研究範圍

第二節 研究範圍

在家庭史的研究中，家庭肖像畫裡的兒童或以兒童為主的肖像畫常為論及 兒童概念發展過程的重要現象。歷史學家杭特(Lynn Hunt)討論法國大革命後期 約 1795 年興起以孤兒為主角的小說出版熱潮時，謂這些以真實兒童為形象的描 寫與當時西歐社會逐漸視兒童為獨立個體的發展有關，家庭成為撫育兒童的情 感功能中心，1791 年為家中孩童繪製肖像畫成為當時流行的風氣(Hunt 49-55)。

史東(Lawrence Stone)在討論 18 世紀中葉英國家庭的親子關係時，指出在當時 日漸受歡迎的家庭肖像畫中，兒童的位置、姿勢和神情等都不再如過往是類畫 像中的拘謹、不自然，反而顯示與父母親關係的親和感(Stone 328)。

阿利埃斯(Philippe Arès)則認為法國貴族或富裕家庭聘請畫家為兒童畫肖像 畫始於 17 世紀，其中不乏魯本斯(Rubens)、凡代克(van Dyck)、哈斯(Franz Hals)等著名畫家，影響所致越來越多的家庭開始為自己的孩子留下畫像，最重 要的特點是畫裡的孩子身影為可辨識的兒童，同時又將過去為成人作畫的習慣 沿用在兒童肖像畫，在畫作題跋中註記孩子的姓名與年齡。阿利埃斯在研究兒 童的概念時，經常使用繪畫作品來佐證其論述，尤其以中世紀以來「裸嬰」形 象意涵的轉變來闡釋人們對兒童的情感。13 世紀時出現了比較接近現代人對兒 童普遍會產生的感覺之畫作，包含了幾種孩童的類型：

一、外表如少年、令人聯想到教堂侍童的天使形象。人物所屬的年齡層次範圍 較廣，身形較為豐滿也帶有些許女性化的特徵；阿利埃斯認為在此時期的天使 少年形象已擺脫 11 世紀奧托風格 細密畫中身材縮小的成年人特徵，15 世紀時 仍可在波提切利(Botticeelli, 1445-1510)、基爾蘭達約(Ghirlandajo, 1449-1494)等 畫家筆下看見。

二、是童年耶穌或童年聖母的形象。尤其童年耶穌從在此之前僅只是幼小型成 年人的樣貌，此時期漸被描繪成接近兒童身形的寫實感，同時還出現與聖母肢

8

體的互動，充滿情感；因而儘管當時的人們對兒童的喜愛仍侷限於童年形象的 耶穌，但是阿利埃斯認為「伴隨聖母的母愛，兒童進入到圖像世界中。」(Arès 53)

三、裸體的嬰兒(putto)。中世紀宗教畫畫家常以全身赤裸或是包裹在襁褓之中 的嬰兒代表純淨的靈魂，如聖母的靈魂曾被畫成嬰兒模樣被耶穌抱在懷中；另 外也常見以此嬰兒形象從空中飛下來進入女子嘴巴裡的構圖，傳達夫妻已經懷 有身孕的訊息(Arès 53-4)。16 世紀末葉出現另一種中世紀未曾見過的裸體小男 孩，阿利埃斯指出此一顯然為重現希臘化時代愛神厄洛斯的形象很快受到歡 迎，除了繪畫之外還可見於掛毯的花葉裝飾中，主要被當作點綴造型之用。

裸體嬰兒的繪製從宗教或裝飾性質逐漸移轉到真實的孩童身上，而從兒童 肖像畫出現到普及的歷程中，其內容與形式說明了人們對兒童的情感日益增 加，最後「兒童繪畫的最後樂章就是將嬰孩裝飾性的裸體形象移植到真實的孩 子身上」(Arès 69)而為家裡孩童繪製肖像畫 的風氣，直到 19 世紀中葉以後才 為照片所取代，但「情感依舊」(65)。此處阿利埃斯沒繼續討論的是照片為何 能取代畫像，以及攝影行為與畫家繪製在傳達對象的「情感」各有何特殊之 處。

