布拉姆斯《第二號交響曲》作品及指揮研究

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(1)目錄. 第一章緒論 .................................................................................................................. 1 第二章布拉姆斯之指揮生涯 ...................................................................................... 5 第一節正式職務的指揮經歷 ........................................ 8 第二節其它指揮之經歷 ........................................... 23 第三章《第二號交響曲》之作品探討 .................................................................... 29 第一節《第二號交響曲》的創作背景 ............................... 29 第二節發展變奏的探討 ........................................... 33 第三節第一樂章樂曲分析 ......................................... 39 第四節第二樂章樂曲分析 ......................................... 75 第五節第三樂章樂曲分析 ......................................... 94 第六節第四樂章樂曲分析 ........................................ 111 第四章布拉姆斯《第二號交響曲》之指揮探討 .................................................. 137 第一節座位編排與樂器編制 ...................................... 137 第二節第一樂章指揮詮釋 ........................................ 140 第三節第二樂章指揮詮釋 ........................................ 151 第四節第三樂章指揮詮釋 ........................................ 157 第五節第四樂章指揮詮釋 ........................................ 163 第五章結論 .............................................................................................................. 171 參考書目 ...................................................................................................................... 177. I.

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(3) 表目錄. 表 3-3-1 表 3-4-1 表 3-5-1 表 3-5-2 表 3-5-3 表 3-6-1 表 4-1-1 表 5-1 表 5-2 表 5-3. 第一樂章樂曲結構.................................................................................... 39 第二樂章樂曲結構.................................................................................... 75 第三樂章樂曲結構.................................................................................... 94 mm. 79~100 與 mm. 33~48 的旋律關係表 ............................................ 101 C 段 mm. 144~187 與 B 段 mm. 41~88 旋律及配器之關係表............. 106 第四樂章樂曲結構.................................................................................. 111 《第二號交響曲》樂器編制表.............................................................. 139 四首交響曲各樂章之調性編排 ............................................................. 171 貝多芬九大交響曲之第一樂章拍號 ..................................................... 172 布拉姆斯四首交響曲第一樂章的小節數及演奏時間 ......................... 173. III.

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(5) 圖目錄. 圖 2-1 圖 2-2 圖 4-1-1 圖 4-1-2 圖 4-2-1 圖 4-2-2 圖 4-2-3 圖 4-2-4 圖 4-3-1 圖 4-3-2 圖 4-3-3 圖 4-3-4 圖 4-4-1 圖 4-4-2 圖 4-4-3 圖 4-4-4 圖 4-4-5 圖 4-4-6 圖 4-5-1 圖 4-5-2 圖 4-5-3 圖 4-5-4. 比圖爾恩（W. Bithorn）所做的剪影 .................................................... 6 1895 年威利．馮．貝克拉特（Willy von Beckerath）所畫的素描 .... 7 小提琴在指揮兩側的樂團座位圖....................................................... 137 小提琴在指揮左側的樂團座位圖....................................................... 138 第一樂章呈示部力度圖....................................................................... 140 第一樂章發展部力度圖....................................................................... 141 第一樂章再現部力度圖....................................................................... 141 第一樂章尾奏力度圖........................................................................... 141 第二樂章呈示部力度圖....................................................................... 151 第二樂章發展部力度圖....................................................................... 151 第二樂章再現部力度圖....................................................................... 152 第二樂章尾奏力度圖........................................................................... 152 第三樂章 A 段力度圖.......................................................................... 157 第三樂章 B 段力度圖 .......................................................................... 157 第三樂章 A’段力度圖 .......................................................................... 158 第三樂章 C 段力度圖 .......................................................................... 158 第三樂章 A”段力度圖 ......................................................................... 158 第三樂章尾奏力度圖........................................................................... 159 第四樂章呈示部力度圖....................................................................... 163 第四樂章發展部力度圖....................................................................... 163 第四樂章再現部力度圖....................................................................... 164 第四樂章尾奏力度圖........................................................................... 164. V.

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(7) 譜例目錄. 譜例 3-2-1 譜例 3-2-2 譜例 3-2-3 譜例 3-2-4 譜例 3-2-5 譜例 3-2-6 譜例 3-2-7 譜例 3-2-8 譜例 3-2-9 譜例 3-3-1 譜例 3-3-2 譜例 3-3-3 譜例 3-3-4 譜例 3-3-5 譜例 3-3-6 譜例 3-3-7 譜例 3-3-8 譜例 3-3-9 譜例 3-3-10a 譜例 3-3-10b 譜例 3-3-11 譜例 3-3-12 譜例 3-3-13 譜例 3-3-14a 譜例 3-3-14b 譜例 3-3-15 譜例 3-3-16 譜例 3-3-17a 譜例 3-3-17b 譜例 3-3-18 譜例 3-3-19 譜例 3-3-20 譜例 3-4-1a 譜例 3-4-1b. 三個基本動機................................................................................... 34 第一樂章插句 A 之發展變奏.......................................................... 35 第一樂章第二主題之發展變奏....................................................... 35 第二樂章第一主題之發展變奏....................................................... 36 第二樂章第二主題之發展變奏....................................................... 36 第三樂章 A 段主題之發展變奏...................................................... 37 第三樂章 B 段主題之發展變奏 ...................................................... 37 第四樂章第一主題之發展變奏....................................................... 37 第四樂章第二主題之發展變奏....................................................... 38 第一樂章呈示部第一主題............................................................... 44 第一樂章第 32~35 小節................................................................... 45 第一樂章呈示部插句 A................................................................... 47 第一樂章第 60~63 小節................................................................... 48 第一樂章呈示部插句 B ................................................................... 49 第一樂章呈示部第二主題............................................................... 51 第一樂章呈示部插句 C ................................................................... 52 第一樂章呈示部插句 D................................................................... 53 第一樂章第 133~137 小節............................................................... 55 第一樂章呈示部結束句 ................................................................... 56 第一樂章呈示部結束句................................................................... 57 第一樂章發展部第一部分 ............................................................... 59 第一樂章發展部第二部分............................................................... 60 第一樂章發展部第三部分............................................................... 61 第一樂章第 246~257 小節............................................................... 62 第一樂章第 246~257 小節............................................................... 63 第一樂章再現部第一主題............................................................... 66 第一樂章尾奏第一部分................................................................... 69 第一樂章法國號獨奏樂段 ............................................................... 70 第一樂章法國號獨奏樂段............................................................... 71 第一樂章尾奏第二部分................................................................... 72 第一樂章尾奏第三部分................................................................... 73 “Es liebt sich so lieblich im Lenze!”, Op. 71, No. 1 ......................... 74 第二樂章呈示部第一主題 ............................................................... 77 第二樂章呈示部第一主題............................................................... 78 VII.

(8) 譜例 3-4-2a 譜例 3-4-2b 譜例 3-4-3 譜例 3-4-4 譜例 3-4-5a 譜例 3-4-5b 譜例 3-4-6a 譜例 3-4-6b 譜例 3-4-7 譜例 3-5-1 譜例 3-5-2 譜例 3-5-3 譜例 3-5-4 譜例 3-5-5a 譜例 3-5-5b 譜例 3-5-6 譜例 3-5-7a 譜例 3-5-7b 譜例 3-6-1 譜例 3-6-2 譜例 3-6-3 譜例 3-6-4 譜例 3-6-5 譜例 3-6-6 譜例 3-6-7 譜例 3-6-8 譜例 3-6-9 譜例 3-6-10 譜例 3-6-11 譜例 3-6-12 譜例 3-6-13 譜例 3-6-14. 第二樂章呈示部第二主題 ...............................................................80 呈示部第二主題 ...............................................................................81 第二樂章呈示部結束句 ...................................................................83 第二樂章發展部第一部分 ...............................................................84 第二樂章第 57~61 小節 ...................................................................86 第二樂章第 57~61 小節 ...................................................................87 第二樂章再現部 ...............................................................................89 第二樂章再現部 ...............................................................................90 第二樂章尾奏 ...................................................................................93 第三樂章 A 段主題 ..........................................................................97 第三樂章 B 段主題...........................................................................98 第三樂章第 51~62 小節 .................................................................100 第三樂章第 97~106 小節 ...............................................................102 第三樂章 C 段主題.........................................................................104 第三樂章 C 段主題.........................................................................105 第三樂章第 188~193 小節 .............................................................107 第三樂章尾奏 .................................................................................109 第三樂章尾奏 .................................................................................110 第四樂章呈示部第一主題 .............................................................115 第四樂章第 23~27 小節 .................................................................116 第四樂章呈示部之插句主題 .........................................................118 第四樂章第 60~66 小節 .................................................................119 第四樂章呈示部第二主題 .............................................................120 第四樂章呈示部結束句樂段 .........................................................122 第四樂章第 135~141 小節 .............................................................123 第四樂章第 142~147 小節 .............................................................124 第四樂章發展部第一部分 .............................................................126 第四樂章第 197~205 小節 .............................................................128 第四樂章發展部第二部分 .............................................................129 第四樂章尾奏 .................................................................................132 第四樂章第 373~376 小節 .............................................................133 第四樂章第 408~412 小節 .............................................................135. VIII.

