第四章 1930 年代編輯圖錄的趨向與轉變
第一節 《武英殿彝器圖錄》體例轉變的原因
第一節 《武英殿彝器圖錄》體例轉變的原因
《武英殿彝器圖錄》是容庚編輯青銅器圖錄的一個轉捩點，容庚在此時意 識到，青銅器需要有新的研究方法。在《武英殿彝器圖錄》的序言中，容庚批 判過去圖錄的各種缺失：
……《十六長樂堂古器款識考》﹝1785﹞，銘文白字，未脫《博古》
﹝宣和重修博古圖，1123﹞之法，但開摹寫之先河。《懷米山房吉金圖》
﹝1839﹞易鋟木為刻石，又復皇祐之舊。《兩罍軒彝器圖錄釋》﹝1872﹞分 圖款為二，先記器之大小輕重，次釋銘文，銘文易白字為黑字，其花紋昔 人皆做雙鈎者，此獨施以廓填，更為逼真。惜畫者不一其人，間仍雙鈎，
為例不純耳。《攀古樓彝器款識》﹝1872﹞，吳大澂為之圖形，王懿榮為之 作字，周悅讓、張之洞諸人為之考釋，號稱善本，然不記器之大小，數尺 之器而易以數寸之圖，不為之說，考制度者將何取焉？《長安獲古編》
﹝1852﹞、《恒軒吉金錄》﹝1885﹞亦同此失。《陶齋吉金錄》﹝1908﹞易 刻木為石印，其款識用拓本，視摹寫又勝矣。……。《栘林館吉金圖識》
﹝1910﹞始以全形拓本石印……攝影之術興，印刷亦隨之而進步，民國 初，《夢郼草堂吉金圖》﹝1917﹞首以珂羅版影印，然亦有圖無說，使人有 不足之感。127
容庚提到了幾個判斷青銅器圖錄優劣的標準（表格 4-1），首先是圖像與銘 文逼真與否，《兩罍軒彝器圖錄釋》「廓填」的描繪方式（圖 1-4），將主紋與地 紋區分開來，比起雙鈎，更為逼真，而《陶齋吉金錄》將銘文部分拓印後又照 相石印，比起摹寫文字又來的更好；其次是尺度，器物描繪成圖後，往往令觀 者失去原有大小的比例感，因而書明器物尺寸便更為重要；第三是器物的圖
127 容庚，《頌齋述林》，頁 509。
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說，僅有器物圖像而沒有說明，也令容庚覺得不夠完整。
值得注意的是，容庚在此區分出了「藝術審美價值的拓片」與「客觀紀錄 的拓片」。對於全形拓的作法，容庚很詳細的描述道：
彝器全形之摹拓，刱于馬傅巖，而著于僧達受。其法先將器形畫就，
而以油紙掩蓋，施墨于四周；再將紙鋪于器上拓取其花紋、鏽斑。128 容庚進而批評全型拓：
其與畫異者，彼以筆而此以拓包也。拓出之形，以花紋展開，且拓時 有所去取，故與目擊者恆異其狀；而方形之器，其側面花紋，易方為斜，
尤難吻合。故以此為藝術之一端則可，以此求原器之酷似則不可。129 全形拓雖然拓印了原始器物花紋，也以「繪畫構圖」方式記錄了器型，但 容庚認為這種拓印方法事實上是不精準的。同樣的觀點，早在 1931 年容庚主持 的《燕京學報》書評之中，對全形拓圖錄《澂秋館吉金圖》評價道：「全形拓本 之長處在能使花紋展現於紙上，而其短處則花紋之位置失真。」130容庚在《武 英殿彝器圖錄》中，也以拓印方式記錄器物紋飾，不過容庚的拓印方法是僅拓 印片段紋飾，讓拓紙貼在原始器物上時不因轉折過大而使紋飾產生變形，但也 能拓印出一個較為完整的紋飾單元。
不過，比容庚稍早的金石學者仍然認同全形拓的研究效力，討論到需要準 確器物樣貌的「形制」或比對其他器物時，也單憑藉全形拓進行器物考證，例 如：鄒壽祺所編《夢坡室獲古叢編》中，收錄各家金石學者對器物的考釋，考 釋內容除了圍繞銘文，更包含了器物型制的考究；張壯編的《澂秋館吉金圖》
少數器物也討論到器物的形制與用途。
1919 年時，羅振玉發表的《古器物研究議》直接將全型拓等同具有「觀看 原器」的功能，羅振玉提到：
古器文字宜多傳拓，天下學者，乃可具睹。每惜歐美諸國，不知拓墨 之法，終歲藏弁，人間不傳。並當撫拓器型，以存物象，俾得墨本，如睹 原器，蓋有傳拓而考古之學一進，至僧六舟、馬傅巖諸人，創傳拓器型之
128 容庚，《頌齋述林》，頁 509。
129 容庚，《頌齋述林》，頁 509。
130 余遜、容媛，〈出版界消息：14．澂秋館吉金圖〉，《燕京學報》，第 9 期（1931 年），1947 頁。
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除了當時的學術風氣，容庚與郭沫若的交往更是促成《武英殿彝器圖錄》
印刷紋飾拓片的主因。郭沫若流亡日本時，因研究古文字材料稀少，藉由《燕 京學報》得知容庚聯繫方式，在 1929 年八月到 1935 年十一月間，寫給容庚 56 封書信，一方面尋求銅器資料的來源，一方面與容庚討論文字學、銅器型制等 研究。140郭沫若評論《寶蘊樓彝器圖錄》寫道：
《寶蘊樓》編製頗精當，弟意於影片之下標示以分數（如原大、或 1/2、1/3...）於花紋圖案之珍異者加以文字之敘述；尺度用 Metre 制或雙 舉，如何？141
