第二章 布拉姆斯之指揮生涯
第一節 正式職務的指揮經歷
一、文森（Winsen）時期
1847 年春天，透過阿道夫．吉瑟曼（Adolph Giessemann）的邀請，4布拉姆斯 來到萊茵河畔的小鄉村－文森居住。這期間他除了教吉瑟曼十三歲的女兒鋼琴、
他所感興趣的。第一年音樂季，曲目包含羅韋塔（G. Rovetta）的《聖母悼歌》（Salve Regina）、浦雷托流斯（M. Praetorius）的《瑪麗亞彌撒》（Missa Maria zart）及韓 德爾（G. F. Handel）的《彌賽亞》（Messiah）；第二年音樂季，曲目包括巴赫（J. S.
Bach）的《第四號清唱劇》（Cantata 4）及《第二十一號清唱劇》（Cantata 21），並 準備了沒有機會演出的帕勒斯特利納（Palestrina）的《馬爾切里教皇彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）。這些不尋常的曲目，雖然在宮廷中引發了一些問題，但布拉姆斯
6 “When engaged in the performance of his duties, he was always quiet and serious, and would stand, before the commencement of a choir practice or a court concert, at the extreme end of the long room in which the functions took place, speaking to no-one, perhaps looking through a piece of music or a letter.” Musgrave, A Brahms Reader, 138.
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沒有待在德摩特的月份，布拉姆斯依舊持續著音樂活動。1858 年年初結束第 一個任期後，即收到姚阿幸的邀請前往哥廷根（Göttingen）小住。在那兒他遇到 了一位大學教授的女兒阿嘉特．馮．希布爾德（Agathe von Siebold），與她日益親 近的同時，也為她譜寫了三組新歌曲。1859 年年初，第二次結束德摩特的任期後，
隨即趕回哥廷根與阿嘉特一起試唱他所寫的新歌；並於1 月 22 日在姚阿幸的安排 下，於漢諾威公開發表《D 小調第一號鋼琴協奏曲，作品 15》（Concerto No. 1 for Piano and Orchestra in D minor, Op. 15），可惜卻受到禮貌且令人困惑的評論，五天 後在來比錫（Leipzig）由尤流斯．厲茲（Julius Rietz）指揮的演出，更是一場災難。 Phiharmonic Orchestra）的指揮卡爾．格蘭登納（Karl Grädener）做了重要接觸；
同年3 月 24 日演出的鋼琴協奏曲，獲得小小的成功；而另一場 3 月 27 日與姚阿 幸、史托克豪森所舉行的音樂會，包括《D 大調第一號小夜曲，作品 11》（Serenade No.1 in D, Op.11）的首演，也獲得漢堡市民的喜愛。
Brahms），王婉容 譯（台北：智庫文化，1995），45。
8 Ibid., 48.
由於家人的劇烈爭吵，緊張又曖昧不清的氣氛讓布拉姆斯無法專心工作，於 是就透過貝蒂．福克爾（Betty Volcker）與瑪麗．福克爾（Marie Volcker）這對姐 妹，9向她們的姑媽羅辛夫人（Frau Dr. Rösing）在靠近漢姆（Hamm）的地方租了 一間房子。在漢姆定居之時，布拉姆斯除了從事教學、作曲的工作，也參與福克
《合唱幻想曲》（Choral Fantasy）。可是，當他進一步詢問王子，能否讓他指揮管 弦樂作品以獲取經驗時，王子卻因不願觸怒基爾而予以婉拒。
三、漢堡女聲合唱團（Ladies’ Choir）時期
艾沙克（Issac）《茵斯布魯克，我必須要離開你》（Innsbruch, ich muss dich lassen）；
11 Its five points begin as follows: “ ‘Avertimento ’: ‘Pro primo, it is to be remarked that the members of the Ladies Choir must be there…By which it is to be understood that they must oblige themselves to be there. Pro secundo, it must be observed that the members of the Ladies Choir must be there; which is meant that they must be there at precisely the appointed time. ” Musgrave, A Brahms Reader, 139.