(9) 第一章緒論. 一、研究動機研究者於國中時期，曾參與高雄縣鳳西國中音樂班管弦樂團的某次演出，那時由張佳韻指揮所帶領的布拉姆斯《第四號交響曲》第三樂章，響亮清脆的音色及豐富的和聲織度，深深令研究者著迷；至今，三角鐵靈巧輕快的叮鈴聲響，仍迴盪在耳邊，盤旋不已。同時間，當時的鋼琴老師---郭姿妤，也為研究者選了布拉姆斯《鋼琴曲集，作品 119》中的第四首〈狂想曲〉做為學習曲目；時而澎湃、時而抒情的低絮旋律，再度讓研究者極盡傾心。充沛的感情與生命的熱情，屢屢激盪於彈指之間，從此，就與布拉姆斯結下了不解之緣。進入師大音研所指揮組後，承蒙許瀞心教授的悉心指導，碩一即對貝多芬九首交響曲有了初步的認識；當碩二苦惱於選擇指揮畢業音樂會的曲目之際，因對布拉姆斯有著高度興趣，其交響曲正好成為不二之選。布拉姆斯被許為「古典樂派」的最後一人，在十九世紀的音樂界佔有一席之地。雖然他從年輕時就陸陸續續創作出不少作品，但在交響曲方面，承受貝多芬巨大的陰霾，直到四十三歲（1868 年）才正式寫出《第一號交響曲》。他本著內斂、沉穩、感情豐沛的個性，譜出架構嚴謹、織度複雜的作品；此《第二號交響曲》就以田園風格與輕快活潑的特性，成為四首交響曲中最易入門的一曲。. 1.

(10) 研究者經過音樂會排練的一番苦戰，許教授、廖嘉弘教授的孜孜鼓勵，與樂團學長姐、學弟妹的真情相挺，終於，戰戰兢兢地完成了自己的指揮首演，心中成就感實在無法以筆墨形容。整場音樂會雖然有許多需改進之處，但卻讓研究者的指揮功力精進不少，更初次領略到指揮的奧秘，進而興起深度研究這首作品的意念。. 二、研究目的《第二號交響曲》運用「發展變奏」（developing variation），僅用了三個動機就將全曲完成，不僅展現出布拉姆斯變奏技巧的深厚功力，也讓整曲擁有了清晰的核心思想。研究者透過探究作品背景與樂曲分析的歷程，發掘出此交響曲的單純內涵，在指揮上呈現出更具體的音樂原則及條理性，期望能忠實地傳遞布拉姆斯的原始樂念。. 三、研究方法與步驟本論文著重樂曲分析與指揮法研究。研究者先從作曲家的指揮背景引入主題，再探究此交響曲的創作背景與創作過程。樂曲分析中，包含了曲式結構、樂段分句、調性、主題動機及配器編制的探討；指揮法研究部分，則討論了研究者詮釋此曲之指揮技巧。. 2.

(11) 研究者依照資料蒐集、總譜研究、指揮個別指導課程、室內樂指揮演練、正式音樂會之排練與演出的步驟，深入此交響曲的核心理念；並透過各大指揮家的影音資料，省思自己的詮釋方式，期能更加接近指揮的真諦。在資料蒐集方面，內容囊括下列三大項：（一）樂譜資料：布拉姆斯《第二號交響曲》的總譜，研究者蒐集了 Breitkopf & Härtel．Wiesbaden、Dover Publications、Ernst Eulenburg 三種版本；雙鋼琴改編譜則使用 G. Schirmer 的版本。另外，文中譜例則是取自 Breitkopf & Härtel．Wiesbaden 版本。（二）文字資料：參考國內、外所出版的布拉姆斯相關傳記、著作及音樂史，並廣泛閱覽針對其交響曲所寫的論述、期刊與論文。樂曲分析及指揮法研究方面，亦參考了和聲學、曲式學、對位法、配器法與指揮學的相關著作，並配合各大音樂辭典中的相關辭條做為補充說明。（三）有聲資料：蒐集布拉姆斯《第二號交響曲》的錄音、錄影，欣賞各個指揮家對此曲的詮釋風格。透過閱讀總譜的過程中，研究者可以仔細揣摩作曲家表達此曲的真正意涵；經由指揮個別指導課程，研究者得以明確地運用指揮手勢；雙鋼琴版本的室內樂課程，不僅增加了指揮臨場感，也藉由模擬樂團的情境讓研究者修正指揮技巧；最後，正式音樂會的排練及演出，徹底磨鍊了研究者對此曲的掌握度與詮釋方式。. 3.

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(13) 第二章布拉姆斯之指揮生涯. 1833 年 5 月 7 日約翰尼斯．布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）出生於北德國的漢堡（Hamburg）。父親約翰．雅各．布拉姆斯（Johann Jakob Brahms）是位職業樂師，經常在漢堡當地的樂隊、劇場或舞會中演奏；母親克莉絲蒂娜．尼森（Christiane Nissen），則開設了一家小小的服飾雜貨店，賺取微薄收入以補貼家用。由於父母親的血緣關係，布拉姆斯體內流的是純正的北德國人血統。布拉姆斯六歲即接受父親的音樂啟蒙，七歲向費德利希．卡索（Friedrich Cossel）學習基礎鋼琴，十歲繼續跟隨愛都華．馬克森（Eduard Marxsen）學習更高深的鋼琴技巧與作曲手法，此後就開始了璀璨的音樂生涯。愛都華．雷梅尼（Eduard Reményi）、約瑟夫．姚阿幸（Joseph Joachim）、羅勃．舒曼（Robert Schumann）、克拉拉．舒曼（Clara Schumann）都是他生命中不可或缺的重要人物，而定居維也納後所結識的社會名流與優秀人士，如：歌唱家尤流斯．史托克豪森（Julius Stockhausen）、阿瑪麗．姚阿幸（Amalie Joachim）、約翰．史特勞斯（Johann Strauss Ⅱ）、指揮家赫曼．勒維（Hermann Levi）、詩人馬克斯．卡貝克（Max Kalbeck），1更豐富了他在音樂上的涵養。畢生以鋼琴家、作曲家與指揮家遨遊巡迴於歐洲樂壇。雖然外型身高的限制，讓布拉姆斯的指揮家角色並不像鋼琴家那麼引人注. 1. 卡貝克曾為布拉姆斯寫過傳記。 5.

(14) 目；但他十分喜歡指揮，並投入相當大的精力。才華洋溢的音樂造詣與周全完善的準備工作，成就了偉大而真實的音樂生涯。從 1847 年至 1875 年間，布拉姆斯總共擔任了五次正式的指揮職務，但因不受拘束的個性、組織訓練團隊的壓力與衷心渴望作曲的潛在欲望，這樣矛盾的衝突最後都讓他選擇成為自由演出的音樂家。. 【圖 2-1. 比圖爾恩（W. Bithorn）所做的剪影】2. 2. 摘自許鐘榮主編，《浪漫派的巨星：布拉姆斯／聖桑／柴可夫斯基／馬勒／理察．史特勞斯》，（台北縣新店市：錦繡出版，1999），77。 6.

(15) 【圖 2-2. 1895 年威利．馮．貝克拉特（Willy von Beckerath）所畫的素描】3. 3. 摘自許鐘榮主編，《浪漫派的巨星：布拉姆斯／聖桑／柴可夫斯基／馬勒／理察．史特勞斯》，73。 7.

(16) 第一節正式職務的指揮經歷. 一、文森（Winsen）時期 1847 年春天，透過阿道夫．吉瑟曼（Adolph Giessemann）的邀請，4布拉姆斯來到萊茵河畔的小鄉村－文森居住。這期間他除了教吉瑟曼十三歲的女兒鋼琴、以鋼琴家的身分活躍外，5也擔任音樂社區男聲唱詩班（the male choir of the musical community）的指揮者，並激勵出他們對合唱的信心。布拉姆斯曾為這個男聲唱詩班寫了一些兩聲部合唱曲，並成為當時的主要演出曲目；但很可惜地，幾乎都沒有留存下來。. 二、利普－德摩特（Lippe-Detmold）時期 1857 年初，布拉姆斯接到位在漢諾威（Hanover）附近，利普－德摩特公國的邀請函，請他於 1857 年至 1859 年每年年底的末三個月（10 月、11 月與 12 月）擔任官職，職務內容包含：腓特烈公主（Princess Fredericke）的鋼琴教師、指導宮廷合唱團、於宮廷管弦樂團及王子私人室內樂擔任演奏家。此時期的布拉姆斯不僅有閒暇創作，也開始學習指揮技巧，建立起富有歷史性與藝術性的曲目。他積極地運用每一個機會來介紹音樂作品，包括他自己的及. 4. 吉瑟曼是布拉姆斯父親在阿爾斯特亭台（Alster Pavilion）的舊識，在文森擁有一家造紙廠。. 5. 曾與身為地方官員的業餘音樂家布魯姆先生（Herr Blume），共同合奏貝多芬作品的雙鋼琴版本，並在多年後再度合作。 8.

