民初青銅器圖錄複製觀念的轉變：以容庚《武英殿彝器圖錄》為中心

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組碩士論文 Graduate Institute of Art History, National Taiwan Normal University Master's Dissertation. 民初青銅器圖錄複製觀念的轉變：以容庚《武英殿彝器圖錄》為中心 Reproducing Images of Ancient Bronzes in the Early 20th Century: Rong Geng's Catalogue of Ritual Bronze Objects in the Wuying Palace. 許雅惠博士指導教授：曾肅良博士研究生：黃睿文中華民國 107 年 8 月.

(2) 摘要 1930 年代中國青銅器圖錄出版數量突然驟增。一方面得益於新式印刷技術傳入，提供大量出版的技術基準；另一方面，清宮舊藏對外公開與新出土器物出現，可供研究的新材料增加，挑戰了傳統觀賞和研究古代青銅器的方式。古器物學者容庚（1894~1983）在 1929 年至 1940 年短短幾年間，出版了 8 部青銅器圖錄，其中《武英殿彝器圖錄》（1932 年編成）使用「照片─珂羅版」呈現器影，「完整紋飾單元拓片─石印」進行細部研究。容庚一改過去圖錄型式，意圖確立一個良好的編輯體例，而容庚的編輯體例也被 1930 年代許多圖錄編者沿用。值得注意的是，新複製技術的使用並不能將之視為理所當然，在《武英殿彝器圖錄》出版之前，青銅器圖錄畫面呈現方式複雜而多樣，1930 年以前仍有許多青銅器圖錄使用線描圖與全形拓，甚至認為照相僅為器物因受損或鏽蝕而難以傳拓時，不得已的替代選擇。圖錄型式的轉變，代表了 1930 年前後「觀看銅器」觀念的轉變，從關注器物銘文轉向關注器物整體，並且對器物紋飾的變化產生興趣，學者們意圖藉由紋飾分析，做為另一個斷代青銅器的基準。從 1930 年代的青銅器圖錄可以看出學者們研究興趣的轉向，這個轉變也和當時海外刺激，例如：梅原末治（18931983）和高本漢（Klas Bernhard Johannes Karlgren, 1889-1978）的研究有關。. 關鍵字：容庚、青銅器圖錄、珂羅版、青銅器紋飾研究、拓片. i.

(3) Abstract In the 1930s, the number of Chinese bronze catalogues sharply increased. It was, on one hand, caused by the availability of newly-introduced printing technologies, which provided standard methods for publication. On the other hand, the outflow of the Qing imperial collection and the artifacts unearthed from the tombs provided scholars with new research materials, challenging the traditional ways of viewing and studying ancient bronzes. Rong Geng 容庚 (1894-1983), one of the most influential antiquity researchers, published eight bronze catalogues in a relatively short period, 1929-1940. In the Catalogue of Ritual Bronze Objects in the Wuying Palace 武英殿彝器圖錄, edited in 1932, Rong experimented with different printing methods to reproduce different kinds of images: "photo - collotype" for image of the bronzes and "rubbed mage lithography" for details. This thesis argues that Rong intended to reform the past style of the catalogue and to establish a good style, which was followed by many catalogue editors in the 1930s. Rong’s adoption of new printing technology should not be taken for granted, however. Before publication of the Catalogue of Ritual Bronze Objects in the Wuying Palace, images in bronze catalogues were presented with complicated and diverse ways. Many catalogues before 1930 still used line drawings and full-sized composite rubbings (quanxingta 全形拓) and photography was only considered when bronzes were too damaged or too rusted to be rubbed. The shift of style in the catalogues of the 30s indicates a conceptual change in seeing the bronzes. The traditional focus on inscriptions shifted to viewing objects as a whole, triggering scholarly interests in looking closely at the decorative patterns, which had become gradually important in dating bronzes. The bronze catalogues of the 30s also witnessed the turn of scholars' interests in research, which was related to overseas stimuli at the time, such as the studies of Sueji Umehara (1893-1983) and K. Bernhard Johannes Karlgren (1889-1978). Keywords: Rong Geng, bronze catalogue, collotype, study of bronze patterns, rubbing. ii.

(4) 目錄. 摘要................................................................................................................................. i 目錄................................................................................................................................ 1 第一章、緒論................................................................................................................ 2 第一節研究動機與目的...................................................................................... 2 第二節研究回顧.................................................................................................. 6 第三節研究限制與方法.................................................................................... 13 第二章二十世紀新技術的引進與青銅器圖錄印製 ............................................... 15 第一節清末民初的圖像複製狀況 ................................................................... 15 第二節青銅器圖像的底稿複製形式與圖像印刷效果 ................................... 18 第三節 1900-1920 年代的主要青銅器圖錄編者：端方、羅振玉、關百益 . 26 第三章容庚出版圖錄特點、轉變與影響 ............................................................... 45 第一節容庚的出版與編輯活動........................................................................ 45 第二節容庚出版青銅器圖錄的編輯體例與《武英殿彝器圖錄》的轉折 ... 50 第三節容庚編輯圖錄方式的影響力（1930-1940 年） ................................. 55 第四章 1930 年代編輯圖錄的趨向與轉變 .............................................................. 69 第一節《武英殿彝器圖錄》體例轉變的原因 ............................................... 69 第二節國際交流間的海外刺激........................................................................ 75 第三節三零年代前後青銅器圖錄編輯方式的轉變 ....................................... 84 結論.............................................................................................................................. 92 參考書目...................................................................................................................... 94 圖表目錄.................................................................................................................... 112 表格............................................................................................................................ 119 圖表............................................................................................................................ 133. 1.

(5) 第一章、緒論第一節研究動機與目的「青銅器圖錄」承載了器物形貌與編者見解，觀者得以透過平面書籍聯繫古代大師對於青銅器的觀看方式與研究成果，編者不同的使用目的造就編輯體例或版面呈現形式的差異，可以做為祭祀禮儀工具書、古史、古文字研究或個人收藏記錄，比起容易佚散的器物本身，青銅器圖錄更能傳承物像形貌和知識，在歷代不斷被重新編寫與翻印。1 十九世紀下半葉印刷方式百花齊放，新式技術如鉛印、銅板、石印、珂羅版印刷術等不斷傳入，不同的印刷方式產生不同的畫面質感，青銅器圖錄的編輯者比起十九世紀前半葉，有了更多的選擇，圖像畫面的呈現以及版面的配置也產生了變化，由於新式印刷技術廉價而迅速，1880 年代開始以新式印刷方式出版或再版的青銅器圖錄大量出現，在 1930 年代達到高峰（出版統計見圖表 11，出版詳目見表格 1-1），且比起前一個世代，呈現倍數增長，增長數量主要體現在初版書籍中，初版數量遠遠大於再版數量，印刷精美的圖錄在市面上熱絡流通，青銅器圖錄初版、再版數量大，銅器圖籍的出版目的也有了不同變化。其中，古器物學者容庚（1894~1983）出版了大量青銅器圖錄，出版了許多金石書籍（容庚出版目錄見表格 1-2），在 1929 年至 1940 年間共出版了八本圖錄， 1930 年代的 22 本初版圖錄中容庚出版就佔了六本，可說是當時中國最具代表性且持續性強的青銅器圖像的編輯出版者。容庚早年喪父，中學畢業後向留日歸來的四舅鄧爾雅（1884-1954）學篆刻、文字學等知識。2受四舅鼓勵，容庚欲擴補吳大澂（1835-1902）《說文古籀補》（1883 年初刻），蒐集諸家拓本材料，編成《金文編》。1922 年，拜見著名金石學家羅振玉（1866-1940），以《金文編》受其賞識並贊助出版，之後受羅. 1. 關於青銅器圖錄的研究參考陳芳妹，〈宋古器物學的興起與宋仿古銅器〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，10（2001），頁 37-160；許雅惠，〈《宣和博古圖》的「間接」流傳－以元代賽因赤答忽墓出土的陶器與《紹熙州縣釋奠儀圖》為例〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第 14 期（2003），頁 1-26；許雅惠，〈《至大重修宣和博古圖錄》的版印特點與流傳〉，《古今論衡》，第 18 期（2008），頁 76-96；陳芳妹，〈金學、石刻與法帖傳統的交會─《歷代鐘鼎彝器款識法帖》宋拓石本殘葉的文化史意義〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，24 期（2008），頁 67146；許雅惠，〈宋、元《三禮圖》的版面形式與使用：兼論新舊禮器變革〉，《臺大歷史學報》，第 60 期（2017），頁 57-117。 22 鄧爾雅當時已是廣州聞名之篆刻家。鄧爾雅在留日時與嶺南派藝術家有頗多交遊往來，例如曾與潘達微、高劍父等人共辦《時事畫報》、《賞奇畫報》，容庚受四舅影響，應也有接觸到日本的漢學資訊。 2.

