第三章 《第二號交響曲》之作品探討
第三節 第一樂章樂曲分析
一、樂曲結構：Allgro non troppo，3/4 拍，D 大調。
【表3-3-1 第一樂章樂曲結構】
4（mm. 102-105）
4（mm. 106-109）
4（mm. 110-113）
4（mm. 114-117）
升f 小調
插句C mm. 118-126
【9】
4（mm. 118-121）
5（mm. 122-126）
A 大調
插句D mm. 127-155
【29】
4（mm. 127-130）
5（mm. 131-135）
8（mm. 136-143）
8（mm. 144-151）
4（mm. 152-155）
A 大調
結束句 mm. 156-182
【27】
8（mm. 156-163）
7（mm. 164-170）
4（mm. 171-174）
4（mm. 175-178）
4（mm. 179-182）
A 大調
第一部份 mm. 183-203
【21】
8（mm. 183-190）
8（mm. 191-198）
5（mm. 199-203）
F 大調 降B 大調
第二部份 mm. 204-223
【20】
4（mm. 204-207）
4（mm. 208-211）
4（mm. 212-215）
8（mm. 216-223）
c 小調
6（mm. 224-229）
6（mm. 230-235）
4（mm. 236-239）
6（mm. 240-245）
---
4（mm. 246-249）
8（mm. 250-257）
4（mm. 258-261）
8（mm. 262-269）
8（mm. 270-277）
4（mm. 278-281）
4（mm. 282-285）
4（mm. 286-289）
4（mm. 290-293）
4（mm. 294-297）
4（mm. 298-301）
e 小調
8（mm. 302-309）
8（mm. 310-317）
D 大調
2（mm. 318-319）
8（mm. 320-327）
8（mm. 328-335）
4（mm. 336-339）
---
2（mm. 340-341）
2（mm. 342-343）
2（mm. 344-345）
4（mm. 346-349）
A 大調
8（mm. 350-357）
4（mm. 358-361）
4（mm. 362-365）
4（mm. 366-369）
---
4（mm. 370-373）
4（mm. 374-377）
4（mm. 378-381）
4（mm. 382-385）
b 小調
插句C mm. 386-394
【9】
4（mm. 386-389）
5（mm. 390-394）
D 大調
插句D mm. 395-423
【29】
4（mm. 395-398）
5（mm. 400-403）
8（mm. 404-411）
8（mm. 412-419）
4（mm. 420-423）
D 大調
結束句 mm. 424-446
【23】
8（mm. 424-431）
7（mm. 432-438）
4（mm. 439-442）
4（mm. 443-446）
D 大調
第一部份 mm. 447-476
【30】
4（mm. 447-450）
4（mm. 451-454）
6（mm. 455-460）
4（mm. 461-464）
4（mm. 465-468）
8（mm. 469-476）
b 小調 A 大調 尾奏
第二部份 mm. 477-496
【20】
8（mm. 477-484）
8（mm. 485-492）
4（mm. 493-496）
D 大調
第三部份 mm. 497-523
【27】
4（mm. 497-501）
4（mm. 502-504）
4（mm. 505-508）
4（mm. 509-512）
4（mm. 513-516）
4（mm. 517-520）
3（mm. 521-523）
D 大調
二、曲式分析
弗理雪在其著作《布拉姆斯：四首交響曲》（Brahms: The Four Symphonies）
中就曾表示：
布拉姆斯在此樂章結合了兩個明顯矛盾的作曲動機：擴展的抒情詩體
（expansive lyricism）及密集的主題旋律（dense motivic-thematic working）；
這也許是所有交響曲中將此手法表現地最好的一個樂章。47
47 Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 68.
可的性格。
音樂學家克瑞奇馬（Hermann Kretzschmar）就這麼形容過本樂章：48「這像是 一幅令人愉快的風景，落日餘光投射出壯麗且昏暗的光芒。49」。雖是D 大調，但
49 “The first movement of this symphony resembles an agreeable landscape into which the setting sun casts its sublime and somber lights.” Walter Frisch, Brahms and His World. (New Jersey: Princeton University Press, 1990), 130.
50
【譜例3-3-1 第一樂章呈示部第一主題】
1879 年，指揮家拉赫納（Vincenz Lachner）在演奏過這個片段後，曾寫 信詢問布拉姆斯：
為什麼第一樂章在隆隆的定音鼓、陰沉哀傷的長號及低音號後，會突然陷入 田園般的寧靜氣氛？這樣的嚴肅性何不晚點再來？或者，是因為精神充沛的 年輕男子氣概，不能沒有宣告壞消息的曲調而單獨存在？51
沉默寡言的布拉姆斯，這次不尋常地以真情回應。此樂章在長號聲部的運用，
他曾表示：「我想要經營從來沒有的。52」但他也解釋：「我必須承認我是一個非常 憂鬱的人，其實在我上方一直都籠罩著拍動的黑色翅膀。」53
【譜例3-3-2 第一樂章第 32~35 小節】
51 “Why do you throw into idyllically serene atmosphere with which the first movement begins the rumbling kettledrum, the gloomy lugubrious tone of the trombones and tuba? Would not that seriousness which comes later, or, rather, that assertion of vigorous youthful manliness, have had its own motivation without these tones proclaiming bad news? ” Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 70.