(17) 他所感興趣的。第一年音樂季，曲目包含羅韋塔（G. Rovetta）的《聖母悼歌》（Salve Regina）、浦雷托流斯（M. Praetorius）的《瑪麗亞彌撒》（Missa Maria zart）及韓德爾（G. F. Handel）的《彌賽亞》（Messiah）；第二年音樂季，曲目包括巴赫（J. S. Bach）的《第四號清唱劇》（Cantata 4）及《第二十一號清唱劇》（Cantata 21），並準備了沒有機會演出的帕勒斯特利納（Palestrina）的《馬爾切里教皇彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）。這些不尋常的曲目，雖然在宮廷中引發了一些問題，但布拉姆斯都逐一克服，例如：最後一年音樂季開始前，由於合唱團沒有足夠的歌手（特別是男高音），布拉姆斯必須要求王子允許他從小鎮上招收新團員。布拉姆斯從事音樂活動的態度，宮廷大提琴家尤流斯．史密特（Julius Schmidt）認為他是自我且果斷的，曾這麼提及：. 當他［布拉姆斯］從事表演時，總是安靜且嚴肅的，而且可能是站著的；合唱團練習或宮廷音樂會開始之前，他總在宴會地點長房間的盡頭，不跟任何人說話，可能僅是瀏覽曲目或信件。6. 可是，由於缺乏社會禮儀的訓練，布拉姆斯的穿著常常是漫不經心的，不僅深感壓迫，持續不斷的鞠躬哈腰及巴結奉承，也令他苦惱不堪。在某封家書中，布拉姆斯就陳述了這樣的例子：. 前幾天，我在合唱團裡指揮，那是由殿下親自打點的合唱團，我竟沒有帶領帶！幸運的是，我既不困窘也不惱怒，因為我直到那天臨睡前才注意到！7 6. “When engaged in the performance of his duties, he was always quiet and serious, and would stand, before the commencement of a choir practice or a court concert, at the extreme end of the long room in which the functions took place, speaking to no-one, perhaps looking through a piece of music or a letter.” Musgrave, A Brahms Reader, 138. 7. Paul Holmes,《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》（The illustrated lives of the great composers： 9.

(18) 沒有待在德摩特的月份，布拉姆斯依舊持續著音樂活動。1858 年年初結束第一個任期後，即收到姚阿幸的邀請前往哥廷根（Göttingen）小住。在那兒他遇到了一位大學教授的女兒阿嘉特．馮．希布爾德（Agathe von Siebold），與她日益親近的同時，也為她譜寫了三組新歌曲。1859 年年初，第二次結束德摩特的任期後，隨即趕回哥廷根與阿嘉特一起試唱他所寫的新歌；並於 1 月 22 日在姚阿幸的安排下，於漢諾威公開發表《D 小調第一號鋼琴協奏曲，作品 15》（Concerto No. 1 for Piano and Orchestra in D minor, Op. 15），可惜卻受到禮貌且令人困惑的評論，五天後在來比錫（Leipzig）由尤流斯．厲茲（Julius Rietz）指揮的演出，更是一場災難。布拉姆斯寫給克拉拉的信中就提到：. 排演時就遭逢完全沉默的對待，而在演出時幾乎不到三個人拍手，而且噓聲四起。但這一切對我來說都不重要，我沉浸在其他音樂作品之中。8. 這樣的失敗，也間接無奈地造成他與阿嘉特的分離。接下來，布拉姆斯返回漢堡準備重整旗鼓，他與漢堡愛樂管弦樂團（Hamburg Phiharmonic Orchestra）的指揮卡爾．格蘭登納（Karl Grädener）做了重要接觸；同年 3 月 24 日演出的鋼琴協奏曲，獲得小小的成功；而另一場 3 月 27 日與姚阿幸、史托克豪森所舉行的音樂會，包括《D 大調第一號小夜曲，作品 11》（Serenade No.1 in D, Op.11）的首演，也獲得漢堡市民的喜愛。. Brahms），王婉容譯（台北：智庫文化，1995），45。 8. Ibid., 48. 10.

(19) 由於家人的劇烈爭吵，緊張又曖昧不清的氣氛讓布拉姆斯無法專心工作，於是就透過貝蒂．福克爾（Betty Volcker）與瑪麗．福克爾（Marie Volcker）這對姐妹，9向她們的姑媽羅辛夫人（Frau Dr. Rösing）在靠近漢姆（Hamm）的地方租了一間房子。在漢姆定居之時，布拉姆斯除了從事教學、作曲的工作，也參與福克爾姐妹所加入的女子唱詩班活動，並為此唱詩班譜寫了許多音樂。在這些音樂歷程後，布拉姆斯已經準備好隨時拓展新天地，並希望自己有能力可以繼承漢堡愛樂管弦樂團---老指揮威廉．葛倫德（Wilhelm Grund）的職位。當時德摩特的宮廷管弦樂團指揮是奧古斯特．基爾（August Kiel），布拉姆斯只有在編制包含合唱團的管弦樂曲目時，才能擔任指揮，如：貝多芬（Beethoven）的《合唱幻想曲》（Choral Fantasy）。可是，當他進一步詢問王子，能否讓他指揮管弦樂作品以獲取經驗時，王子卻因不願觸怒基爾而予以婉拒。由於種種不順心事件、宮廷的繁文縟節及掌權者的吝嗇舉動，10當任期於 1860 年 1 月結束後，布拉姆斯就不再續任新約。. 9. 貝蒂與瑪麗．福克爾這對姐妹，曾在漢堡上過布拉姆斯的鋼琴課。. 10. 這個宮廷向來以吝嗇聞名， 1861 年 2 月克拉拉在那兒演出後，曾寫信給布拉姆斯：「我在那裡額外演出了三個晚上，沒有多得半毛錢。公主寄給我一條手鍊，我相信是她年輕時就丟棄一旁的，因為看起來很醜惡，我根本就沒辦法戴……，就把它給賣了……。因此才發現它是灌滿鉛和鋅的假貨，真是不可思議！」摘錄自 Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯， 53。 11.

(20) 三、漢堡女聲合唱團（Ladies’ Choir）時期 1859 年布拉姆斯待在漢堡的同時，也組織了女聲合唱團。組織合唱團的動力是來自於卡爾．格蘭登納某個學生的婚禮，他們在婚禮上表演了無伴奏女聲合唱音樂。很快地，超過四十位的歌手在每週一早上聚集排練，一直持續到布拉姆斯離開漢堡、前往維也納（Viena）的 1862 年。此女聲合唱團原本是私人表演性質的，但也公開演出於教堂。在這個比較放鬆的情境中，布拉姆斯擁有較多的自由去追求音樂上的藝術性目標，亦獲得比在德摩特更好的歌手，歌手來源包括自己的鋼琴學生及較具素質的音樂家們。合唱團之於布拉姆斯，成為了測試作品的工具，使他能盡情探索表演上的曲目；而身為指揮家，他也以一種自在的態度與他的歌手相處，高標準原則結合了溫馨的友情與幽默的信條，以離奇有趣的方式說明著嚴肅意涵：. 共有五點列於下述：最重要的第一條，女聲合唱團的成員必須在這邊……她們必須了解到她們得迫使自己在這邊。第二條，明顯地女聲合唱團的成員必須在這邊；也就是說她們必須精準地在準確的時間抵達這邊。11. 合唱團的表演作品，除了一首從德摩特音樂會而來的小品，其餘曲目都是較罕為人知的作品，例如：選自巴赫第七十九號與第八十號的二重奏；十六世紀德國的經文歌（Motet），包含格勒斯（Gallus）《正直善良的人》（Ecce quomodo）、艾沙克（Issac）《茵斯布魯克，我必須要離開你》（Innsbruch, ich muss dich lassen）； 11. Its five points begin as follows: “ ‘Avertimento ’: ‘Pro primo, it is to be remarked that the members of the Ladies Choir must be there…By which it is to be understood that they must oblige themselves to be there. Pro secundo, it must be observed that the members of the Ladies Choir must be there; which is meant that they must be there at precisely the appointed time. ” Musgrave, A Brahms Reader, 139. 12.

(21) 義大利十六世紀及十七世紀的經文歌，如：卡達拉（Caldara）《懺悔》（Peccavi）、駱悌（Lotti）《我們純真的柔情》（Vere languores nostros）、帕勒斯特利納《創造幸福的異教風俗》（Gaude Barbara beata）及《光榮的公主》（Princeps gloriosissime）；還有一個最特別的曲目，就是英國十六世紀的卡農曲---柏德（Byrd）《主啊，你不在我們中間》（Non nobis Domine）。. 四、維也納「歌唱專業學院」（Singakademie）時期 1862 年 9 月，布拉姆斯首度抵達維也納，不僅結識了許多優秀的音樂家，也成功地演出數場音樂會；並在 1863 年 5 月前往漢諾威探訪姚阿幸時，得到了維也納人對他的肯定：應邀於秋天返回維也納，擔任「歌唱專業學院」冬季音樂會的總監。12這對於布拉姆斯而言，雖似天賜良機，但同時也感到缺乏經驗的壓力，在寫給阿貝特．迪特里希（Albert Dietrich）的信中就提到：. 我想請你給予我一些有益的訊息……。我不知道該問你些什麼，而且十分羞怯於要在維也納音樂圈踏出第一步。總而言之，我請求你以一個資深又博學的指揮身分，給我你的忠告。13. 1863 年 9 月 28 日，布拉姆斯回到維也納接任新職務，這是他指揮生涯中的重要階段。他不僅運用這個機會，創造了更多在藝術性上具影響力的表達方式，也獲得了專業的音樂名聲。這個音樂季共有三場演出，分別為 11 月、1 月及 3 月。. 12. 此學院創建於 1858 年，其唱詩班擅長合唱與古代音樂的演出。. 13. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，67。 13.