(6) 振玉推薦進入北京大學國學門讀書。容庚身處於傳統金石學過渡到現代化研究的學者，既有深厚的金石學涵養，對於新文化運動後追求客觀、科學的學術觀念也並不陌生，然而在二十世紀初的學術群體中，目前學界多仍把容庚歸屬於傳統金石學學者。有趣的是，筆者發現，這些傳統金石學學術群體卻是造就十九世紀末到二十世紀中青銅器圖籍大量出版的推手，這些人的身分大約可歸為金石學家、文字學家、古器物學家與收藏家或收藏商，和羅振玉、容庚師徒皆有師承或交友關係。. 1880年-1945年間青銅器圖錄出版出版數量變化 25 20 15 10 5 0 1880-1889 1890-1899 1900-1909 1910-1919 1920-1929 1930-1939 1940-1945. 初版書籍. 再版書籍. （圖表 1-1）1880 年-1945 年間青銅器圖錄出版出版數量變化容庚出版的圖錄大多是以照相製版，印刷精美但價格高昂的珂羅版技術（collotype printing）印刷，這些圖片細膩，沒有網點，品質甚至超越了現今再版書籍，比對現今再版書籍，臺聯國風 1978 年出版的《寶蘊樓彝器圖錄》、香港明石文化 2004 年復刻的《金文文獻集成》以及中華書局 2012 年出版的叢書《容庚學術著作全集》，再版書籍在色調變化細膩度消失，甚至有明顯網紋。3 容庚出版青銅器圖錄肇始於 1927 年受聘古物陳列所古物鑑定委員，鑑定 3. 容庚，《寶蘊樓彝器圖錄》（臺北市：臺聯國風，1978。）劉慶柱、段志洪主編《金文文獻集成》，第十九冊（香港：明石文化，2004。）容庚，《容庚學術著作全集：寶蘊樓彝器圖錄；武英殿彝器圖錄》（北京市：中華書局，2012。） 3.

(7) 奉天、熱河行宮遷至北平的古銅器，1929 年二月將整理好的照片與筆記，編成《寶蘊樓彝器圖錄》。4《寶蘊樓彝器圖錄》收錄器物皆曾在《西清續鑑乙編》記載，容庚將器物重新拍照後，以珂羅版印刷，拓印文字並考釋銘文，記錄尺寸與重量，此外還註明了鏽色、銘文（文字畫）位置，並說明該器物原出自《西清續鑑乙編》的哪一冊哪一頁（圖 1-1）。5. （圖 1-1）容庚，《寶蘊樓彝器圖錄》，1929 年。古物陳列所以及燕京哈佛學社提供容庚充足的贊助經費，以及器物照片、拓片等資料來源，從容庚出版的青銅圖錄可以發現，容庚不斷嘗試不同的編排方式，也運用了複合印刷方式印刷書中不同內容。《武英殿彝器圖錄》是容庚的出版書籍中一個很有趣的轉折。《武英殿彝器圖錄》是民國十九（1930）年容庚從熱河行宮舊藏 851 件中選取百件整理、編輯而成，這些器物並未收入乾隆年. 4. 當時每星期開一次會，與其他金石專家李盛鐸、徐鴻寶、陳漢第、王禔、馬衡、邵章等人共同討論真偽。見容庚，〈武英殿彝器圖錄‧序〉，出自容庚，《頌齋述林》（香港：翰墨軒， 1994），頁 510。 5 容庚，《寶蘊樓彝器圖錄》（《容庚學術著作全集：寶蘊樓彝器圖錄；武英殿彝器圖錄》），頁 13-14。 4.

(8) 間所編的「西清四鑑」中，沒有著錄或文臣鑑定品評，這些銅器約有三成是沒有字銘、無法靠文字斷代的器物，故而促使容庚必需採取別的方法來定位這些「無脈絡之器物」。《武英殿彝器圖錄》中每件作品皆有「照片」與「拓片」（圖 1-2），「拓片」不只拓印銘文部分，最重要的改變，就是容庚拓印每件器物紋飾，此外，為了降低紋飾變形，將各部位分開拓印，並且盡量以「原拓大小」印刷。容庚強調「前代著書，重文字而忽花紋，欲考圖飾者恒有無所取材之歎，故撫拓花紋與文字並列，為著錄者開其端。」6強調了紋飾的重要性，是與以往青銅器圖錄最大的不同。. （圖 1-2）容庚，《武英殿彝器圖錄》，1930 年編成，1934 年二月出版。容庚以珂羅版呈現器物照片，結合金屬平版印刷的文字、紋飾拓片，在出版過程中選擇印刷技術的考量是什麼？1930 年代也正是安陽殷墟發掘不久，陸續出現新物質史料的時期。除了中國科學考古發掘的刺激，清朝滅亡後中國大量書畫、器物外流，青銅器輾轉賣到日本的數量眾多，1920 到 1930 年代日本不少藏家或考古學家出版青銅器圖錄（表格 1-3），無形中也與中國青銅器研究產生競爭關係。7筆者認為，此時金石學的發展在國內與國外的雙重競爭下，容. 6. 容庚，〈武英殿彝器圖錄‧序〉，出自容庚，《頌齋述林》，頁 510。關於流向日本的中國青銅器，以及日人建立青銅器收藏觀點及研究參考富田升著、趙秀敏譯，《近代日本的中國藝術品流轉與鑑賞》（上海：上海古籍出版社，2005），頁 272-355；Hsu 5 7.

(9) 庚受了兩者的刺激而出版大量的青銅器圖錄，在他編纂的青銅器圖錄中，如何回應這些外來影響，容庚是否有試圖建立一個客觀、科學的研究方法？值得進一步探討。容庚的青銅器圖錄，可說是作為 1941 年出版的《商周彝器通考》的重要基底。8《商周彝器通考》分成上下兩冊，分為研究論文與圖錄兩部分，大量的圖版資料在器名考釋與紋飾風格的部分可說是為青銅器的斷代與風格訂定了堅實的基礎。9《商周彝器通考》是劃時代的青銅器研究綜論，直到至今，青銅器的新研究，仍時常引用該書。筆者希望藉由梳理容庚青銅器圖錄的出版歷程，並深入探討 1900 年到 1940 年間的青銅器圖錄，分析編者如何運用照相與新式印刷技術，在圖錄中呈現青銅器的不同視角，最後說明 1930 年代整個中國學界在青銅器研究上的轉向。第二節研究回顧（一）十九世紀下半葉圖像複製技術在中國的傳播「技術」向來被視為研究傳播媒介的重點，十九世紀下半，新式印刷技術石印、銅版印刷、珂羅版印刷先後傳入中國，對中國傳統知識複製複製方式，尤其是在圖像複製上產生巨大衝擊。10首先對石印從技術、商業發展比較全面深入的是 Christopher Alexander Reed 在 2005 年出版的專書，透過觀察上海石印在 1880 年代的快速興起，歸納出石印比起雕版印刷，印刷速度快、單一版次印刷數量大、且成本更為便宜等優點，很快地就取代雕版，搶佔了上海的印刷市場。11. Ya-Hwei（許雅惠）, “Reception of Chinese Bronze Antiquities in Early Twentieth-Century Japan.” Journal of the History of Collections 29, no. 3 (November 2017), 481-496；日人 1930 年代關於銅器研究如何刺激中國金石學界，參考徐堅，《暗流︰1949 年之前安陽之外的中國考古學傳統》（北京：科學出版社，2012），頁 141-171。 8 容庚在這段時間出版的圖錄有《頌齋吉金圖錄》（1933 年）、《武英殿彝器圖錄》（1934 年）、《古鏡影》（1935 年）、《海外吉金圖錄》（1935 年）、《善齋彝器圖錄》（1936 年）、《頌齋吉金續錄》（1938 年）與《西清彝器拾遺》（1940 年）等。 9 關於容庚的生平，參考易新農、夏和順，《容庚傳》（廣州市：花城，2010。）及東莞市政協編，《容庚容肇祖學記》（廣東：廣東人民，2004。） 10 相關研究有吳方正，〈晚清四十年上海視覺文化的幾個面向─以申報資料為主看圖像的機械複製〉，《中央大學人文學報》，第 26 期（2002 年），頁 49-95；魯道夫‧瓦格納(Rudolf Wagner) 著、徐百柯譯，〈進入全球想像圖景：上海的《點石齋畫報》〉，《中國學術》，第 8 期（2001 年），頁 1-96；王爾敏，〈中國近代知識普及化傳播之圖說形式——《點石齋畫報》例〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，第 19 期（1990.6），頁 135-172。 11 Christopher A. Reed 著、張志強等譯，《谷騰堡在上海：中國印刷資本業的發展（18761937）》（北京：商務印書館，2014。） 6.

