擊，是在街頭拳擊賽上看不到的，因為此與男性氣概無關，而是屬於身 為父親的自覺。
依此，《尋子遇仙記》就與前述杭特討論的那些為了要在世上安身立命、必 須尋找自己高貴血統所出的 18 世紀孤兒小說不同，也與要在文本裡建立起家庭 般溫暖氛圍的 19 世紀女童孤兒小說不同，兒童的價值在此被神聖化了，顯示出 情感的價值，而家庭的目標明顯的是要去維護兒童的成長，逐漸發展成為兒童 生存和發展的基本框架(Foucault:2016b 93)
《尋子遇仙記》裡國家機器帶來的衝突也突顯出屬於父職自我意識與自我 關注的新議題：經濟責任帶給父親的壓迫感。卓別林在電影裡是一名沒有固定 工作，以手工修補窗戶來賺取顯然無法給予孩子豐富營養食物的收入，甚至需
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要靠著孩子丟石頭打破窗戶的詭計來招攬修補玻璃的生意。事實上，此一經濟 責任給予父親的壓迫感在世紀末的兒童文學文本裡早已暗鑿痕跡，甚至描寫成 具有固定工作或投身某種職業更容易感受到育兒壓力的事情，
1911 年出版的《彼得潘》即描寫了父親在長女出生後一個星期，便拉著妻 子計算家庭收支的用度，仔細算著有關養育孩子的花費項目，又以腮腺炎、麻 疹、德國麻疹和百日咳等各種嬰兒常見疾病和疫苗為主；出版於 1934 年的《隨 風而來的瑪麗包萍》則是班克斯先生(Mr. Banks)要妻子在一棟大房子和四個孩 子做出選擇。兩個以奇幻為主的故事不約而同地都選擇讓父親待在相同的環境 裡：資產階級，前者是懂得股票、債券等專業事務的人，後者則是在銀行上班 的白領階級。與上世紀中期以後以家務小說為主的童書內容相較，父親或家庭 生活不再是優渥有餘的。
儘管養小孩成為必須的家庭支出事項，然而《尋子遇仙記》是以通俗劇的 敘事效果來掩飾男性無法進入工業革命、甚至是屬於低層的勞動人口(仍持手工 業沿街修玻璃)的困頓，從此以後父親角色的經濟能力與情感表現始終成為不可 分割的關係，經濟能力越高者，在情感表現上越是受限。
《尋子遇仙記》最終解決父親經濟困境的方式，是採取默片時代常見的
「完美結局」(happy ending)。張曉凌、奇南(James Keenan)論及默片時代最受歡 迎的三種電影類型：低級滑稽喜劇(slapstick)、西部片和通俗劇等，都有一項共 同之處，即主人公的幻想都很重要，因為影片都以此來表現從赤貧到巨富的轉 變，或是像灰姑娘找到白馬王子的熟悉故事(31)。而文本是以小男孩的生母在 五年後獲得成功的事業，同時還找到當年遺棄的孩子，結尾的劇情甚至暗示卓 別林飾演的男子最後也會跟著母子共同生活，再次證明家庭的組成是以扶養小 孩為主。
除了揭示女性事業成功的的可能，文本也擺脫了過往諸如《小婦人》、《愛 西·丁斯莫爾》等家務小說以婚姻或家庭為主的傳統女性角色，從獨自生下兒
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子、棄養、與戀人重逢到事業有成，文本呈現女人多樣的面貌，只是在將男性 以父親身分走進通俗劇的設定上，架空了男性與其他女性產生情愫的可能、多 為風流韻事的描寫，在往後依循「女性成功／父親有著較差的經濟能力」此一 文本脈絡的互文體系裡，女性角色與男性擔任父職角色的互動成為故事中薄弱 的環節。
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