(22) 11 月 15 日的第一場演出就深受好評，曲目包括：巴赫和貝多芬的清唱劇、舒曼的《迷孃安魂曲》（Requiem for Mignon）、以及布拉姆斯自己編曲的民謠。在巴赫的《第二十一號清唱劇》，他表達出「燦爛的色彩與崇高純潔的內在洞察力」，14 而三首民謠甚至讓聽眾們要求第四次的加演。彼得．柯奈流士（Peter Cornelius）就曾寫信恭賀布拉姆斯：. 毫無疑問的，你已經贏得最完美的桂冠。我真欣喜若狂---每一首曲子都比前一首更美。15. 媒體對此音樂會的評論也相當友善：. 不僅作品本身就十分出色，也是除了巴赫的《馬太受難曲》（St. Matthew Passion）以外在維也納的首演，這顯然是「歌唱專業學院」演唱紀錄中，最令人值得注意的成就，而且也給了我們機會來認識布拉姆斯身為指揮家的傑出天份。16. 關於布拉姆斯的指揮，則獲得了這樣的評論：. 幾乎不能不期待這個在創作與表演上已經展現他自己的藝術家，事實上，他是個浪漫主義者與夢想家。17. 1864 年 1 月的第二場音樂會，在表演上有技巧方面的缺失，例如：代替管風 14. Musgrave, A Brahms Reader, 140.. 15. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，68。. 16. The press commented that the concert was “ not only excellent in itself, but was with the exception of the first performance in Vienna of Bach’s St. Matthew Passion, by far the most noteworthy achievement in the record of the Singakademie, and gave us the opportunity of recognizing Brahms’s rare talent as a conductor. ” Musgrave, A Brahms Reader , 140. 17. Brahms’s conducting drew implied criticism: clarity of the beat “could hardly have been expected of an artist who has shown himself, in his creations and performances, so essentially a romanticist and dreamer.” Ibid., 140. 14.

(23) 琴的鋼琴音準過高；因此出現了一些不利的評價。愛都華．漢斯里克（Eduard Hanslick）與其他人討論到這場音樂會時，就認為：「一個即興作品或練習會比一場音樂會的成果來得好」。18此場曲目包含：噶布里埃利（Gabrieli）和許兹（Schutz）的作品、巴赫《聖誕神劇》（Christmas Oratorio）的首演、英國伊麗莎白（Elizabethan）女皇時代的牧歌（Madrigal）。布拉姆斯寫給克拉拉的信中，就自己提到：. 《聖誕神劇》在我們的這場音樂會中，演出相當精采，唱詩班和我都十分喜愛這首曲子，但是巴赫的作品並不受此間樂評家喜愛，漢斯里克在這個星期必定遭受譴責的痛苦，因為兩天後我們又演出了赫貝克（Johann Herbec）的《聖約翰受難曲》（St. John Passion）。19. 雖然如此，布拉姆斯的民謠依舊是最受歡迎的曲目；且由於他的準備工作十分充分，指揮手勢亦能表現出相當細緻的音樂，因此合唱團的團員們也十分欽佩他。 1864 年 3 月的最後一個音樂節，主要曲目全為布拉姆斯的合唱曲，都是大家較能接受的作品。雖然聽眾以毫無保留的掌聲熱烈回報，但布拉姆斯卻覺得這平淡無奇的總監生涯與枯燥乏味的行政工作，讓他難以忍受，因而拒絕了續任三年的邀聘。在寫給阿道夫．舒伯林（Adolf Schubring）的信中，就曾這麼替自己找藉口：. 如果在其他的城市，這是個安定而理想的職務，但在維也納，最好不要接這樣的工作。這裡有那麼多有趣的人、許多圖書館、城堡劇院、畫廊，這些夠. 18. Ibid., 141.. 19. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，69。 15.

(24) 我在戶外盡情享受了。20. 從這一季的曲目當中，就可以窺看出布拉姆斯的開創精神。他除了延續一些早期音樂會的曲目，如：巴赫《第二十一號清唱劇》、艾沙克《茵斯布魯克，我必須要離開你》、羅韋塔《聖母悼歌》之外，也藉由這些作曲家增加其他作品，如：兩首由艾沙克所作的德國民謠：《施尼特爾意味著死亡》（Es ist ein Schnitter heisst der Tod）、《離開這裡》（Ich fahr dahin）；巴赫的《第八號清唱劇》；艾卡德《基督徒的勝利之歌》（Des Christen Triumphlied）；全新也相當晦澀的一首：許兹《掃羅，掃羅，你為什麼逼迫我》（Saul, Saul, was verfolgst du mich）；噶布里埃利的十二個聲部《讚美詩》（Benedictus）、史托伯斯（Stobaus）《向東前去》（Auf’s Osterfest）、班乃特（Bennet）的義大利牧歌、莫利（Morley）《跳舞歌》（Dance Song）。巴赫的《聖誕神劇》幾乎沒有人知道，只有兩首受難曲曾被定期地演出。對當時的聽眾而言，某些作曲家的作品也是較難理解的，例如：貝多芬《奉獻歌》（Opferlied）、《輓歌》（Elegischer Gesang）；孟德爾頌（Mendelssohn）的聖樂《在我們的生命中》（Mitten wir im Leben sind）。只有少數改編自布拉姆斯的器樂曲、二重奏與民歌，是大家較為熟知的；而舒曼的《迷孃安魂曲》是唯一有管弦樂的合唱作品。從這些曲目上，就可以反映出布拉姆斯在學術上的研究。他擁有某些稀少且珍貴的原始資料之副本，例如：開始於 1851 年的巴赫協會（Bach Gesellschaft）版本、溫特費勒德（Winterfeld）所著的《噶布里埃利及其時代》（Johannes Gabrieli und 20. Ibid., 71. 16.

(25) sein Zeitalter）。對聽眾而言，這樣的作品是艱澀且具挑戰性的，感受力亦十分混雜；但維也納人對他選擇的曲目似乎不以為意，反將注意力集中於其指揮技巧。. 五、「維也納愛樂協會」（Gesellschaft der Musikfreunde）時期 1872 年，黑梅斯貝格（Jeseph Hellmesberger）與繼位者魯賓斯坦（Nikolay Rubinstein）在一項陰謀中雙雙辭去，觀眾大而銳減，因此「維也納愛樂協會」希望布拉姆斯能接任音樂總監一職以穩定局面。21雖然他曾經對此職位深感興趣，但由於父親在 1872 年 2 月剛剛過世，所以考慮甚久。最後，在爭取到優渥的薪資和藝術上絕對的自由後，布拉姆斯終於接受這項大型合唱團與管弦樂團的主控權。同年秋天，布拉姆斯以更積極的態度接就任新職，第一件工作就是重整樂團。他不僅技巧性地解雇某些不能符合自己標準的音樂家，以業餘團員取代之，也嚴格地要求合唱團與交響樂團參與有史以來最多的排練。每週所加入的第二次合唱團排練，他也十分週延地進行準備工作，合唱團團員---古格勒（Frau Gugler）回憶起布拉姆斯的排練情形：. 在排練時他總是有效率的，同時，仁慈並有耐心地，從不粗魯或粗劣。歌手們享受著與他一起工作的時光。……布拉姆斯先讓歌手們讀完音樂，並暫時專心於基本法則，在轉向解決節奏和力度的細節之前，幾乎就是「全新的」…… 他的領導才能是卓越的並給人龐大的刺激。22 21. 「維也納愛樂協會」是當時維也納最有名望的音樂機構。. 22. “[He] was always businesslike in rehearsals, yet at the same time, kindly and patient, never rude or coarse. The singers enjoyed working under him….Brahms had the singers read through the music first and concentrated for a time on fundamentals, almost al fresco before turning to the working out of rhythmic and dynamic detail.… [His leadership] was distinguished and enormously stimulating. ” Musgrave, A Brahms Reader, 142. 17.

(26) 布拉姆斯的用心程度，亦可從最後一場音樂會中窺看出端倪，他共花了三個月的時間來準備巴赫的《馬太受難曲》，合唱團員亨舍爾（Henschel）就這麼提到： 23. 音樂會進行地十分出色，布拉姆斯以極度謹慎的方式訓練合唱團，並以超乎尋常的認真程度來指揮。24. 雖然有很多問題持續出現，但由於布拉姆斯已在維也納的音樂界佔有重要地位，並擁有高水準的合唱團及管弦樂團，不僅以正面積極的心態來從事指揮工作，亦展現出音樂上更好的藝術性。狄奧多．比爾羅特（Theodor Billroth）在 1872 年 10 月 25 日寫給呂伯克（Wilhelm Lübke）信中提到：. 他傾注所有熱情於合唱團的指揮，並著迷於歌唱者的聲音與音樂天份。這樣的結果應該會受到歡迎，我想他將會堅持不懈；一次失敗可能會影響他而大大地沮喪，且剝奪他對工作的愛好。25. 他在 11 月至隔年 4 月共有四場音樂會，其中兩場是合唱團與管弦樂團的大型音樂會，並至少要有一場大型神劇作品的演出。儘管在曲目上，對聽眾而言是有挑戰性的，第一個音樂季仍獲得廣大歡迎，所有對布拉姆斯的質疑也都消失了。第一場加演的音樂會受到熱烈迴響，曲目為 23. 亨舍爾歌唱於最後一場音樂會曲目《基督》（Christus）中，也在另一場音樂會演唱於布魯赫（Bruch）的《奧德修斯》（Odysseus）。 24. “The [concert] went off beautifully. Brahms had trained the chorus with infinite care and conducted with great earnestness. ” Musgrave, A Brahms Reader), 312. 25. “He is all enthusiasm over the direction of the choral society and enraptured with the voices and the musical talent of the choir. Should the results be favorable I think he will persevere; a failure might suffice to discourage him so much that as to deprive him of all inclination for the work.” Ibid., 141. 18.