(10) 佐藤進在〈珂羅版之路的開拓者小林忠治郎──以與羅振玉、董康、傅增湘的交流為中心〉一文中指出，辛亥革命後，許多重要藏書家珍品逸散，傅增湘（1872-1949）、羅振玉以及董康（1867-1947）積極蒐集逸散古籍並且翻印出版，或整理新發現、發掘之史料，如敦煌漢簡、日本殘存的中國珍本或中國失傳之小說，送到日本由小林照相製版所小林忠治郎（1869-1951）印製。佐藤進強調，日本珂羅版技術專家小林忠治郎不只在 1910 到 1940 年代為中國提供了先進複製技術，更讓珂羅版技術被中國知識分子認識、並運用在翻印古籍古物上。此外，佐藤進發現了一個有趣的現象，對民初的知識份子而言，古籍複製常會存有兩種不同的印刷方法：珂羅版影印及經過校訂的影刊本。精良的珂羅版印刷不適合大量印刷，且也會將書籍底本的污漬、破損痕跡一併印出，而經過描摹再進行印刷的影刻本對部分人而言，反而更能恢復原始古代刊本的原貌。12 （二）新複製技術與知識公開化新式印刷技術的傳入，開啟中國各類知識公開化的肇端。清朝覆滅後，許多忠於清朝的遺民投身古籍編纂、校勘出版活動，目前學界已有不少研究，林志宏《民國乃敵國也：政治文化轉型下的清遺民》梳理民初清遺民的活動，發掘不少清遺民由於家世背景富有收藏，或對古代典籍、書畫等有深厚學養，紛紛投身出版、報紙等教育事業，當時重要的出版商像是商務印書館也為了出版材料來源，與清遺民維持密切關係，清遺民除了翻印古籍，部分清遺民學者如：羅振玉、王國維（1877-1927）發掘「故紙堆外」的直接材料，例如敦煌漢簡、明清檔案、甲骨文字等，羅、王帶動刊印這些前所未見的古器古籍的風潮，使古物圖像朝向公開化發展。13 王正華進一步聚焦「照相印刷術」與「古物圖像與意涵流通」的密切關係與影響，說明新式照相印刷技術出現和展覽一樣，提高了古物的能見度，也將「古物」聯繫到「國粹思潮」與「國族論述」之中，晚清大量的古物流向國外，僅能透過照片複製文物圖像，藉由印刷傳播，建立時人國族意識。14. 12. 佐藤進，〈珂羅版之路的開拓者小林忠治郎──以與羅振玉、董康、傅增湘的交流為中心〉，收入王勇主編，《書籍之路與文化交流》（上海：上海辭書出版社），頁 18-43。 13 王國維提出「二重證據法」使歷史不再拘泥書籍文字的記載，「發現新材料」成為此時史學研究的風向，關於清遺民對近代古籍校勘出版的貢獻以及清遺民和「整理國故」運動的關係見林志宏，《民國乃敵國也：政治文化轉型下的清遺民》（臺北：聯經出版社，2009），頁 4956+238-248。 14 Wang Cheng-Hua（王正華）, “New Printing Technology and Heritage Preservation: Collotype 7.

(11) 羅振玉可以說是這批晚清遺老中最活躍於投入古籍翻印、公開古器物圖像的人，許多學者們不約而同注意到羅振玉出版活動的影響，Shana Julia brown 是較早深入研究羅振玉出版活動的學者，在他的博士論文中提到羅振玉和王國維活躍於出版各式歷史文獻、古代文物和石刻銘文的照片，有的文獻原本僅為文人手稿並未出版。152008 年 Nixi Cura 與楊佳玲組織了一場羅振玉研討會，與會學者王正華、Robert Culp、洪再新皆有論及羅振玉的出版活動，這場會議論文在 2012 年正式出版。16Robert Culp 討論商務印書館與中華書局在珍本古籍編纂的運作機制及招攬編輯的文人群體分析，商業出版如何將古典學術知識公開化，使原本的低階文人也得以知曉過去少數特權階級才能獲得的古籍，成為二十世紀中國知識分子的有力工具。17洪再新針對羅振玉在日本時期的出版品，說明羅氏的出版和他買賣古物的關係，進而論及日本藝術市場因羅氏的推廣，打開南宗繪畫的知名度。18王正華不但再次強調清遺民在中國近代「傳統文化生產」的轉變扮演重要角色，更進一步說明羅振玉透過大量出版在近代社會造成的革命性影響力。王正華梳理了羅振玉的蒐集和出版物，羅振玉收藏古文物的範圍擴張，包含許多新出土品，甲骨、古陶、墓葬用器皆成為可資研究的歷史證物，羅振玉的「出版」等同於一種展覽形式，可向大眾公開過去只有少數人才能一見的珍貴文物，透過出版公開化，塑造將中國古文物轉化為「國家遺產」的觀念。19 劉宇珍〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度〉則從「國學保存會」出版的美術刊物《國粹學報》及《神州國光集》，探討中國傳統鑑藏物品在轉換成西方「美術」觀念的過程中，新興的照相複製技術扮演了何種角色，20《國粹學報》及《神州國光集》不僅向大眾介紹歷代書畫家等知 Reproduction of Antiquities in Modern China, circa 1908-1917,” in The Role of Japan in Modern Chinese Art. (Berkeley: University of California Press, 2012), pp. 273-308. 15 Shana Julia brown,” Pastimes: Scholars, Art Dealers, and the Making of Modern Chinese Historiography, 1870–1928,” (Ph. D. University of California, Berkeley, 2003) 16 Yang Chia-ling and Roderick Whitfield, eds, Lost Generation: Luo Zhenyu, Qing Loyalists and the Formation of Modern Chinese Culture (London: EAP in conjunction with the Department of History of Art, University of Edinburgh, 2012.) 17 Robert Culp, “New Literati and the Reproduction of Antiquity: Contextualizing Luo Zhenyu and Wang Guowei,” in Yang Chia-ling and Roderick Whitfield, eds, Lost Generation: Luo Zhenyu, Qing Loyalists and the Formation of Modern Chinese Culture, pp. 98-121. 18 洪再新在 2008 羅振玉研討會發表之英文初稿修改過後於 2010 年以中文刊登。洪再新，〈自立于國際藝術市場上的“遺老”——試論羅振玉流亡京都期間的學術建樹與藝術交易〉，《新美術》，2010 年第 1 期，頁 14-24。 19 王正華，〈羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，31 期（2011），頁 277-320。本文由劉宇珍翻譯自 2008 年羅振玉研討會“Luo Zhenyu and the Formation of Qiwu and Qiwuxue in the First Decade of the Republican Era”一文。 20 《國粹學報》在 1905-1911 年共發行 82 期，後改名《古學匯刊》從 1912-1914 年發行 12 編 8.