義大利十六世紀及十七世紀的經文歌，如：卡達拉（Caldara）《懺悔》（Peccavi）、
駱悌（Lotti）《我們純真的柔情》（Vere languores nostros）、帕勒斯特利納《創造幸 福的異教風俗》（Gaude Barbara beata）及《光榮的公主》（Princeps gloriosissime）；
還有一個最特別的曲目，就是英國十六世紀的卡農曲---柏德（Byrd）《主啊，你不 在我們中間》（Non nobis Domine）。
四、維也納「歌唱專業學院」（Singakademie）時期
1862 年 9 月，布拉姆斯首度抵達維也納，不僅結識了許多優秀的音樂家，也 成功地演出數場音樂會；並在1863 年 5 月前往漢諾威探訪姚阿幸時，得到了維也 納人對他的肯定：應邀於秋天返回維也納，擔任「歌唱專業學院」冬季音樂會的 總監。12這對於布拉姆斯而言，雖似天賜良機，但同時也感到缺乏經驗的壓力，在 寫給阿貝特．迪特里希（Albert Dietrich）的信中就提到：
我想請你給予我一些有益的訊息……。我不知道該問你些什麼，而且十分羞
11 月 15 日的第一場演出就深受好評，曲目包括：巴赫和貝多芬的清唱劇、舒 曼的《迷孃安魂曲》（Requiem for Mignon）、以及布拉姆斯自己編曲的民謠。在巴 赫的《第二十一號清唱劇》，他表達出「燦爛的色彩與崇高純潔的內在洞察力」，14
14 Musgrave, A Brahms Reader, 140.
15 Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容 譯，68。
16 The press commented that the concert was “ not only excellent in itself, but was with the exception of the first performance in Vienna of Bach’s St. Matthew Passion, by far the most noteworthy achievement in the record of the Singakademie, and gave us the opportunity of recognizing Brahms’s rare talent as a conductor. ” Musgrave, A Brahms Reader , 140.
17 Brahms’s conducting drew implied criticism: clarity of the beat “could hardly have been expected of an artist who has shown himself, in his creations and performances, so essentially a romanticist and dreamer.” Ibid., 140.
琴的鋼琴音準過高；因此出現了一些不利的評價。愛都華．漢斯里克（Eduard Hanslick）與其他人討論到這場音樂會時，就認為：「一個即興作品或練習會比一 場音樂會的成果來得好」。18此場曲目包含：噶布里埃利（Gabrieli）和許兹（Schutz）
的作品、巴赫《聖誕神劇》（Christmas Oratorio）的首演、英國伊麗莎白（Elizabethan）
女皇時代的牧歌（Madrigal）。布拉姆斯寫給克拉拉的信中，就自己提到：
《聖誕神劇》在我們的這場音樂會中，演出相當精采，唱詩班和我都十分喜 愛這首曲子，但是巴赫的作品並不受此間樂評家喜愛，漢斯里克在這個星期 必定遭受譴責的痛苦，因為兩天後我們又演出了赫貝克（Johann Herbec）的
《聖約翰受難曲》（St. John Passion）。19
雖然如此，布拉姆斯的民謠依舊是最受歡迎的曲目；且由於他的準備工作十
我在戶外盡情享受了。20
從這一季的曲目當中，就可以窺看出布拉姆斯的開創精神。他除了延續一些 早期音樂會的曲目，如：巴赫《第二十一號清唱劇》、艾沙克《茵斯布魯克，我必 須要離開你》、羅韋塔《聖母悼歌》之外，也藉由這些作曲家增加其他作品，如：
兩首由艾沙克所作的德國民謠：《施尼特爾意味著死亡》（Es ist ein Schnitter heisst der Tod）、《離開這裡》（Ich fahr dahin）；巴赫的《第八號清唱劇》；艾卡德《基督 徒的勝利之歌》（Des Christen Triumphlied）；全新也相當晦澀的一首：許兹《掃羅，
掃羅，你為什麼逼迫我》（Saul, Saul, was verfolgst du mich）；噶布里埃利的十二個 聲部《讚美詩》（Benedictus）、史托伯斯（Stobaus）《向東前去》（Auf’s Osterfest）、
班乃特（Bennet）的義大利牧歌、莫利（Morley）《跳舞歌》（Dance Song）。
巴赫的《聖誕神劇》幾乎沒有人知道，只有兩首受難曲曾被定期地演出。對 當時的聽眾而言，某些作曲家的作品也是較難理解的，例如：貝多芬《奉獻歌》
（Opferlied）、《輓歌》（Elegischer Gesang）；孟德爾頌（Mendelssohn）的聖樂《在 我們的生命中》（Mitten wir im Leben sind）。只有少數改編自布拉姆斯的器樂曲、
二重奏與民歌，是大家較為熟知的；而舒曼的《迷孃安魂曲》是唯一有管弦樂的 合唱作品。
從這些曲目上，就可以反映出布拉姆斯在學術上的研究。他擁有某些稀少且 珍貴的原始資料之副本，例如：開始於1851 年的巴赫協會（Bach Gesellschaft）版 本、溫特費勒德（Winterfeld）所著的《噶布里埃利及其時代》（Johannes Gabrieli und