(27) 葛路克（Gluck）的《阿爾賽斯特》（Alceste）、與阿瑪麗．姚阿幸合作的《女低音狂想曲，作品五十三》（Alto Rhapsody, Op.53）、莫札特（Mozart）為雙合唱團及管弦樂團所寫的《奉獻經》（Offertorium）之首演、還有布拉姆斯自己的《勝利之歌，作品五十五》（Triumphlied, Op.55）。第二場音樂會卻遭到一連串的不幸，雖然都不是由布拉姆斯所造成的：悉勒（Hiller）的《D 大調序曲》（Overture in D Major），打擊樂手出現了問題；舒曼的《歌手的詛咒》（Des Sangers Fluch），獨奏者與豎琴家之間有些誤會。但是，第二場加演的音樂會，由於布拉姆斯只專心於韓德爾的《掃羅》（Saul），而獲得完全的成功。1873 年 3 月 23 日的音樂會也表演地很好，除了開場巴赫的《第四號清唱劇》讓觀眾有些心神不寧外，布拉姆斯的民謠套曲得到良好的回應。最後一場音樂會，曲目是巴赫的《第八號清唱劇》與凱魯碧尼（Cherubini）的《C 小調安魂曲》（Requiem in C Minor），兩天後又被要求加演一次。 1873 年冬天開始的第二個音樂季，布拉姆斯親自指揮了《海頓主題變奏曲，作品五十六 a》（Variation on a Theme by Haydn, Op. 56a）之首演，並獲得廣大的迴響。而季末所附加的兩場音樂會也大獲成功，其中一場以韓德爾《所羅門》（Solomon）為特色的音樂會，評論家這麼說到：「我們只能感謝指揮家帶來這麼具前瞻性的曲目，這場表演是一種理想典範。」26. 26. “We can only thank the conductor bringing this work forward; the performance was ideal.” Ibid.,. 144. 19.

(28) 1874 年冬天，第三個音樂季開始後，布拉姆斯開始感到此份公職令人難以忍受。行政工作與內部鬥爭幾乎耗去了與排練一樣多的時間，而且當時的奧地利政府恰巧因股市崩盤而停擺，經濟危機也失去了許多忠實的音樂會觀眾，票房成績慘淡。雖然他十分鄙視愛樂協會想讓正受歡迎的赫貝克重回此職之陰謀，但卻臣服於渴望擁有更多餘暇來作曲的願望，在指揮完《德意志安魂曲，作品四十五》（A German Requiem, Op.45）的演出後就輝煌瀟灑地離開；27自此之後，不再擔任任何正式的指揮職務。關於此次任期的選曲，由於布拉姆斯還記得「歌唱專業學院」時期所遭遇的問題，因此更加謹慎地選擇曲目；許多作品都不再那麼地艱澀，也引介了不少獨特的佳作。他結合了鮮少人知與眾所皆知的音樂，並將新世代與當世代的作品混合在一起。第一季音樂會的節目單內容，展現了德摩特及「歌唱專業學院」時期的曲目連續性：保留了《茵斯布魯克，我必須要離開你》、巴赫《第四號清唱劇》、《第八號清唱劇》及《正直善良的人》；後來也增加了巴赫《第五十號清唱劇》、《第三十四號清唱劇》、《馬太受難曲》及《為管風琴而做的前奏曲與賦格，降 E 大調，作品 552》（Prelude and Fugue for organ, in E flat, BWV 552）。另外還有其它早期的作品，如：帕勒斯特利納的《這一日》（Haec Dies）、拉素斯（Lassus）《雖然曾深深墮落過》（Aus meiner Sunden Tiefe）。韓德爾的主要作品，在第一個音樂季中包括《德廷根頌歌》（Dettingen Te Deum）及《降 E 大調管風琴協奏曲》；後來的音. 27. 這次成功的演出，奪走幾天前華格納（Wagner）所指揮的《尼貝龍根指環》（The Ring of the Niebelung）選曲之風采。 20.

(29) 樂季則上演了《亞歷山大的盛宴》（Alexander’s Feast）及《所羅門》。布拉姆斯對早期和晦澀無名的作品明顯感興趣，並持續演出於第二個音樂季；如：新發現的傑出作品奉獻祈禱歌：莫札特《列國啊，當來》（Venite Populi）；及出自清唱劇《大衛的悔改》（Davidde Penitente）中的詠唱調。還有舒伯特的作品也包括在內，如姚阿幸重新編排管弦樂編制的《雙鋼琴曲》（Grand Duo）；而之後由布拉姆斯所編排的《艾倫之歌，第二，作品 838》（Ellens zweiter Gesang, D.838）、出自《迷人的鈴聲》（Die Zauberglocken）的抒情調、出自《降 B 大調彌撒曲》（the Mass in B flat）的垂憐曲（Kyrie）及信經（Credo），在當時都尚未出版。布拉姆斯在經典作品與當代音樂家新作上，都給予了很好的表現。經典作品包括：凱魯碧尼的《C 小調安魂曲》；選自貝多芬《向大廈獻禮，作品 124》（The Consecration of the House, Op.124）的合唱曲、《合唱幻想曲》；孟德爾頌的《The First Walpurgis Night》（瓦爾普吉斯之夜）、序曲《卡馬秋的婚禮》（Camacho’s Wedding）；舒曼的《小提琴幻想曲》（Fantasie for Violin and Orchestra）、序曲《曼夫雷特》（Manfred）；還有悉勒的《D 大調音樂會序曲》（Concert Overture in D）。當代音樂家的作品則包括：沃克曼（Volkmann）《協奏曲》（Concertstück）、藍貝格（Rheinberger）的前奏曲《七隻烏鴉》（The Seven Ravens）、迪特里希的《小提琴協奏曲》（Violin Concerto）、厲茲（Rietz）的《小提琴似詠唱調》（Arioso for Violin）、魯賓斯坦的序曲《德密特利．董斯卡》（Dmitri Donska）、姚阿幸的《匈牙利協奏曲》（Hungarian Concerto）、布魯赫（Max Bruch）的清唱劇《奧德修斯》（Odysseus）。另外還有雖. 21.

(30) 與布拉姆斯分屬不同派別，但仍讓他很敬佩的作曲家作品，如：白遼士（Berlioz）的《哈洛德在義大利》（Harold in Italy）。而他自己則貢獻了《命運之歌，作品五十四》（Song of Destiny, Op.54）與《女低音狂想曲》。. 22.

(31) 第二節其它指揮之經歷. 一、令人扼腕的指揮經歷從 1859 年開始，布拉姆斯就努力爭取漢堡愛樂管弦樂團指揮的職務，直到 1862 年，當他獲得維也納人的讚許時，漢堡人卻仍對他冷眼相待，此職位最後是由他的朋友史托克豪森所取得。姚阿幸對這件事感到不可置信，曾寫信給在選委會努力為布拉姆斯爭取職位的愛維．拉勒曼特（Avé Lallement）：. 如果你們之中的每一個人……，都能對布拉姆斯表示一點信心和友誼，而不是流露對他的無知和不信任，或許能夠幫助他軟化倔強的個性……。當他感覺到自己總是受到孤立時，當然會變得更加尖酸刻薄。28. 還好，布拉姆斯在維也納所受到的歡迎，稍稍彌補了家鄉漢堡給予的打擊。 1867 年，史托克豪森辭去漢堡愛樂管弦樂團的指揮職務，雖然布拉姆斯想擔任此職位的意願，已經表示得非常明顯，漢堡卻繼續忽視他的才華，布拉姆斯也因而感到更為痛苦。 1870 年，赫貝克離開維也納愛樂協會，布拉姆斯被提名於遞補指揮的空缺，但他卻猶豫不決了，雖受到固定收入的吸引，但另一方面卻害怕失去自由；克拉拉就勸他：. 你總表現出精湛的指揮功力，沒有人能像你一樣在轉瞬間就掌握樂曲的精髓。唯一令我懷疑的是，你是否能處理像一名教練所要做的工作；因為對一 28. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，64。 23.

(32) 位真正的藝術家而言，這種事總是十分棘手，而依你的個性，是沒辦法在短時間內就和人溝通的。29. 就在他舉棋不定之際，黑梅斯貝格已經暗中佈局，接任此職位。不過兩年後的 1872 年，布拉姆斯仍在因緣際會下，接掌此協會之音樂總監一職，並於 1875 年輝煌光榮地離職。 1876 年夏季待在利希滕薩（Lichtenthal）度假時，杜塞爾多夫（Düsseldorf）樂團邀請他擔任音樂總監的職務。原本不再考慮任何公職的布拉姆斯，因對舒曼的懷念而抱持興趣，不僅詢問工作細節、安排支持團體，也通知了克拉拉。克拉拉雖樂意幫忙但卻不十分贊成，因而給他這樣的建議：「你得要臉皮厚些，並且表現得很有權威的樣子。」但對於經歷過大都會維也納的布拉姆斯來說，小鎮杜塞爾多夫實在顯得狹小，而且也因為他掛心著自己的交響曲，最後還是婉拒了這樣的機會。 1884 年，科倫（Cologne）以誘人的薪資，邀請布拉姆斯擔任市立交響樂團的總監，就布拉姆斯這麼愛國的人而言，這似乎又是一個很棒的機會，但以往的舊怨仍在他心中盤旋不去、無法釋懷，因此他又拒絕了此項邀請，並在信中表示：「現在我一想起出生地漢堡，就想起打從我成名開始，就完全受到的漠視。30」 1894 年，布拉姆斯接到一個諷刺的消息，漢堡愛樂交響樂團竟邀請他擔任多年前就渴望的駐團指揮一職。就閱歷豐富也崇尚自由的布拉姆斯來說，這份工作. 29. Ibid., 94.. 30. Ibid., 148. 24.