(12) 識，更肯定「視覺」所能引發的感性作用，刊物中涵蓋大量藝術品圖片，所收入的美術照片多來自編者鄧實（1877-1951）與黃節（1873-1935）個人或兩人的交友圈及贊助網路，將照相複製技術視為保全「物」的一種方法，將少為人知的傳統私家收藏透過《神州國光集》的出版，轉化為公眾皆可觀覽的資訊。 21. 羅振玉的出版以及國學保存會發行的美術刊物皆為以私人力量推動藝術圖像公開化的實例，此時中國古文物為「國家遺產」、「全民共享」的概念已然成形，繼承清室收藏，故宮轉型成一公立「博物館」，順應這股潮流，在 1914 年 10 月 10 日開放大眾參觀。22故宮博物院在 1929 年到 1937 年整理、攝影清宮舊藏，以不同的印刷方式出版期刊、檔案，複製善本古籍和書畫，造就一段出版的黃金年代，其中《故宮週刊》（1929 年 10 月 10 日-1936 年 4 月 25 日，共發行 510 期）售價低廉、發行頻率高，積極公開清宮各類物件，內容多元，使公眾得以以更低廉的代價獲取藝術品知識和圖像，在二十世紀上半大量文物影像因此而流通。23 （三）清末民初中國藝術圖像運用新式印刷術複製的視覺考量賴毓芝對名妓圖譜《鏡影簫聲初集》的研究可以做為討論編撰者「選擇」何種印刷技術的參考例子，《鏡影簫聲初集》並未直接複製妓女照片，而是請畫家重新描摹照片，再以銅版刊行。中國傳統肖像畫早在顧愷之（348-409）的時代發展出一套超越外表形似的傳神寫照觀，「形似與否」並非評斷肖像畫好壞的唯一標準，畫家透過臨摹照片，可以在照片人物上加筆，在背景中，也可傳達超越像主生理形象之外的訊息。24賴毓芝另一個關於岸田吟香出版品的研究也會是本文重要的他山之石。賴毓芝分析幾乎同時進入中國的兩項複製技術──石印與銅版印刷，說明一個新式印刷技術試圖融入中國在地文化時，人們選擇使 24 冊；《神州國光集》在 1908-1912 年共出版 21 集，民國成立後改名《神州大觀錄》加大尺寸，約發行到 1922 年。 21 劉宇珍，〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度與文化表述〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，135 期（2013），頁 185-254+258。 22 古物陳列所位於紫禁城南半部，與溥儀居所分開，1914 年對外展示熱河避暑山莊和瀋陽故宮文物，1924 年「清室善後委員會」成立，點查清宮文物後籌備成立故宮博物院，1925 年 10 月開放參觀，1947 年九月古物陳列所併入故宮博物院，關於古物陳列所和故宮博物院的成立過程見劉晏汝，〈《故宮週刊》與清末民初藝術普及概念關聯之研究〉（國立中央大學 2016 年碩士論文），頁 16-22。 23 劉晏汝，〈《故宮週刊》與清末民初藝術普及概念關聯之研究〉（國立中央大學 2016 年碩士論文） 24 賴毓芝，〈晚清中日交流下的圖像、技術與性別：《鏡影簫聲初集》研究〉，《近代中國婦女史研究》，28 期（2016 年 12 月），頁 125-214。 9.

(13) 用該技術主要考量的原因在於市場成本，以及這項技術呈現出的視覺效果是否符合該地文化傳統或審美，而同一技術在不同的文化圈中也會因為文化取向的不同，而產生不同的接受成果。25 劉宇珍則具體說明不同印刷效果如何被使用，在《神州國光集》中分析照相網目銅版及珂羅版兩種技術運用方式的差異，經過統計發現，無網紋的珂羅版印刷多用於複製「畫」類，「金石」、「書」類則多以照相網目銅版為之，暗示了立體器物可能不需要高品質的珂羅版印刷。劉宇珍更從神州國光社的廣告及其他印刷商品來看，強調珂羅版印刷的畫作不僅能如真跡一般，透過視覺引發觀者「感興」之能力，印刷品更被當成僅「下真跡一等」的藝術品，被觀看與對待，而 1911 年後，改良印刷技術，以宣紙取代洋紙作為印刷載體，印製出的作品可裱褙裝潢，方便保存，更能品題蓋印，延續原有國人鑑賞書畫之習慣。 26. 照相印刷技術為傳統的青銅器圖錄引進了新的關注焦點。十九世紀的金石書籍關注重點仍然在於銘文，在青銅器的圖像中，也重視銘文在器物上的位置，不論是在金石著錄的文字敘述或圖繪都試圖表達銘文在器物整體的位置，例如曹載奎（1782-1852）《懷米山房吉金圖》（1839 年序）收入的《舉鼎》在標示器物尺寸、重量外，還特別標註「鑄款口內」（圖 1-3），吳雲（1811-1883）《兩罍軒彝器圖釋》（1872 序）中的《齊侯罍》器口即有銘文（圖 1-4）。27二十世紀可藉由方便的照相製版技術印刷銅器圖像，出現了更多關注器物形貌、紋飾的青銅器圖錄，圖錄中的線描圖可用照片取代，而過去難以用雕版印刷的拓片，也能藉照相製版呈現。然而，珂羅版印刷用於繪畫作品的複製擁有「逼近真跡」的效果，但這項精湛的技術使用在立體器物的複製上，卻難以得到同樣效果，平面（繪畫、書法等）作品和立體（陶瓷、青銅器、玉石、家具擺件等）作品在影像複製時，須面對的挑戰不同，平面作品的複製是直接將一個 2D 物件複製成另一 2D 物件，然而對於 3D 物件轉為平面影像的過程中，常常僅能擷取到一個角度，此時「照相」就猶如西洋寫實風格在進入清代宮廷時會遇到的阻礙一般，並未因. 25. 賴毓芝，〈技術移植與文化選擇：岸田吟香與 1880 年代上海銅版書籍之進口與流通〉，《近代中日關係的多重面向論文集》（台北：稻香出版社，2017），頁 547-603。 26 劉宇珍，〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度與文化表述〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，135 期，頁 185-254+258。 27 白庭瑄，〈1872 年朱偁、任薰《博古花卉圖四屏》研究〉（國立臺灣大學藝術史研究所 2016 碩士論文），頁 17-23。 10.

(14) 其用明暗陰影及精確的比例在平面上製造出的立體幻覺而被中國人輕易接受。. （圖 1-3）〈舉鼎〉，收入曹戴奎，. （圖 1-4）〈齊侯罍〉，收入吳雲，. 《懷米山房吉金圖》，1839 年序。. 《兩罍軒彝器圖釋》，1872 年序。. 「青銅器圖錄」將立體的作品以平面書籍的方式呈現，如何將立體的資訊轉化為平面，不僅僅是使用攝影技術讓人們因立體的光影變化及精確的造型產生「真實的」幻覺，拍攝的角度、照片或拓片安排的位置，更涉及時人觀看青銅器，或是青銅譜錄書籍的畫面呈現方式。而青銅器被人們欣賞的其中一個重要因素──「鏽色」也無法展現於黑白照片上，器物上的文字與線條紋飾也會因為長久的時間而生鏽或渙漫不清，攝影技術實質上並無法清晰顯示。二十世紀因印刷術多元的選擇，更提供了青銅器圖錄編輯者新的考量，陳芳妹早在 1992 年便提到，自鄒安《雙王璽齋金石圖錄》（1916 年）以珂羅版印刷後，往後公私收藏都得以直接錄照器物原形，而容庚進一步摹拓花紋，扭轉了清代以來重款識忽視圖譜之學的風氣。28王正華在論及羅振玉珂羅版印刷的使用，說明展現三維立體性的實物照片也使金石學重點轉變，從古文字轉向研. 28. 陳芳妹，〈商周青銅容器研究的課題與方法〉，收入國立臺灣大學歷史學系編，《民國以來國史研究的回顧與展望研討會論文集》，中冊，（臺北：國立臺灣大學出版組，1992），頁 961962。 11.