郭沫若首先提到，在器物尺寸上希望能以國際通用規制紀錄，在器物照片上，
也期許能在直接觀看時，能讓觀者產生直覺的比例對照，不用拿尺規一一比 劃，想像器物大小；其次，郭沫若也希望能對器物紋飾能有更多的描述。
在得知武英殿青銅器也將由容庚整理出版時，郭沫若更直接對書籍體例給 予建議：
弟意於影片之下似宜注「原大幾分之幾」，使讀者一覽即可有彷彿原 器之大小，不必一一依所記度良推算始明，似較便利。又器物時代頗不易 定，歷來大抵依據款識以為唯一之標準，然此標準亦往往不可靠。例如以 日為名者古即歸於商器，然遹簋乃穆王時器猶稱「文考父乙」，即其一例 也。余意花紋形式之研究最為切要，近世考古學即注意於此。如在銅器時 代以前新舊石器時代之古物，即由形式或花紋以定其時期。足下與古物接 觸之機會較多，能有意於此乎？如將時代已定之器作為標準，就其器之花 紋形式比彙而統系之，以按其餘之時代不明者，余意必大有創獲也。142
郭沫若再一次強調在照片上註明與原始器物的比例，接著質疑過去以器物 銘文斷代的準確性，並提及近代的考古學便是以器物形式和花紋推斷新、舊石 器時代沒有文字的器物時期。接著建議容庚可先訂定時代明確的標準器，歸納 這些器物的花紋形式，以便於進一步讓時代不明的器物也得以斷定年代。
無獨有偶，訂定標準器並歸納器物花紋形式的研究方式也在 1933 年徐中 舒《 氏編鐘圖釋》中被提及，徐中舒更強調當代照相與印刷技術的進步，是
140 容庚，〈懷念郭沫若同志〉，《郭沫若致容庚書簡》，頁 1-2；郭沫若，《沫若文集‧第八卷》
（北京：人民文學出版社，1958。）
141 郭沫若，〈1930 年 8 月 18 日致容庚書信〉，《郭沫若致容庚書簡》，頁 189-190。
142 郭沫若，〈1930 年 4 月 6 日致容庚書信〉，《郭沫若致容庚書簡》，頁 183。
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完成這種研究方式的重要利器：
器物學在中國千餘年前雖已發達，但其時無公共收藏之所，一般學者 既無接近此貴重材料之機會，惟賴不精確之雕版以示古器物之形製之一 斑，環境如此，於器物形製與紋樣之研究，自亦無所藉手也。……已往來 歷不明之銅器，材料既如是豐富，吾人亦當有以利用之。今日照相印刷術 又大為發達，出版銅器之書有圖像文字可資參考者亦近二千餘器。143
徐中舒編寫《 氏編鐘圖釋》的源起是 1931 年一同與容庚到上海拜見劉 體智時，參觀劉體智從尊古齋得來的新收藏，一套十二缺兩件的編鐘，雖然從
《 氏編鐘圖釋》無法得知 1931 年容庚是否和徐中舒討論過利用照相印刷複製 紋樣，進而透過紋樣研究器物年代的問題，不過也說明了 1930 年代的學者已將 紋飾研究納入青銅器斷代的重要方法之中。
然而徐中舒《 氏編鐘圖釋》並未單獨將器物紋飾以照片或拓片的形式印 刷出來，反而是到了容庚《武英殿彝器圖錄》才第一次有意識地單獨呈現器物 紋飾在圖錄上。郭沫若的建議有部分反應在容庚的《武英殿彝器圖錄》上，容 庚將每件器物的花紋擷取部分、分段拓印，容庚雖未註明器物照片與原始器物 的比例關係，也未使用國際通用尺度，但在紋飾拓片的印刷上，卻盡量呈現出 原始拓片大小。
印刷同等比例的大小的紋飾拓片有助於觀者掌握器物原始體積大小。珂羅 版印刷的器物照片雖能讓觀者較好理解器物造型與結構，但由於圖錄收錄的照 片多會縮印，故而每件器物，不論是「鼎」、「簋」、「壺」、「爵」、「甗」，在圖錄 上看起來幾乎都是同等大小。而紋飾拓片由於只拓印片段紋飾，相對之下面積 較小，不需縮印，而且對比銘文拓片時常位於難以拍照的角度，花紋在器物上 通常位於顯眼位置，同等比例的紋飾拓片方便觀者對照照片，想像整體紋飾結 構的排列狀況，以及器物原始大小。
其次，民國以前圖錄多以雕版印刷，畫匠與雕版師在轉譯器物圖像時，容 易失真，而照相印刷傳入更成為器物紋飾研究的一大利器，劉節提到：「求古昔 之藝術作風及民俗習尚其親切尤在文字之上也。」容庚雖出自古文字研究，但 在《武英殿彝器圖錄》中將文字與紋飾的地位並列，可說是已跟上這股學術潮 流。
143 徐中舒，《 氏編鐘圖釋》（北平：中央研究院歷史語言研究所，1933），頁 1。
75 物博物館（The Museum of Far Eastern Antiquities）也收藏了大量的青銅器，遠 東文物博物館首任館長是對中國考古學貢獻良多的瑞典考古學家安特生（Johan Gunnar Andersson，1874-1960），第二任主管則是瑞典漢學家高本漢（Klas Bernhard Johannes Karlgren，1889-1978），兩人都有多次到中國踏查文物或民俗 的經驗。