(33) 是不可能再接受了，因此就寫了一封拒絕信：31. 並非所有我長久熱切盼望要做的事，都能在當時就出現。在我終於與自己妥協，嘗試走別的路子後，許多時光就這樣蹉跎而逝。如果這件事如我所願（早一點來臨）的話，今天我可能會與你一同慶祝我的五十週年紀念，但你現在要找的是一位有能力的年輕人。希望你們能很快地找到他，也希望他能以同我一樣的善意、足夠的能力、全心的熱誠，來為你們的福祉努力。非常誠摯的約翰．布拉姆斯. 種種陰錯陽差的機運，都讓布拉姆斯的才華未能完全展露；也因此，指揮家的身分在音樂歷史上，就不如作曲家及鋼琴家那麼鮮明了。. 二、客席指揮 1875 年布拉姆斯辭去維也納愛樂協會音樂總監的職務後，除了夏季會到避暑勝地專心地作曲外，32其餘時間都在維也納休息或與親友交際，並到歐洲各地巡迴旅行，公開發表自己的創作。身為指揮者，布拉姆斯對作品的洞察力成為極具創造力的價值，不僅充分展現出作品的音樂性格，也與作曲家的身分相輔相成。布拉姆斯指揮了許多自己作品的首演，合唱作品方面，包括：《女低音狂想曲》、《德意志安魂曲》、《林納多，作品五十》（Rinaldo, Op.50）、《悲歌，作品八十二》（Nanie, Op.82）、《命運女神之歌，作品八十九》（Song of the Fates, Op.89）、《命運之歌》、《勝利之歌》的第一樂章。而管弦樂作品方面，包括：《海頓主題變奏曲》. 31. Ibid., 183.. 32. 由於在維也納樂友協會的工作過於忙碌，無法專心作曲，因此養成在每年暑假時，移到清爽安靜的避暑地集中作曲的習慣。 25.

(34) 和《E 小調第四號交響曲，作品九十八》（Symphony No.4 in E minor, Op.98）；另外，亦指揮了《D 大調小提琴協奏曲，作品七十七》（Concerto for Violin and Ochestra in D major, Op.77）、《a 小調小提琴與大提琴之協奏曲，作品一零二》（Concerto for Violin, Cello and Orchestra in A minor, Op.102）的首演。由於指揮經歷數繁不及備載，茲將重要演出略舉於下： 1868 年 4 月 10 日，由布拉姆斯親自指揮的《德意志安魂曲》，可說是他人生經歷的重要轉折點，自此奠定他在音樂史上的地位。不僅樂曲本身讓觀眾印象深刻，克拉拉也曾在日記中這樣表白：. 當我看到約翰手執指揮棒站在指揮台上時，我不得不聯想到我親愛的羅勃曾對布拉姆斯預言：「當他舉起魔棒指揮著大羣的合唱團和管弦樂團時，我們將會分享他對奧祕的精神世界偉大的洞察力。」這個預言如今真的實現了，他手中的指揮棒真的神奇地對在場每個人施下魔咒，甚至包括嚴厲批評他的敵人們，許久以來我都沒有這樣開心過。演出後在當地市議會的地下室餐館的晚餐會上，每個人都十分興奮，彷彿是音樂節般。林薩勒為布拉姆斯做了一場演說，讓我非常感動，（很失態地）我的淚水奪眶而出，我想到羅勃，想到如果他能活著看到這場演出，該有多快樂啊……。33. 1877 年 12 月 30 日在維也納愛樂協會，由漢斯．李希特（Hans Richter）指揮，成功地首演《D 大調第二號交響曲，作品七十三》（Symphony No.2 in D major, Op.73）後，布拉姆斯就以指揮家的角色演出於各個地方。同年年底在來比錫指揮《第二號交響曲》，接著在漢堡指揮《C 小調第一號交響曲，作品六十八》（Symphony No.1 in C minor, Op.68）；1878 年 1 月 22 日在不來梅（Bremen）演出《第二號交響曲》，. 33. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，86。 26.

(35) 幾天後又在猶翠特（Utrecht）演出《第一號交響曲》；接下來在阿姆斯特丹（Amsterdam）、海牙（Hague）的幾場演出，都獲得相當程度的成功。 1878 年長年忽視布拉姆斯的漢堡愛樂協會，邀請他於 50 週年紀念音樂會親自指揮《第二號交響曲》，脾氣變得更暴躁且嚴厲的他，念在舊愴立刻予以回絕，直到最後一刻，才首度以留鬍子的外貌戲劇性地出現。 1880 年 3 月，布拉姆斯抵達布勒斯勞（Breslau）接受榮譽哲學博士學位後，便指揮了《第二號交響曲》與兩首新序曲：《大學慶典序曲，作品八十》（Academic Festival Overture, Op.80）、《悲劇序曲，作品八十一》（Tragic Overture, Op.81）。1880 年 5 月由於在波昂（Bonn）所舉行的舒曼紀念碑落成典禮，布拉姆斯在 5 月 2 日 ~4 日紀念舒曼的小型音樂節，指揮了舒曼動人的《萊茵交響曲》（Rhenish Symphony）與《迷孃安魂曲》。 1883 年 5 月，布拉姆斯參加了在科倫舉行的第六屆北萊茵河音樂節，除了指揮《第二號交響曲》，也演奏新完成的《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲，作品八十三》（Concerto No.2 for Piano and Ochestra, in B flat minor, Op.83）。1883 年 12 月《F 大調第三號交響曲，作品九十》（Symphony No.3 in F major, Op.90）在維也納由李希特首演成功後，1884 年 1 月 18 日，布拉姆斯也於科倫的維斯巴登（Wiesbaden）親自指揮《第三號交響曲》。 1885 年 10 月 17 日，布拉姆斯在麥寧根（Meiningen）指揮首演《第四號交響曲》，觀眾為之瘋狂，並要求再次演出歡樂的詼諧曲樂段。隨後，他以「客座指揮」. 27.

(36) 的身分，與麥寧根管弦樂團一起搭乘火車，巡迴演出於德國及荷蘭，所到之處都十分成功。1889 年獲頒漢堡市榮譽市民後，9 月在漢堡的一場工商展覽會上，指揮為這項榮譽而譜寫的《祝辭與格言，作品 109》（Festival and Commemoration Sentences, Op.109）。1895 年 10 月受到黑戈爾的邀請，參加了慶祝蘇黎世（Zurich）音樂廳開幕的音樂節，布拉姆斯親自上台指揮《勝利之歌》，贏得了如雷的掌聲。. 28.

(37) 第三章《第二號交響曲》之作品探討第一節《第二號交響曲》的創作背景. 一、創作過程 1877 年 6 月，布拉姆斯來到南奧地利華瑟湖（Wörther See）邊的小村莊貝爾察赫（Pörtschach）度假。或許是由於 1876 年《第一號交響曲》的成功經驗，他著手進行《第二號交響曲》的譜寫；同時間，也完成了《第一號交響曲》的校訂及鋼琴四手改編譜。他以驚人的速度完成此交響曲，創作歷程從六月到十月，不超過五個月。9 月 24 日克拉拉在寫給赫爾曼．萊維的信中就提到：「至少在布拉姆斯的腦海中，已經完成一闕新的 D 大調交響曲。其中的第一樂章已經寫完。34」 10 月 3 日，布拉姆斯在巴登．巴登（Baden Baden）附近利希滕薩，為克拉拉演奏了第一樂章及終樂章部分。克拉拉發現此新作品比《第一號交響曲》更具獨創性，在日記中寫到：. 約翰到來的這個晚上，為我演奏了其 D 大調第二號交響曲的第一樂章，這讓我十分愉悅。對我來說，這個似乎是比第一號交響曲第一樂章更巧妙的構想… 我也聽了部份的第四樂章，並對它感到高興。他確信能從大眾獲得比第一號交響曲更顯著的成功，如同我們音樂家熱情於其靈感與精采完美的技巧…35 34. 音樂之友社編，《作曲家別---名曲解說珍藏版 7：布拉姆斯》，林勝儀譯（台北：美樂出版社，2000），32。 35. “Johannes came this evening and played me the first movement of his 2nd symphony in D major, which highly delighted me. It seems to me more deeply conceived than the first movement of the 1st symphony….I also heard part of the last movement, and am full of joy over it. He is sure to gain a much more striking success in public with this symphony than he did with the first, enthusiastic as we 29.

(38) 11 月中，布拉姆斯開始為此曲編寫鋼琴四手的改編譜；12 月中與好友比爾羅特共同試演，並隨即在艾爾巴（Friedrich Ehrbar）的鋼琴沙龍裡，與布魯爾（Ignaz Brüll）公開此曲。此交響曲的總譜、分譜及四手鋼琴改編譜，都在 1878 年 8 月由吉姆洛克（Simrock）出版社發行。36總譜與分譜，除了由吉姆洛克出版社發行之外，也幾乎同步在紐約、倫敦、聖彼得堡與蘇黎世等地出版，但四手鋼琴改編譜則並未收錄在布拉姆斯的作品全集中。. 二、演出過程首演《第一號交響曲》的指揮奧圖．德索夫（Otto Dessoff），原本企圖說服布拉姆斯也讓《第二號交響曲》首演於喀斯魯（Karlsruhe），但最後，他卻選擇了維也納這個引人注目且更有名望的地點。出乎意料的，原本預計於 1877 年 12 月 9 日的首演，卻因分譜來不及製作，以致樂團無法充分練習而延期。 1877 年 12 月 30 日，由李希特指揮維也納愛樂管弦樂團（Vienna Philharmonic）的首演，是愛樂協會第四次音樂會的節目之一。在這次的演出中，觀眾不僅報以熱烈掌聲，特別是第三樂章，還被要求加演一次；掌聲終於停歇之際，甚至有位. musicians are over its inspiration and wonderful skill…” A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire (Indiana University Press, 2003), 68. 36. 吉姆洛克出版社的負責人是胡立茲．吉姆洛克（Fritz Simrock）。 30.