(15) 究整體形制、材質及裝飾紋樣等，容庚身為羅振玉的後繼者，更大量運用珂羅版印刷圖錄。29不過兩位學者並未進一步就圖錄體例、銅器影像呈現的形式具體分析。對容庚而言，容庚清楚意識到不同複製方式造成的差異，《武英殿彝器圖錄》序言中提道： ……《十六長樂堂古器款識考》﹝1785﹞，銘文白字，未脫《博古》 ﹝宣和重修博古圖，1123﹞之法，但開摹寫之先河。《懷米山房吉金圖》 ﹝1839﹞易鋟木為刻石，又復皇祐之舊。《兩罍軒彝器圖錄釋》﹝1872﹞分圖款為二，先記器之大小輕重，次釋銘文，銘文易白字為黑字，其花紋昔人皆做雙鈎者，此獨施以廓填，更為逼真。惜畫者不一其人，間仍雙鈎，為例不純耳。《攀古樓彝器款識》﹝1872﹞，吳大澂為之圖形，王懿榮為之作字，周悅讓、張之洞諸人為之考釋，號稱善本，然不記器之大小，數尺之器而易以數寸之圖，不為之說，考制度者將何取焉？《長安獲古編》 ﹝1852﹞、《恒軒吉金錄》﹝1885﹞亦同此失。《陶齋吉金錄》﹝1908﹞易刻木為石印，其款識用拓本，視摹寫又勝矣。彝器全形之摹拓……拓時有所去取，故與目擊者恒異其狀，而方形之器，側面花紋，易方為斜，尤難吻合，古以此為藝術之一端則可，以此求原器之酷似則不可。《栘林館吉金圖識》﹝1910﹞始以全形拓本石印……攝影之術興，印刷亦隨之而進步，民國初，《夢郼草堂吉金圖》﹝1917﹞首以珂羅版影印，然亦有圖無說，使人有不足之感。30 從容庚論斷前人的青銅器圖錄，說明清代以來器物圖像展示的方法差異，也可看到容庚注意到新式印刷技術造成視覺效果的改變。容庚的《武英殿彝器圖錄》選擇了複合版次印刷，器物影像用珂羅版印刷，同時器物的圖像資訊中不只有照片，還含括了器物不同部位的拓片。從序言中也可看出，容庚心目中有一個適合青銅器圖錄編排方式的價值表準，意圖開創一個更好的編輯方式。總結目前研究成果，筆者將承續 1900 年代到 1930 年代的印刷史研究，梳理這段時期青銅器圖錄編輯者或出版者在器物圖像的呈現方式與印刷技術的考量，進一步探討容庚在 1928 年到 1941 年為何要出版如此大量的青銅器圖錄？以什麼方式呈現銅器圖像？筆者將在研究中試圖說明容庚複製立體器物時的多重考量，此外，容庚為何仍堅持使用珂羅版印刷器物照片，而非照相網目銅. 29. 王正華，〈羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，31 期，頁 295-296。 30 容庚，〈武英殿彝器圖錄‧序〉，出自容庚，《頌齋述林》，頁 509。 12.

(16) 版？珂羅版之於藝術品圖錄的意義究竟為何？除了收錄器物照片，容庚堅持以石印放入同等比例拓片之目的是什麼？容庚出身文字學研究，介於一個傳統「金石學」過渡到現代學科的學者，在他的青銅器圖錄中呈現了何種朝向現代化學科的轉變？該如何定位容庚？面對二十世紀上半中、日考古學的挑戰，「過渡期」的學者們如何回應，也值得進一步探討。 (四)容庚研究關於容庚的生平及出版的研究，1994 香港翰墨軒詳盡收入了容庚的研究論文以及容庚曾出版之書籍序言，編成《頌齋述林》一書，收入的書籍序言含括了歷次再版內容，可作為探討容庚不同時期學術關的良好參考資料。2004 年東莞市政協所編的《容庚容肇祖學記》收入了容庚自身及商承祚（1902-1991）、容肇祖（1897-1994）、馬國權（1931-2002）、曾憲通（1935-）等親友、學生所寫紀念文章，含括了容庚的生平、學術成果以及過去的交往活動，其中馬國權〈容庚先生的生平和學術成就〉一文按學門詳盡羅列了容庚的各種出版書籍及研究論文。2012 年中華書局出版《容庚學術著作全集》，重新按容庚在 1930 到 1940 年代時的初版書籍複製印刷，並將部分未刊稿之手稿一併付梓，為目前收入最詳盡的容庚著作全集。31 現今仍保存不少容庚與友人往返書信，廣州中山圖書館收藏了一批容庚遺族捐贈的書信，郭沫若（1892-1978）寄給容庚之書信已經整理出版。32另外可從和容庚交流密切的老師、朋友，如：羅振玉、王國維、顧頡剛（1893-1980）及于省吾（1896-1984）等人的書信集，蒐集和容庚有關的書信或日記內容。第三節研究限制與方法本文探討的主要材料為二十世紀初的金石器物印刷出版圖錄，聚焦在器物本身，排除了僅收入摹寫文字或拓印文字之類的書籍，除了想討論圖錄的編排方式、收入器物的取景角度，更重要的是觀察圖錄的印刷方法。本文將從科技史的角度出發，討論一個新的印刷技術如何被中國人接受與使用，中國在看待藝術品上一直以來都有「臨摹」、「印刷複製」的傳統，二十世紀初從西方傳來的新式照相印刷術，不論是石版、銅版、珂羅版，皆使藝術. 31. 其中《善齋彝器圖錄》、《西清彝器拾遺》、《頌齋書畫錄》、《伏廬書畫錄》、《頌齋吉金圖錄》、《頌齋吉金續錄》、《海外吉金圖錄》是按原書複製；《歷代著錄畫目續編》未曾初版，直接複製其書跡。 32 郭沫若、廣東省博物館編，《郭沫若致容庚書簡》（北京市：文物，2009。） 13.

(17) 複製更為容易且逼真，也讓藝術品的影像能大量出版與流通。然而，愈新的技術並不一定能取代舊有技術，愈先進的科技在市場上也不一定是最被廣泛使用的，技術的選擇與使用仍取決於該地的文化、市場和技術發展。不同的印刷方式關係著出版量、成本、速度、美感與精緻度等不同的取向，金石器物本身屬於小眾人士的偏好，印刷方式更與觀者需求緊密契合。33 故本文的研究材料以最初的初版版次為主，調閱中央研究院傅斯年圖書館、郭廷以圖書館、中國國家圖書館、廣州中山圖書館、廣州中山大學等地收藏的初版金石圖錄，觀察當時的印刷品質、裝訂以及排版方式。然而因主要探討材料多為印刷量極少的珂羅版印刷，部分出版品又接近戰爭時期，留存於世的數量極少，所以有少量的材料無法找到初版版本，僅能從時代接近的出版品推測其印刷品質。此外，本文研究的標的並非單一物件，而是透過大量印刷產生的一個具有區域性影響力的「文化現象」，本文也將從視覺文化的觀點看容庚如何透過出版圖錄，影響當時的研究圈與收藏圈人們的視覺經驗，亦或是容庚的編輯手段實質上是與當時的視覺經驗產生共鳴。34 因此本文一方面透過容庚的書信集與當時的期刊論文發表，盡可能了解在 1930 年代考古學興起、對傳統金石研究法產生衝擊之下，容庚對新學科的看法與心境，另一方面，則從他者的評價，以及其他年代稍晚但模仿容庚出版體例的青銅器圖錄，試圖了解容庚藉由出版實踐的器物學理論之影響。. 33. 關於 19、20 世紀中國的印刷史，參考賀聖鼐，〈三十五年來中國之印刷術〉，收入莊俞、賀聖鼐編，《最近三十五年之中國教育》（上海：商務印書館，1931），頁 178-202；來新夏，《中國近代圖書事業史》（上海：上海人民出版社，2000）；張靜廬輯註，《中國近代出版史料初編》（上海：羣聯出版社，1954。） 34 視覺文化的研究方法參考 Nicholas Mirzoeff, ed. The Visual Culture Reader, Routledge, 1999. 14.