52 “[I] Wanted to manage without ” Ibid..
53 “I would have to confess that I am, by the by. A severely melancholic person, that black wings
mm. 40~43 第三次響起的定音鼓不再是滾奏，而是併合低音提琴撥奏的單音，
【譜例3-3-3 第一樂章呈示部插句 A】
【譜例3-3-4 第一樂章第 60~63 小節】
從m. 66 開始之插句 B【譜例 3-3-5】，是以動機X 與動機 Y 組合而成的。mm.
66~69 先以木管演奏出斷奏的動機 X 之減值，上半部弦樂則以圓滑奏的動機 Y 之 減值呼應；研究者發現，此樂句與mm. 60~63 斷奏與圓滑奏的運用，在動機 X 與
動機Y 的方式正好交錯，形成了一種有趣的映照。
【譜例3-3-5 第一樂章呈示部插句 B】
mm. 70 主旋律唱出第三次動機 X 之減值後，m. 71 隨即極致發展樂句末的四 度音程，並交由不同聲部表現；而動機Y 之減值也密集的呈現，加快了節奏的速
度。mm. 78~81 第三拍掛留音造成 Hemiola 的節奏，不僅舒緩了聽者的情緒，更延 展了音樂上張力，上行的半音階旋律也將調性推展至升F 小調。
古典樂派的第二主題，通常是第一主題的屬調或關係調，但在這個樂章布拉 姆斯卻運用了主調的屬調之關係小調---升 F 小調，顯現出追求突破的個性。
布拉姆斯運用優雅的大提琴音色來呈現m. 82 開始的第二主題。如歌似的的第 二主題是由動機Z 與反向動機 Z 所組成【譜例 3-3-6】，而小提琴圓滑奏之分解和 弦與低音提琴之同音反覆撥奏，豐富了伴奏聲響上的織度。mm. 90~93 法國號與定 音鼓所加入的同音反覆，和持續的低音提琴撥奏互相呼應，主要旋律亦持續由大 提琴演奏著。接著，mm. 94~95 第一小提琴所潛藏的切分音節奏，適時地給予音樂 往前流動的能量。mm. 98~101 動機 Y 以不同的節奏型態，交替表現在各個聲部上。
mm. 102~105 以木管聲部重複了第二主題的前半部，弦樂聲部依舊以分解和弦 與同音反覆予以伴奏。mm. 106~113 同音反覆的伴奏擴展至中提琴與大提琴聲部，
在如此清晰的脈動下，小提琴不僅延續了第二主題的後半部，並加入木管聲部以 對唱形式延展樂句。mm. 114~117 再度以第三拍的掛留音造成 Hemiola 之節奏，上 行半音階在定音鼓同音反覆的支持下，逐漸增強樂勢進入A 大調的插句 C。
【譜例3-3-6 第一樂章呈示部第二主題】
mm. 118~126 的插句 C 雖僅僅九小節，但卻令人耳目一新【譜例 3-3-7】；強烈 的附點節奏與不對稱的後半拍，建立起清晰有力的音樂語法，旋律部分則是由動 機Y 之變形與半音階所組成的。
【譜例3-3-7 第一樂章呈示部插句 C】
插句D 由 m. 127 開始【譜例 3-3-8】，不僅延續插句 C 相同的樂氛，並運用一 長兩短的節奏（一個八分音符加兩個十六分音符），讓樂念更加緊湊。
【譜例3-3-8 第一樂章呈示部插句 D】
mm. 127~130 主旋律先以連續的大跳音程來呈現動機 X，後以反向動機 Z 與 動機Z 接續；而在法國號、第二小提琴與中提琴潛藏的掛留切分節奏，預示了後
面樂段的核心脈動。mm. 131~134 先重複動機 X 之大跳，但卻不以動機 Z 接續，
而是繼續以動機X 往前推進。
剎那間，m. 134 第三拍凝結於 A 大調的Ⅴ級上；同時先前所預示的核心節奏，
穩定地在單簧管、法國號與中提琴聲部裡驅動著【譜例3-3-9】。隨後mm. 136~151，
高音部弦樂（第一、二小提琴）與低音部弦樂（大提琴、低音提琴）運用動機Z，
以卡農形式演奏出綿延不絕的對唱線條，而m. 149 小號以切分音音型的加入，使 得聲勢更為壯大。最後堆疊至m. 152 第二拍，似乎再也無法承受更多的樣子，如 海浪狀破碎於下行的分解七和弦---也就是反向動機 Y，此處之和弦行進為：
Ⅱ7→Ⅴ7→Ⅰ。
mm. 156~182 的結束句，是第二主題和動機 X 之結合體，整體音量降至弱（p）， 令人有餘音繞樑之感。在優雅弦樂的撥奏伴奏下，mm. 156~163 由中提琴在 A 大 調上唱出第二主題旋律，而長笛以裝飾手法呈現動機X，最後兩小節則以反向動 機Z 接續【譜例 3-3-10】；接著 mm. 164~170 管、弦角色互換，由長笛與雙簧管演 奏第二主題，小提琴裝飾之。mm. 171~174 先以第一小提琴與長笛拉奏出第二主題 的前兩小節，同時間第二主題的後半段樂句---也就是反向動機 Z，輪流出現在單簧 管與第二小提琴上。mm. 175~178 反向動機 Z 輪流出現在木管聲部與弦樂聲部裡。
mm. 179~182 則是讓第二小提琴的反向動機 Z，與其它聲部的動機 X 做對唱，在寧 靜的氣氛中接入發展部。
【譜例3-3-9 第一樂章第 133~137 小節】
【譜例3-3-10a 第一樂章呈示部結束句】
【譜例3-3-10b 第一樂章呈示部結束句】
（二）發展部（mm. 183~301）
古典樂派的發展部，是由呈示部的所有主題或任一主題衍伸出來的；但在本 樂章之發展部，布拉姆斯充分展現其「發展變奏」的高超創作手法，全段由變形 的動機X、動機 Y 與動機 Z 交織而成，弗理雪稱之為「全面發展的旋律形式」