(39) 觀眾還大喊：「永遠不要忘記從這首音樂中所得到的歡樂！」37 中國作家肖復興在其著作中，38就這麼描述第三樂章：. 這一接近迴旋曲的樂章，嫵媚得如同中年的克拉拉一樣豐滿迷人，它那來自民間舞曲的悠揚旋律，讓人想起陽光下輕快的舞蹈，雙簧管在大提琴的彈撥下，憂傷宛若月光下迷離的疏影婆娑，撩起的木管和單簧管在弦樂的烘托下，如夜色中的霧氣一樣輕輕地蕩漾。39. 初演大獲成功後，立即展開了一連串在德國與荷蘭的表演。從 1877 年年底分別在來比錫、不來梅、阿姆斯特丹、海牙的巡迴音樂會，觀眾的反應幾近如痴如醉，極為成功；布拉姆斯回到維也納之後，《第二號交響曲》仍在沒有他的領導下繼續巡迴，紅遍整個歐洲。. 三、曲趣概觀許多論述都指出《第二號交響曲》的陽光性格，並認為它描繪著創作地點--貝爾察赫的自然事物。布拉姆斯也曾在信中，對漢斯立克這麼描述過：. 這是令人愉快且感到可愛的，你將認為我是特別為你或是你的小女兒所寫的！這沒有偉大的技巧在其中，你將會說，布拉姆斯是個聰明的傢伙，且華瑟湖擁有許多飛翔的旋律，讓你必須要小心地不去踏到它們。40 37. Paul Holmes，《偉大作曲家羣像－布拉姆斯》，王婉容譯，122。. 38. 中國作家肖復興，現職《人民文學》雜誌社。著作有《肖復興自選集》三卷、《肖復興散文》、《音樂欣賞的十五堂課》。 39. 肖復興，《音樂欣賞的十五堂課》（台北：五南圖書），127。. 40. “So cheerful and lovely that you will think I wrote it especially for you or even your young lady! That’s no great feat, you will say, Brahms is a smart fellow and the Worther* See virgin soil, with so many melodies flying about that you must be careful not to tread on way. ” Frisch, Brahms The Four Symphonies, 67. 31.

(40) 1877 年 12 月 4 日比爾羅特聽過此曲後，也寫信這樣讚嘆：. 本作品全曲洋溢著幸福喜悅的氣氛。其中不但清楚出現完美主義的風貌，也自然流露出清澈的思考與溫暖的情感。……由此可見，貝爾察赫是一處多麼優美的地方。41. 本曲所呈現的田園風格，瀰漫著平靜的氣息。它所洋溢的喜悅溫暖之感，曾有評論家認為幾乎可視為貝多芬《第六號交響曲》的迴響：. 第一樂章描寫森林中沙沙作響的輕聲細語；第二樂章描繪森林深處濃綠的情景；第三樂章是聽者發現了在森林中的昆蟲；第四樂章則敘述聽者離開森林，進入到充滿快樂農夫的田園情景。42. 布拉姆斯的四首交響曲，可根據作曲時期分為《第一號交響曲》與《第二號交響曲》、《第三號交響曲》與《第四號交響曲》，兩組樂曲都是相隔 1~2 年譜寫完成，其規模與內容也都相互對照。斯匹塔（Philipp Spitta）就這麼說過：「［《第一號交響曲》和［《第二號交響曲》］應該被視為成對的，這源自於完全相同、被巧妙隱藏的本質。」43布拉姆斯以《第一號交響曲》超脫了貝多芬交響曲的巨大陰影，《第二號交響曲》就像是一種解放，法國號及木管的浪漫自然語句與坦率的田園旋律，讓它成為布拉姆斯最具代表性的作品。. 41. 音樂之友社編，《作曲家別---名曲解說珍藏版 7：布拉姆斯》，林勝儀譯，34。. 42. “The first movement portrays the murmurs of the forest; the second leads to the deeply green portion of the woods; in the third movement insects, among other things, are to be found; and with the Finale one is led out of the forest to a scene with happy peasants. ” Brown, The Symphonic Repertoire, 69. 43 “［the First and Second Symphonies］must be regarded as a pair that has sprung from the self-same, deeply hidden root. ” Leon Botstein, The compleat Brahms: a guide to the musical works of Johannes Brahms. (New York．London: W. W. Norton & Company, 1999), 65. 32.

(41) 第二節發展變奏的探討. 自海頓、莫札特以來，作曲家就以短小的動機發展來建構樂曲形式，而貝多芬更將此手法靈活發展，將其組合變化到極致。布拉姆斯身為「古典主義樂派」的傳人，自然也運用這樣的動機發展手法，並比貝多芬更加複雜、創新，荀貝格（Arnold Schoenberg）將此手法稱為「發展變奏」（developing variation）。根據荀貝格在《風格與樂念》（Style and Idea）一書中的解釋，將「發展變奏」定義為：. 在有主題並以和聲為基礎的音樂中，其素材的再造就稱作發展變奏。也就是，透過基本單位的變奏而產生了主題整體架構，一方面它提供流暢、對比、多樣、邏輯性與統一性，另一方面也提供特質、氣氛、表現等，如此將作品中的簡單樂念做複雜化的闡述。44. 布拉姆斯是運用變奏曲形式的佼佼者，當動機原型碰上這位喜好變化的作曲家時，就迸發出熱烈的火花；「發展變奏」，就是運用各種不同的作曲手法，如：移位、倒影、逆行、增值、減值…等展現獨特風格，呈現出豐富且具張力的樂曲風貌。在《第二號交響曲》中，此手法就被全面運用。基本動機透過「發展變奏」建構起整部作品，不僅漫佈於各樂章中，也成為統一全曲的重要核心。茲就基本動機與各樂章主題間的關係論述如下：. 44. 孫正欣，〈多樣中的統一性---布拉姆斯第二號交響曲的思考〉（國立台北藝術大學碩士論文，2004），17。 33.

(42) 一、第一樂章樂曲開始所呈現的三個基本動機，緊緊扣住全曲。研究者沿用弗理雪（Walter Frisch）的分析，45命名為動機 X、動機 Y 與動機 Z（譜例 3-2-1）。（一）動機 X：在大提琴與低音提琴聲部，以三個相鄰交替音 D-#C-D 並往下四度連接到 A 音（A 音不一定包含在動機 X 中）。（二）動機 Y：法國號聲部之分解三和弦 #F-A’-A。（三）動機 Z：木管聲部之上行音階。. 【譜例 3-2-1. 45. 三個基本動機】. Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 68. 34.

(43) 插句 A 的旋律，是由基本動機發展而來；運用動機 X 之變形、動機 Y 之變形與反向動機 Z 組合而成（譜例 3-2-2）。. 【譜例 3-2-2. 第一樂章插句 A 之發展變奏】. 第二主題是運用動機 X 之變形、動機 Y 之變形與反向動機 Z 組合而成（譜例 3-2-3）。. 【譜例 3-2-3. 第一樂章第二主題之發展變奏】. 二、第二樂章此樂章是根據第一主題素材，段落接著段落逐步發展而成。此主題以「發展變奏」的方式開展，大部分的小樂句雖都源自於樂句 a 的下行音階音型，但亦可看出第一樂章基本動機的輪廓。研究者亦沿用弗理雪的分析，命名為樂句 a、樂句 b、樂句 c、樂句 d、樂句 e 與樂句 f（譜例 3-2-4）。46. 46. Ibid., 75. 35.

(44) （一）樂句 a：下行音階（具反向動機 Z 之輪廓）。（二）樂句 b：上行四度音程 + 樂句 a 之變形。（三）樂句 c：分解和弦（具動機 Y 之輪廓）+ 上行四度音程（四）樂句 d：樂句 a 之變形。（五）樂句 e：大跳音程，根據上行四度音程所做的發展。（六）樂句 f：樂句 a 之變形。. 【譜例 3-2-4. 第二樂章第一主題之發展變奏】. 第二主題可明顯看出第一主題小樂句的輪廓，是由樂句 c 之增值與樂句 a 之變形組合而成（譜例 3-2-5）。. 【譜例 3-2-5. 第二樂章第二主題之發展變奏】 36.

(45) 三、第三樂章根據第一樂章基本動機所發展的 A 段主題，運用反向動機 X 之變形、動機 Y 之節奏變形與反向動機 Z 之節奏變形組合而成（譜例 3-2-6）。. 【譜例 3-2-6. 第三樂章 A 段主題之發展變奏】. B 段主題是由 A 段主題變奏而成，不同的曲速、拍號、節奏、句法及表情術語，展現出樂段的對比個性（譜例 3-2-7）。. 【譜例 3-2-7. 第三樂章 B 段主題之發展變奏】. 四、第四樂章第一主題運用動機 X 之變形、動機 Y 之變形與反向動機 Z 之減值組合而成（譜例 3-2-8）。. 【譜例 3-2-8. 第四樂章第一主題之發展變奏】 37.