事實上在 19 世紀中葉時，達蓋爾(Daguerre)以塗有碘化銀並置於暗箱內曝 光的銅板照相技術所揭開的攝影工業，即是靠著這些大小如名片格式(carte-de-visite)的肖像照才成功佔有市場(Benjamin 11)。值得注意的是，攝影有著與繪畫 不同的產製方式與意義，在觀看與解讀策略上更是彼此殊異。阿利埃斯研究的 每一幅繪畫作品，皆是藝術家仔細描繪男童或女童容貌特徵、衣飾細部、場景 或流行於當時的元素而作，因此他相信畫作傳達了某種「真實」的概念，除了 肖像畫裡的主人翁家世背景、畫家身份，更為重要的是阿利埃斯相信能從中掌 握 13 世紀到 18 世紀時期歐洲地區在日常生活、社會風氣等日益增加對兒童的 重視，這種信念就使得藝術品具有類似宗教的神聖性──不下於其用來對照、討

9

論尚未出現真實兒童蹤影的中世紀時期宗教畫。

相反地，攝影被發明或廣為使用的初衷不為其他，是為了被複製而創造出 來的藝術品(Benjamin 68 )。班雅明認為機械複製而來的影像作品消解了繪畫的

「靈光」（aura），將其拉近／親近眾人，「就近擁有事物，即擁有事物的影像或 影像的再複製，已成為日益迫切的需求。」(34) 攝影能被複製和收藏的特性，

讓家庭相簿幾乎是在攝影技術發展不久的 1840 年代便開始流行了起來，班雅 明(Walter Benjamin)曾如此描述，「通常相簿是放在家裏最冷落的一角，比如靠 牆邊的蝸型腳桌或客房內的三角桌上：多半是皮革裝訂加上令人厭惡的金屬扣 環、指頭粗的切口塗金書頁，裡頭排列著一張張人像(以下略)」(Benjamin 28 ) 家庭生活於是以容易攜帶的方式建構起屬於其中的人像編年，而「它所記錄的 是如何的活動幾乎完全無關緊要。」(Sontag 7)

「無關緊要」，原為桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》一書中用來形容相片 裡的家庭生活，但在阿利埃斯(Philippe Arès)的研究中卻是歷經漫長的演變而 來， 16 世紀中葉開始出現家庭成員圍坐在擺滿水果的餐桌旁、甚至出現一家 人因演奏而停止吃飯的繪畫題材，在此之前如凡代克等繪製家庭成員肖像畫 時，經常是讓其並列排置，表情或動作也較為刻板，這類型表現溫馨風格的家 庭畫像直到 18 世紀早期仍能於法國藝術作品中見到。此後，以家庭生活為題的 繪畫常用速寫般的構圖來表現家人各自進行手邊事物的日常時光，且通常是由 女人圍繞著嬰孩與之互動 (Arès 251)。

然而，攝影之所以受到重視是因其「觀看」的方式，與照片中的活動無 關。班雅明當肖像畫的畫中人物身分在歷經時間引不起人們探知的興趣後，畫 像最後能見證的是藝術家的技藝；而攝影在 1840 年發展之初即有高品質的表 現，原因是出自技術的掌握而非拍攝者的藝術基礎，「當達蓋爾成功地固定住暗 箱內的影像時，畫家也在此分歧點與技匠分道揚鑣。」(Benjamin 27) 尤其當時 的照相作品不論在拍攝或完成過程中，需要長時間的曝光過程，班雅明認為這

10

個技術上的需求竟讓被拍攝者活「入」了其中，「彷彿進到影像裡頭定居了。」

(Benjamin 24)

此處，研究者與文本的關係評論者因為注意到技術而來的產製特質，透過 攝影作品自身的距離感而發展了攝影藝術的論述。班雅明評論 1845 年希爾 (David Octavius Hill)與亞當森(Robert Adamson)所拍的〈紐菲文的漁婦〉相片 時，即謂相片中的人物「不願完全被『藝術』吞沒，不肯在『藝術』中死去」