(18) 第二章二十世紀新技術的引進與青銅器圖錄印製若從技術會隨著時代不斷進步的觀點來看，應該很難想像 1930 年代的印刷品更勝於當代的復刻本，事實上，在二十世紀初的中國曾經有一段十分輝煌的印刷盛況，部分藝術品圖錄色階變化細膩，無網紋，勝於現代的開版印刷。當時大量複印的許多藝術品，其中一些作品在二戰之後下落不明，至今仍得仰賴當時出版的精美圖冊才能一窺其美妙身影。印刷技術的選擇、裱裝將呈現不同的畫面質感與不同層次文化共鳴，本章將先梳理清末民初的繪畫、書法等平面藝術品的複製狀況，使用何種印刷技術，新技術對傳統圖像複製造成的衝擊。接著從中梳理新式印刷技術在「複製書畫」與「複製立體器物」的差異性，不同印刷技術將呈現不同的畫面質感與不同層次的文化共鳴。進一步分析 1900 年到 1930 年代較具影響力的收藏家、金石學家端方、羅振玉、關百益為例，探討青銅器圖錄的編輯者選擇以何種方式呈現器物，在製作底稿與印刷時運用不同的複製手段，試圖給予觀者何種感受。第一節清末民初的圖像複製狀況清末民初的圖像複製的巨變可歸功於照相製版技術的引進。照相利用光學及化學顯影，能將「實物」影像直接複製，比起傳統「臨摹」或「雕版印刷」，更能精準複製原作樣貌。由於清末民初在書畫類的印刷量大，對傳統印刷方式的衝擊大，甚至影響了畫家的創作生態，因此本節將先以書畫類的複製狀況為例，進一步比較青銅器等其他「立體類」的藝術品影像複製狀況。由於新式印刷技術技術的革新，印刷速度快、單一版次印刷量大，擴充了十九世紀末的出版及閱讀形式，除了「圖錄」形式，此時還出現了即時性、常態性介紹藝術品的刊物，例如：《國粹學報》、《神州國光集》、《故宮週刊》等。印刷品也成為一種特殊的複製品，當代的畫家運用石印或珂羅版販售自己的書畫複製品，在申報廣告上，即能發現多筆販售書畫對幅、春聯、門神等商品的廣告。在石印的運用方式上，不論是書籍文字或繪畫，比起雕版更能保留書法線條的美感，迎合晚清士大夫的品味。此外，石印能在中國迅速流行除了印刷速度和成本考量，更有賴於與照相術的結合，照相石印能良好縮放書籍，成為控制成本的良好利器。照相石印被大量用於翻印古籍，1882 年創立的同文書局便 15.

(19) 以翻印珍貴古籍為主要商品，如《佩文齋書畫譜》、《康熙字典》，還曾受清政府委託印製《古今圖書集成》。除了同文書局，點石齋石印書局、鴻文書局、拜石山房、蜚英館石印局、商務印書館等重要印刷廠皆以石印翻印不少古籍。35晚清的重要出版商如：點石齋石印書局、同文書局也利用照相石印翻印太平天國動亂後，蘇州、杭州遺存的私人藏書。36清朝覆滅後，許多忠於清朝的遺民投身古籍編纂，蒐羅佚文遺稿，校勘出版，至於商務印書館的張元濟，和遺民保持良好互動關係，得以出版許多罕見刊本。37 此外，照相石印也帶動附有大量插圖的小說復興，明清通俗小說藉由「照相」功能與「縮印」功能被重新翻印出版，縮印功能一方面確保字體縮印後仍清晰、圖像與原本毫無差別，二來降低成本，印刷速度也更快。38照相石印的翻印功能更帶動藝術家新的創作形式，潘建國的研究指出，通俗小說的出版原本在清中葉以後因圖像描繪拙劣，刀刻板滯，插圖在小說中漸被漠視，十九世紀下半，照相石印圖像複製的優勢也使通俗小說在插圖繪製的重要性增強，圖像數量大幅增加、情節插圖重新成為小說圖像整體，此時不少流寓上海的畫家也參與了插畫製作的浪潮，畫家提供精緻的插圖，也同時藉由出版小說宣傳、提升自我名聲（圖 2-1）。39. （圖 2-1）吳有如繪，〈犼精〉，《新說西遊記圖像》（鴻文書局，光緒 14 年）. 35. 范慕含主編，《中國印刷近代史》，頁 248-260。 Christopher A. Reed 著、張志強等譯，《谷騰堡在上海：中國印刷資本業的發展（18761937）》，頁 111-151。 37 關於清遺民對近代古籍校勘出版的貢獻見林志宏，《民國乃敵國也：政治文化轉型下的清遺民》，頁 49-56+238-248。 38 潘建國，〈鉛石印刷術與明清通俗小說的近代傳播──以上海（1874-1911）為考察中心〉，《物質技術視閾中的文學景觀：近代出版與小說研究》（北京：北京大學出版社，2016），頁 91-115。 39 潘建國，〈西洋照相石印術與中國古典小說圖像本的近代復興〉，《物質技術視閾中的文學景觀：近代出版與小說研究，頁 116-128；潘建國，〈近代海上畫家與通俗小說圖像的繪製〉，《物質技術視閾中的文學景觀：近代出版與小說研究》，頁 129-154。 16 36.

(20) 照相石印雖在翻印古籍或圖像上具有優勢，但因無法複製出濃淡灰階的色調變化，與此同時發展的照相網目銅版雖能印刷濃淡色階，但由於有網紋，中國人很快就轉向追求更精緻的印刷方式，尤其是在古籍或書畫藝術品的圖像複製上，在二十世紀之後，更傾向使用無網紋、能良好複製照片細膩色調變化的珂羅版印刷。 1908 年 7 月在上海出版的《神州國光集》，大約兩個月發行一期，共出版 21 期，《神州國光集》刊載大量的藝術品資訊，收錄內容包含「名人尺牘」、「直幅橫批冊頁扇面」、「三代鼎彝款識」、「漢唐以來碑碣」等各種「美術品」。 40. 《神州國光集》內容以圖版為主，主要以照相網目銅版和珂羅版印刷，自第. 六集以後，每期以珂羅版技術印成的多在 16 張上下，佔了刊物的一半左右，以珂羅版印刷的圖版幾乎以畫為主，《神州國光集》19 期之後，更是所有繪畫類都以珂羅版印刷，說明繪畫的細膩色調，必須交由印刷細膩精緻的珂羅版複製。41 1910 年代報紙上已出現為數不少以珂羅版印刷的畫冊廣告，「珂羅版」經常成為這些書法、繪畫畫冊的主打特色，例如：《申報》的一則〈特價米子論語註稿墨蹟〉便強調該冊「書法」「與尋常所見者不同，前後有吳原博、唐六如、翁覃溪諸名人跋語，本館用珂羅版精印」42；在繪畫的畫冊上，一則劉海粟的畫冊廣告提道：「西門上海美術用品社現將美術專校校長劉海粟君之最近作品數十幅，印成一畫集，名爲『海粟之畫』，有油畫、木炭畫、水彩畫、中國畫，用七色版及珂羅版製印，與原本絲毫無異。」43 精緻的珂羅版印刷甚至能直接裱貼綾布，視為書畫藝術品販售。一則 1920 年〈大幅堂畫屏條〉的廣告寫道：「吳昌碩花卉屏，三元四角，俱以重綾裱成，珂羅版精印，與墨蹟不爽毫釐，其餘字畫、拓本、掛屏共有數十種。」 44珂羅版印刷品可以視為藝術品看待的更直接證據，可以從一則海上題襟館金. 石書畫會（上海的一個民間書畫金石團體，活動於 1910-1926）的感謝廣告中得. 40. 〈凡例〉，《神州國光集》，第一集（1908），無頁碼。劉宇珍，〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度與文化表述〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，35 期（2013)，頁 208-229。 42 〈特價米子論語註稿墨蹟〉，《申報》1918 年 12 月 28 日，版次 01 版，資料庫「中國近代報刊資料庫《申報》典藏版」：http://taiwannews.lib.ntnu.edu.tw/搜尋時間：2017/12/28。 43 《申報》1923 年 07 月 22 日，版次 18 版，資料庫「中國近代報刊資料庫《申報》典藏版」： http://taiwannews.lib.ntnu.edu.tw/搜尋時間：2017/12/28。 44 〈大幅堂畫屏條〉，《申報》1920 年 3 月 3 日，版次 15 版，資料庫「中國近代報刊資料庫《申報》典藏版」：http://taiwannews.lib.ntnu.edu.tw/搜尋時間：2017/12/28。 17 41.