(46) 第二主題是運用反向動機 X 之變形、反向動機 Z 與動機 Y 之變形組合而成（譜例 3-2-9）。. 【譜例 3-2-9. 第四樂章第二主題之發展變奏】. 概觀而言，每個樂章都與基本動機有著程度上深淺的關連，沒有一個樂章是獨立發展的；此交響曲不僅印證了布拉姆斯在傳統中求創新的積極個性，也顯示出將變奏形式發展至淋漓盡致的境界。. 38.

(47) 第三節第一樂章樂曲分析. 一、樂曲結構：Allgro non troppo，3/4 拍，D 大調。【表 3-3-1 第一樂章樂曲結構】速度 Allegro non troppo. 曲式結構. 小節數. 呈示部. 第一主題. mm. 1-43 【43】. 段落分句 1（m. 1） 8（mm. 2-9） 8（mm. 10-17） 2（mm. 18-19） 4（mm. 20-23） 4（mm. 24-27） 4（mm. 28-31）. 調性 D 大調. -----4（mm. 32-35） 4（mm. 36-39） 4（mm. 40-43）. 插句 A. 插句 B. 第二主題. A 大調. mm. 44-65 【22】. 8（mm. 44-51） 4（mm. 52-55） 3（mm. 56-58） 4（mm. 59-62） 3（mm. 63-65）. A 大調. mm. 66-81 【16】. 4（mm. 66-69） 4（mm. 70-73） 4（mm. 74-77） 4（mm. 78-81） 8（mm. 82-89） 4（mm. 90-93） 4（mm. 94-97） 4（mm. 98-101）. 升 f 小調. mm. 82-117 【36】. 39. -----4（mm. 102-105） 4（mm. 106-109） 4（mm. 110-113） 4（mm. 114-117）.

(48) 插句 C. 插句 D. mm. 118-126 【9】. 4（mm. 118-121） 5（mm. 122-126）. A 大調 A 大調. mm. 127-155 【29】. 4（mm. 127-130） 5（mm. 131-135） 8（mm. 136-143） 8（mm. 144-151） 4（mm. 152-155） 8（mm. 156-163） 7（mm. 164-170） 4（mm. 171-174） 4（mm. 175-178） 4（mm. 179-182）. A 大調. 結束句. mm. 156-182 【27】. 第一部份. mm. 183-203 【21】. 8（mm. 183-190） 8（mm. 191-198） 5（mm. 199-203）. F 大調降 B 大調. mm. 204-223 【20】. 4（mm. 204-207） 4（mm. 208-211） 4（mm. 212-215） 8（mm. 216-223）. c 小調 g 小調 D 大調 E 大調. 6（mm. 224-229） 6（mm. 230-235） 4（mm. 236-239） 6（mm. 240-245）. e 小調. -----4（mm. 246-249） 8（mm. 250-257） 4（mm. 258-261） 8（mm. 262-269） 8（mm. 270-277） 4（mm. 278-281） 4（mm. 282-285） 4（mm. 286-289） 4（mm. 290-293） 4（mm. 294-297） 4（mm. 298-301）. -----G 大調 g 小調降 B 大調. 發展部. 第二部份. 第三部份. mm. 224-301 【78】. 再現部第一主題. mm. 302-349 【47】 40. 8（mm. 302-309） 8（mm. 310-317）. B 大調. d 小調升 f 小調 F 大調 D 大調. D 大調.

(49) 2（mm. 318-319） 8（mm. 320-327） 8（mm. 328-335） 4（mm. 336-339） -----2（mm. 340-341） 2（mm. 342-343） 2（mm. 344-345） 4（mm. 346-349） 8（mm. 350-357） 4（mm. 358-361） 4（mm. 362-365） 4（mm. 366-369）. A 大調降 B 大調升 f 小調 b 小調 g 小調. b 小調. 第二主題. mm. 350-385 【36】. 插句 C. mm. 386-394 【9】. 4（mm. 386-389） 5（mm. 390-394）. D 大調 D 大調. mm. 395-423 【29】. 4（mm. 395-398） 5（mm. 400-403） 8（mm. 404-411） 8（mm. 412-419） 4（mm. 420-423）. D 大調. mm. 424-446 【23】. 8（mm. 424-431） 7（mm. 432-438） 4（mm. 439-442） 4（mm. 443-446）. b 小調 A 大調. 第一部份. mm. 447-476 【30】. 4（mm. 447-450） 4（mm. 451-454） 6（mm. 455-460） 4（mm. 461-464） 4（mm. 465-468） 8（mm. 469-476） 8（mm. 477-484） 8（mm. 485-492） 4（mm. 493-496）. D 大調. 第二部份. mm. 477-496 【20】. 插句 D. 結束句. 尾奏. 41. -----4（mm. 370-373） 4（mm. 374-377） 4（mm. 378-381） 4（mm. 382-385）.

(50) 第三部份. mm. 497-523 【27】. 4（mm. 497-501） 4（mm. 502-504） 4（mm. 505-508） 4（mm. 509-512） 4（mm. 513-516） 4（mm. 517-520） 3（mm. 521-523）. D 大調. 二、曲式分析弗理雪在其著作《布拉姆斯：四首交響曲》（Brahms: The Four Symphonies）中就曾表示：. 布拉姆斯在此樂章結合了兩個明顯矛盾的作曲動機：擴展的抒情詩體（expansive lyricism）及密集的主題旋律（dense motivic-thematic working）；這也許是所有交響曲中將此手法表現地最好的一個樂章。47. 身為古典樂派的最後傳人，布拉姆斯承襲了舒伯特抒情詩體與貝多芬密集主題的雙重傳統，融合發展為獨一無二的布拉姆斯。古典樂派的第一樂章，是可以在開頭處加入慢板導奏的，以貝多芬九大交響曲為例，《第一號》、《第二號》、《第四號》及《第七號》就呈現了導奏。此樂章之第一主題以悠閒的旋律開始，與較為積極的插句 A 旋律相比，會予人第一主題可能是導奏的錯覺，且 mm. 14~43 一直沒有出現主音的Ⅴ級擴充樂段，更加深聽者的困惑；另外，無法確定是弱起小節或強起小節的 m. 1，也落在以四小節為單位的標準樂句之外。這些似是而非的特性，在樂章一開始即顯示出布拉姆斯模稜兩. 47. Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 68. 42.

(51) 可的性格。音樂學家克瑞奇馬（Hermann Kretzschmar）就這麼形容過本樂章：48「這像是一幅令人愉快的風景，落日餘光投射出壯麗且昏暗的光芒。49」。雖是 D 大調，但音樂偶爾流露的小調傾向，也製造出夕陽西沉的氣氛。. （一）呈示部（mm. 1~182）第一主題是以三個基本動機組合而成：50動機 X 先在大提琴與低音提琴上，以優雅低沉的嗓音開始整個樂章；接著，m. 2 優美渾厚的法國號吹奏出動機 Y，木管樂器以動機 Z 加入，使得聲響更為甜美【譜例 3-3-1】。 mm. 10~17 法國號與木管以上主音和弦，重覆唱了第一主題。m. 17 的第三拍，小提琴與中提琴在長音 F，以幾近神秘的姿態巧巧地滑入樂句中，打斷了原本工整的八小節樂句；而大提琴與低音提琴的持續屬音，使此處飄浮游移的旋律有了支撐的重心。mm. 20~31 開始於動機 X，並運用一連串下行的琶音與八度交替音群漸弱消失，此時弦樂們好像迷失在屬七和弦的魔咒裡。mm. 32~35 定音鼓先以輕巧低沉的音量滾奏出主音 D，接著長號響起神秘的屬和弦之減七和弦，並於木管樂器以動機 X 做收尾【譜例 3-3-2】；mm. 36~39 同樣的形式再度反覆。. 48. 克瑞奇馬是十九世紀後期在音樂領域中最有影響力的人物之一。他是合唱指揮家、教堂音樂與巴赫音樂的專家、受歡迎的作家，受過音樂領域與古典文學領域的教育訓練。 49. “The first movement of this symphony resembles an agreeable landscape into which the setting sun casts its sublime and somber lights.” Walter Frisch, Brahms and His World. (New Jersey: Princeton University Press, 1990), 130. 50. 本論文第三章第二節中已探討過，分別為動機 X、動機 Y 及動機 Z。 43.

(52) 【譜例 3-3-1. 第一樂章呈示部第一主題】. 1879 年，指揮家拉赫納（Vincenz Lachner）在演奏過這個片段後，曾寫信詢問布拉姆斯：. 44.

(53) 為什麼第一樂章在隆隆的定音鼓、陰沉哀傷的長號及低音號後，會突然陷入田園般的寧靜氣氛？這樣的嚴肅性何不晚點再來？或者，是因為精神充沛的年輕男子氣概，不能沒有宣告壞消息的曲調而單獨存在？51. 沉默寡言的布拉姆斯，這次不尋常地以真情回應。此樂章在長號聲部的運用，他曾表示：「我想要經營從來沒有的。52」但他也解釋：「我必須承認我是一個非常憂鬱的人，其實在我上方一直都籠罩著拍動的黑色翅膀。」53. 【譜例 3-3-2. 第一樂章第 32~35 小節】. 51. “Why do you throw into idyllically serene atmosphere with which the first movement begins the rumbling kettledrum, the gloomy lugubrious tone of the trombones and tuba? Would not that seriousness which comes later, or, rather, that assertion of vigorous youthful manliness, have had its own motivation without these tones proclaiming bad news? ” Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 70. 52. “[I] Wanted to manage without ” Ibid... 53. “I would have to confess that I am, by the by. A severely melancholic person, that black wings are constantly flapping above us.” Ibid.. 45.