（rounded melodic shape）。55
mm. 183~190，前四小節演奏出第一主題之前半部，後四小節以雙簧管演奏反
55 Frisch, Brahms: The Four Symphonies, 71.
且在弦樂聲部音域不斷往上的自由對位中，進入到更強勁的第三部份。
【譜例3-3-11 第一樂章發展部第一部分】
【譜例3-3-12 第一樂章發展部第二部分】
渾厚有力的長號創造出衝突聲響，增添了此樂章高潮前的緊張度。mm.
224~229 的主要旋律都是由動機 X 所組成，先以三個聲部的長號往上堆疊出 e 小 調和弦，再以木管樂器延續動機X；弦樂聲部則先以上行與下行的動機 Y 伴奏，
再以顫音效果的動機X 增強張力【譜例 3-3-13】。
【譜例3-3-13 第一樂章發展部第三部分】
mm. 230~235 重複了一次上述的形式，但在主旋律部分，布拉姆斯不僅加入法 國號豐富音色，也改以往下的手法來堆疊和弦。mm. 236~245 在第三部份的主要旋
律上，布拉姆斯運用動機X 之減值來造成 Hemiola 的節奏，並以連續的重音增強 樂勢，將此樂章帶往最高潮處。
mm. 246~269 這二十四小節為此樂章之高潮樂段，工整地以四小節為一樂句
【譜例3-3-14】。
【譜例3-3-14a 第一樂章第 246~257 小節】
【譜例3-3-14b 第一樂章第 246~257 小節】
mm. 246~249 分為管樂與弦樂兩大部份：管樂聲部運用不同音域的動機 Y，來 變化音響上的色彩；弦樂聲部則延續前面動機X 之減值與 Hemiola 之節奏感，保 持音樂不斷往前推進的動力。此二者不僅皆以最強（ff）的力度來齊奏，定音鼓的
加入也使得聲勢更為壯大。mm. 250~253 長笛、單簧管與巴松管在 g 小調上重現插 句A 的弦律，幽暗沉靜的音色稍微緩和了音樂的情緒，而弦樂聲部則是以低迴的 顫音建構起和弦，當作上方流動旋律的支柱。mm. 254~257 雙簧管的獨奏唱出稍具 哀傷的連續動機X，而上行動機 Y 以撥奏的形式，巧巧地輪流出現在弦樂各聲部，
同音反覆的定音鼓逐漸蘊釀出下一次高潮。mm. 258~269 布拉姆斯以相同手法在降 B 大調上創作了第二次高潮，只是在 mm. 262~265 將插句 A 的旋律換成第一小提 琴與大提琴演奏，mm. 266~269 雙簧管之連續動機 X 也不再獨白，而是加入長笛 共舞。mm. 270~281 這十二小節在升 f 小調上，重複著插句 A 旋律與連續之動機 X，
看似是準備結束發展部，但卻可從加快節奏的定音鼓上看出尚未結束的端倪。
果不其然，mm. 282~289 以齊奏的方式，在 F 大調上再一次迸發出短暫的高 潮，弦樂在不同音域上演奏著動機Y，管樂則以增值的手法製造出 Hemiola。但突 然間，mm. 290~293 整體音量迅速減至很弱（pp），法國號與小號如同回聲般地回 應前者之動機Y，弦樂則以動機 X 和插句 A 組合而成。mm. 294~297 在 mm. 292~293 這兩小節的漸強引領下，插句A 之旋律輪流以木管聲部和上半部弦樂演奏，並在 m. 298 第一拍全體靈巧的突強（sf）中，長笛與單簧管以弱（p）的音量演奏出悠 揚的反向動機Z；隱藏在長號聲部的動機 X 之增值，引領我們回到再現部。
（三）再現部（mm. 302~446） 例3-3-15】。mm. 306~309 第二小提琴唱出第一主題後半部，第一小提琴運用半音
（三）再現部（mm. 302~446） 例3-3-15】。mm. 306~309 第二小提琴唱出第一主題後半部，第一小提琴運用半音