20 Ibid., 71.
sein Zeitalter）。對聽眾而言，這樣的作品是艱澀且具挑戰性的，感受力亦十分混雜；
但維也納人對他選擇的曲目似乎不以為意，反將注意力集中於其指揮技巧。
五、「維也納愛樂協會」（Gesellschaft der Musikfreunde）時期
1872 年，黑梅斯貝格（Jeseph Hellmesberger）與繼位者魯賓斯坦（Nikolay Rubinstein）在一項陰謀中雙雙辭去，觀眾大而銳減，因此「維也納愛樂協會」希
22 “[He] was always businesslike in rehearsals, yet at the same time, kindly and patient, never rude or coarse. The singers enjoyed working under him….Brahms had the singers read through the music first and concentrated for a time on fundamentals, almost al fresco before turning to the working out of rhythmic and dynamic detail.… [His leadership] was distinguished and enormously stimulating. ”
布拉姆斯的用心程度，亦可從最後一場音樂會中窺看出端倪，他共花了三個
亦展現出音樂上更好的藝術性。狄奧多．比爾羅特（Theodor Billroth）在 1872 年 10 月 25 日寫給呂伯克（Wilhelm Lübke）信中提到：
23亨舍爾歌唱於最後一場音樂會曲目《基督》（Christus）中，也在另一場音樂會演唱於布魯赫
（Bruch）的《奧德修斯》（Odysseus）。
24 “The [concert] went off beautifully. Brahms had trained the chorus with infinite care and conducted with great earnestness. ” Musgrave, A Brahms Reader), 312.
25 “He is all enthusiasm over the direction of the choral society and enraptured with the voices and the musical talent of the choir. Should the results be favorable I think he will persevere; a failure might suffice to discourage him so much that as to deprive him of all inclination for the work.” Ibid., 141.
葛路克（Gluck）的《阿爾賽斯特》（Alceste）、與阿瑪麗．姚阿幸合作的《女低音 狂想曲，作品五十三》（Alto Rhapsody, Op.53）、莫札特（Mozart）為雙合唱團及管 弦樂團所寫的《奉獻經》（Offertorium）之首演、還有布拉姆斯自己的《勝利之歌，
作品五十五》（Triumphlied, Op.55）。第二場音樂會卻遭到一連串的不幸，雖然都 不是由布拉姆斯所造成的：悉勒（Hiller）的《D 大調序曲》（Overture in D Major），
打擊樂手出現了問題；舒曼的《歌手的詛咒》（Des Sangers Fluch），獨奏者與豎琴 家之間有些誤會。但是，第二場加演的音樂會，由於布拉姆斯只專心於韓德爾的
《掃羅》（Saul），而獲得完全的成功。1873 年 3 月 23 日的音樂會也表演地很好，
除了開場巴赫的《第四號清唱劇》讓觀眾有些心神不寧外，布拉姆斯的民謠套曲 得到良好的回應。最後一場音樂會，曲目是巴赫的《第八號清唱劇》與凱魯碧尼
（Cherubini）的《C 小調安魂曲》（Requiem in C Minor），兩天後又被要求加演一 次。
1873 年冬天開始的第二個音樂季，布拉姆斯親自指揮了《海頓主題變奏曲，
作品五十六a》（Variation on a Theme by Haydn, Op. 56a）之首演，並獲得廣大的迴 響。而季末所附加的兩場音樂會也大獲成功，其中一場以韓德爾《所羅門》
（Solomon）為特色的音樂會，評論家這麼說到：「我們只能感謝指揮家帶來這麼 具前瞻性的曲目，這場表演是一種理想典範。」26
26 “We can only thank the conductor bringing this work forward; the performance was ideal.” Ibid., 144.
1874 年冬天，第三個音樂季開始後，布拉姆斯開始感到此份公職令人難以忍 受。行政工作與內部鬥爭幾乎耗去了與排練一樣多的時間，而且當時的奧地利政 府恰巧因股市崩盤而停擺，經濟危機也失去了許多忠實的音樂會觀眾，票房成績 慘淡。雖然他十分鄙視愛樂協會想讓正受歡迎的赫貝克重回此職之陰謀，但卻臣 服於渴望擁有更多餘暇來作曲的願望，在指揮完《德意志安魂曲，作品四十五》（A German Requiem, Op.45）的演出後就輝煌瀟灑地離開；27自此之後，不再擔任任何 正式的指揮職務。
作品552》（Prelude and Fugue for organ, in E flat, BWV 552）。另外還有其它早期的 作品，如：帕勒斯特利納的《這一日》（Haec Dies）、拉素斯（Lassus）《雖然曾深
作品552》（Prelude and Fugue for organ, in E flat, BWV 552）。另外還有其它早期的 作品，如：帕勒斯特利納的《這一日》（Haec Dies）、拉素斯（Lassus）《雖然曾深