(18)照片的價值，源自技術需求的拍攝行為，靈光不再，也與真實、美學等概 念漸行漸遠。

班雅明同樣也以「可複製性」的概念來看待電影，認為其藝術特質即是經 由創作的可修正性來完成，從拍攝到後製、放映，呈現「對相當廣泛的單個形 象和形象序列進行組合剪輯的結果」(Benjamin 67)。電影之所以具有連續觀看 的效果，也是因為這些原本單格放映的圖片在視網膜中留下殘影，造成連續性 的效果形成了會動的影像，即視覺暫留(persistence of vision)現象。電影發展的 過程中，早期投入者多為科學家或實業家等身分，如研發「動物實驗鏡」

( Zoopraxiscope ) 放映機的梅布里奇(Edward Muybridge)、發明「活動電影放映 機」(Kinetoscope，源自希臘詞根 kineto「活動」和 scopos「觀看」)的愛迪生 (Thomas Edison)與盧米埃兄弟(Auguste Lumière 和 Louis Lumière)等，他們拍攝 的作品多從日常生活中取材，並不要求在作品裡表現美學的構成。

於是自希臘時代以來強調一次性、不能複製的藝術創作便與機械複製時代 的影像作品區隔開來，希臘人在創作中追求的是藝術的永恆價值，而電影的可 修正性在班雅明看來則「與它徹底的拋棄永恆價值有關」(68)。希臘時代藝術 作品追求的永恆價值與影像的可修正性特質的關係，也可用來對照說明過往研 究父親意象與本文以影像析論父親的概念。布萊(Robert Bly)從 1820 年格林兄弟 版本的〈鐵約翰〉故事裡的毛髮旺盛野人找到男性心底深處本能與性慾的原始 力量代表，謂與野人接觸是「是 1980 年代或 1990 年代的男人終究要踏出的一

11

步」(22)。肇嘉(Luigi Zoja)指出神話人物赫克托耳把自己兒子高舉過頭頂的姿 勢，被視為父親永恆價值的標誌(117)。然而這些有關父親的神話都被認為終結 於工業革命。

值得注意的是，影像創作上的複製特點使得過往父親研究從神話而來的永 恆價值產生了「斷裂」，電影的可修正性因而在此處承載了多重意義，再現了那 些在工業革命後被傷得體無完膚，或逃離到俱樂部、殖民地等處以避開家庭責 任，或童話故事裡消失不見的父親角色，並且在其後與父親有關的文本脈絡中 持續地被複製、重組。

前述討論肇嘉(Luigi Zoja)等人謂父親意象的神聖性因著工業革命改變傳統 務農的工作型態，以致被孩子們「看不見」父親(離家工作)而瓦解了。然而，

電影作為一種新的書寫工具，卻在一開始就描述不是所有的父親都到工廠上班 的故事……在 1895 年 12 月 28 日(星期六)這一天，盧米埃兄弟於法國巴黎卡普 辛大道(Boulerard des Capncines)十四號大咖啡館地下室放映了〈工廠工人下 班〉(Workers Leaving the Lumière Factory) 等短片，其中〈工廠工人下班〉拍攝 了工人從工廠門口魚貫而出、朝著攝影機走來的的畫面。這些在鏡頭前的「演 出者」，實際上都是盧米埃兄弟自家經營工廠裡的工人，而且以女性居多，男性 身影僅零星夾雜於其中；因而過往被認為父親消逝於工業革命的論點在機械複 製時代顯然成為重要的研究基點：如果父親沒有走進工廠裡工作，那麼他們去

電影作為一種新的書寫工具，卻在一開始就描述不是所有的父親都到工廠上班 的故事……在 1895 年 12 月 28 日(星期六)這一天，盧米埃兄弟於法國巴黎卡普 辛大道(Boulerard des Capncines)十四號大咖啡館地下室放映了〈工廠工人下 班〉(Workers Leaving the Lumière Factory) 等短片，其中〈工廠工人下班〉拍攝 了工人從工廠門口魚貫而出、朝著攝影機走來的的畫面。這些在鏡頭前的「演 出者」，實際上都是盧米埃兄弟自家經營工廠裡的工人，而且以女性居多，男性 身影僅零星夾雜於其中；因而過往被認為父親消逝於工業革命的論點在機械複 製時代顯然成為重要的研究基點：如果父親沒有走進工廠裡工作，那麼他們去