(21) 知，該廣告感謝各方書畫家及藏家在活動中提供書畫，眾多書、畫、扇面作品中，摻入了「吳修庵君珂羅版畫十件」，是當時代人將書畫與珂羅版複製品同等看待的最好證據。45 總體來說，在書畫、古籍的複製上，不同的印刷方式背後的考量主要有兩個方向，一個是印刷效果，另一個則是印刷成本，就效果而言，書畫藝術品的複製呈現由石印、照相網目銅版，逐漸轉向珂羅版印刷，然而顧慮成本，古籍、即時刊物、市民趣味的小說插圖或平日生活所需的門神等物品，仍大量使用石印印刷。第二節青銅器圖像的底稿複製形式與圖像印刷效果新技術的引入，為展現青銅器影像帶來了更多的可能性，然而此時青銅器影像的複製並不如書畫般，因照相新技術的引進而汰換舊有複製手法，觀察 1900 年代到 1930 年代的青銅器圖錄，會發現運用石印、照相網目銅版與照相珂羅版的圖錄式同時並陳的，追索原因，青銅器這種立體的藝術品相較書畫等平面藝術品，影像需經歷「雙重複製」，運作過程複雜許多。首先，青銅器必須先從立體作品轉譯為平面介質，作為「第一次複製」，傳統的複製方式有「線描圖」與「拓片」，而拓片又可分為以拓印器物文字為主、少數拓印器物局部紋飾「局部拓片」，以及結合繪畫技術與拓印的「全形拓」，十九世紀照相術傳入中國後，新增加了「相片」這一平面載體。接著，「第二次複製」將記錄器物影像的底本透過照相印刷技術大量生產，不同的印刷技術在成本與印刷效果上各有千秋。以下將梳理十九世紀末到二十世紀初三種照相印刷技術的發展狀況、印刷方式與畫面呈現效果，分別是照相石版、照相銅版、照相珂羅版。照相石版石印相較於傳統的雕版印刷，單一版次印刷量大而快速，清人黃式權（活躍於 1875-1908）在《淞南夢影錄》（1883 年刊印）中以驚嘆的口吻說道：「千百萬頁之書不難竟日而就，細若牛毛，明如犀角。」46石印是一種利用油水分離的平板印刷，作法是以脂性液體在石版上作畫，或先在特別處理過的膠紙上 45. 〈海上題襟館謹謝海内書畫名家及鑒藏家慨助新舊書畫並台銜開列於左〉，《申報》1920 年 12 月 8 日，版次 15 版，資料庫「中國近代報刊資料庫《申報》典藏版」： http://taiwannews.lib.ntnu.edu.tw/搜尋時間：2017/12/28。 46. 鄭祖安點校，《滬遊雜記‧淞南夢影錄‧滬遊夢影》（上海：上海古籍出版社，1989），頁 118。 18.

(22) 作畫，再轉印到石面上。印刷時，用水全部浸濕石板，由於構成畫面的線條是脂性的，自然會排斥水，趁石板還很濕潤時，印刷工人在整個石頭表面滾上厚厚一層油墨，黏附在油性線條上的油墨於是轉印到紙上，而不會黏在石板潮濕的部分。47 石印在中國最早的紀錄是 1832 年英國傳教士麥都思（W. H. Medhurst, 1796-1857）在廣州設立了石印所，專門出版一些宣教相關的小冊子。然而，可能因為是宗教出版物，非教徒較難接觸到這種印刷方式，影響力並不大，直到 1880 年代才迅速發展。48 照相石印技術何時引入中國目前尚不清楚，不過在 1892 年秋季《格致匯編》中已提到「現今石印之法皆以照相為首」。照相石印僅在原本製程中，將原稿照片轉印到膠紙上，其餘製法一切相同。49不過，石印僅能單一色階印刷，無法呈現照片上的光影明暗、深淺不一的色階變化，石印的最大優勢是透過照相製版石印之書籍，文字原形與原稿毫無誤差，書籍尺寸又可隨意放大縮小，適合翻印古籍，民初古籍翻印多是利用這種方法。50 照相石印除了能毫無誤差地翻印古籍，金石拓片也能藉由照相製版，除了展現文字、花紋，也能複製拓片上細微的元件痕跡，如：石頭的裂痕或銅器的鏽斑。1910 年丁麟年的《栘林館吉金錄》、1918 年由鄧實重編陳介祺收藏的《簠齋吉金錄》和 1930 年商務印書館出版陳寶琛的《澂秋館吉金圖》（圖 2-2）都收錄了以照相石印複製的青銅器全形拓。後來金屬版出現，代替厚重石版，大約在 1920 年代以後就十分流行了。金屬版的材質有亞鉛版和鋁版，以鋁版較流行，金屬版除了體積小，單一版次的印刷量更是石版的十倍，印製品質也較石版清晰。511935 年四月十三日的申報廣告上甚至提及金屬版「字體清晰、墨色鮮豔、與原底絲毫無異、珂羅版望塵莫及」。52不過對於時人來說，還是十分容易將「石印」與「金屬版」混為一談，例如容庚《寶蘊樓彝器圖錄》以珂羅版和金屬版套印，但商承祚在〈評寶蘊樓彝器圖錄中〉，仍稱「金屬版」為「石印」。53因此後文若無特殊必要，將 47. 范慕含主編，《中國印刷近代史》（北京：印刷工業出版社，1995），頁 490。洪榮華，《裝訂源流和補遺》（北京：中國書籍出版社，1993），頁 358-360。 49 佚名，〈石印新法〉，《格致匯編》，第七卷秋季號（1892），頁 28-29。 50 張靜廬輯註，《中國近代出版史料初編》，頁 271-72。 51 沈逢吉，〈金屬平版製版印刷術〉，《進德季刊》，第 3 期（1922 年），頁 52-54。 52 《申報》1935 年 4 月 13 日，版次 04 版，資料庫「中國近代報刊資料庫《申報》典藏版」： http://taiwannews.lib.ntnu.edu.tw/搜尋時間：2017/12/28。 53 商承祚，〈評寶蘊樓彝器圖錄〉，《國立中山大學語言歷史學研究所周刊》，第 9 卷第 100 期 19 48.

(23) 通稱「金屬版」為「石印」。. （圖 2-2）陳寶琛，《澂秋館吉金圖》，1930 年。照相銅版銅版印刷是一種凹版腐蝕印刷，分為雕刻銅板與照相銅板，前者早於後者。雕刻銅板早在清初隨著耶穌會傳教士傳入宮中，《皇輿全覽圖》、《平定準噶爾回部得勝圖》一系列戰爭圖像經由傳教士與法國雕版師協助完成，《圓明園二十景圖》在郎世寧指導下由中國雕版師試刻試印，《平定兩金川戰圖》、《平定安南得勝圖》等皆由中國雕版師製作，可說明清宮已十分熟悉此種印刷技術。54 雕刻銅板線條纖細清晰，圖樣以特殊藥水描繪，透過藥水侵蝕光滑銅版，印刷過程中用滾筒在銅版上滾滿油墨，再用刮墨刀刮除多餘油墨，腐蝕凹陷處因無法刮除，將殘留油墨，最終再把銅版與紙放置輪轉機壓印，凹陷處的油墨即能. （1929），頁 101-102。 54 沈定平，〈西洋銅版畫在清宮廷流傳及其影響〉，《「偉大相遇」與「對等較量」：明清之際中西貿易與文化交流研究》（北京：商務印書館，2015），頁 557-583。；馬雅貞，《刻畫戰勛：清朝帝國武功的文化建構》（北京：社會科學文獻出版社，2016。）；范慕含主編，《中國印刷近代史》，頁 63-64。 20.

(24) 轉印到紙上。雕刻銅版印刷技術並沒有傳入民間，直到 1870、80 年代報紙上出現各種「銅版」印刷廣告，經由日本製版的銅版印刷品引入中國。不過雕刻銅版在傳統圖像的複製產業中活躍期間十分短暫，因銅版印製線條清晰纖細，但用於傳統中國書畫上會使得畫作失去線條粗細變化，無法傳達筆墨趣味，很快就不敵石印，而在中國市場沒落。55在青銅器圖錄的複製上，就筆者目前蒐集到的資料而言，也僅有 1888 年賣宋書館翻印的《西清古鑑》一書使用此技術（圖 23）。. （圖 2-3）賣宋書館銅版印刷《西清古鑑》，1888 年。銅版印刷也是一種單一色階印刷，不過結合攝影與網目，能利用不同密度之網點製作出類似明暗變化的幻覺，稱之為照相網目銅版。製作方法首先將覆蓋一層感光液的玻璃版和網板平行放入照相機中，網版位於感光片前，照相時，光線在照相機中先經過網眼，而後到達感光片，因此所攝之像會裂成一個. 55. 有關銅版印刷的發展以及銅版與石印的市場競爭，參考賴毓芝，〈技術移植與文化選擇：岸田吟香與 1880 年代上海銅版書籍之進口與流通〉，《近代中日關係的多重面向論文集》，頁 547603。 21.

(25) 個點子，經過顯影、定影後的照片再和塗了一層感光液的銅版疊和放入晒框，經強光曝曬後，銅版上的感光液會隨著影像的造型硬化，銅版沖洗後物像點子因感光液為硬化而能被沖洗掉，接著再經過腐蝕，將腐蝕出一個個密度不一的點子，原始照片愈暗色調的部分就是腐蝕特別強烈的部分，最後再經由印刷手續即可得看起來具色調變化的照片（圖 2-4）。56. （圖 2-4）〈父辛鬲〉，《參加倫敦中國藝術國際展覽會出品圖說》這種製法能展現相片的明暗變化，廣泛用於書籍、期刊、雜誌上，例如 1904 年出刊的《國粹學報》、1908 年出刊的《神州國光集》和故宮博物院在 1929 年到 1936 年發行的《故宮週刊》等。57不過，照相網目銅版細看仍具有網點，且網點會隨著網目密度粗細不同而有變化（圖 2-5），不過由於成本較珂羅. 56. 佚名，〈照相銅版制法圖說〉，《科學畫報》，第 1 卷第 24 期（1934 年），頁 930-932。關於《神州國光集》和《故宮週刊》的出版內容與複製態度，見劉宇珍，〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度與文化表述〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，135 期，頁 185-254+258；劉晏汝，〈《故宮週刊》與清末民初藝術普及概念關聯之研究〉（國立中央大學 2016 年碩士論文。） 22 57.

(26) 版便宜，單一版次可印刷量較大，仍為當時主流的印刷方式。. 40 線/吋. 60 線/吋. 80 線/吋. （圖 2-5）〈網目銅版綱線粗密比較圖〉，《商務印書館出版週刊》58 珂羅版珂羅版是一種照相平版印刷技法，能完美呈現深淺色階變化，且無網點。製法是將明膠和重鉻酸鉀組成的感光乳劑塗於玻璃板上，放在相片負片曝光，使乳膠受光照亮成比例硬化，之後浸泡在甘油混合液中，乳膠不同的軟硬程度能吸收不同劑量的甘油，在油水不相容的原理下，吸墨多寡能完美表現細膩的灰階色調變化。59 珂羅版製程細緻，也因此無法承受大量印刷，珂羅版技術多運用於書畫器物等藝術品的圖像傳播。60光緒六年（1880 年）北京延光室最早以珂羅版印書畫，不過是在國外製版印刷後再輸入中國。61光緒二十三（1897）年上海有正書局聘日人來華教授珂羅版，同年文明書局自行試驗珂羅版成功，光緒三十三（1907）年商務印書館也引入珂羅版印刷。62大體而言，1910 年代報紙上已出現為數不少的珂羅版廣告。石印大約在 1880 年代開始流行，民初以後因古籍整理翻印活動熱絡，部份除了改以輕便的金屬板代替石板，平版印刷的方式仍十分盛行；照相網目銅版和珂羅版差不多都在 1900 年代開始流行，不過運用的方向不太一樣，珂羅版因為成本昂貴，可印刷的數量少，比較常使用在畫冊或圖錄上，或是做為藝術 58. 〈網目銅版綱線粗密比較圖〉，《商務印書館出版週刊》，新第 126 期（1935 年），頁 1。查爾斯‧辛格等編、遠得玉等譯，《技術史》，第五冊（上海市：上海科技教育出版社， 2004），頁 491。 60 根據吳學英的研究，印製 50~60 張後，版面就有破損，而 Jan Poortenaar 則以 500 張為珂羅版一次的印刷上限。吳學英，〈珂羅版的發展概況(三)〉，《絲網印刷》，2009 年 3 期，頁 44；Jan Poortenaar, The Technique of Prints and Art Reproduction Processes: A Study of Technical Process with 45 Specimens and 90 Illustrations, London: John Lane, 1933, p. 146. 61 范慕含主編，《中國印刷近代史》，頁 248。 62 張靜廬輯註，《中國近代出版史料初編》，頁 273-74。 23 59.

(27) 品收藏或居家擺設，照相網目銅版則廣泛運用於報章雜誌及書籍上。以上梳理了十九世紀末到二十世紀初不同印刷技術先後傳入中國的發展與視覺效果，然而，值得注意的是，呈現器物影像方式並不一定會因為技術的更迭而改變，例如：1908 年和 1909 年端方出版的《陶齋吉金錄》（圖 2-6）、《陶齋吉金續錄》，關百益的《鄭塚古器圖考》（1928 年）（圖 2-7）和劉體智（1879-1962）的《善齋吉金錄》（1935 年）（圖 2-8）皆使用傳統的底稿製作方式──「線描圖」，描繪器物形貌，僅在印刷時改用照相石印印刷圖錄。. （圖 2-6）端方，《陶齋吉金錄》，1908 年. （圖 2-7）關百益，《鄭塚古器圖考》，1928 年。 24. （圖 2-8）劉體智，《善齋吉金錄》，1935 年。.

(28) 新印刷技術有時反倒會成為傳統複製方式大量生產的利器，例如「全形拓」或「拓片」，在照相印刷出現以前，難以進行大量複製，雕版版刻的拓片，經常與實際拓片落差頗大，此時部份圖錄得以將青銅器的全形拓或拓片，以照相印刷出版，例如：丁麟年編《栘林館吉金錄》（1910 年）、陳介祺（18131884）藏，鄧實（1877-1951）所編《簠齋吉金錄》（1918 年）、周慶雲（18661934）藏，鄒壽祺（1864-1940）編的《夢坡室獲古叢編》（1927 年）（圖 29），陳寶琛（1848-1935）藏，張壯編次《澂秋館吉金圖》（1930 年）等書，都是以石印出版的拓片圖錄；關百益的《傳古別錄（第一集）》（1928 年）（圖 210）則是將全形拓以照相珂羅版印刷。以上例子說明了，青銅器由「立體」轉譯成「平面媒材」時的「第一次複製」仍大量使用拓片、線描圖進行複製，且因底本選擇的媒材不同，在「第二次複製」的印刷方法上，石印仍具有強烈優勢能與照相網目銅版或珂羅版抗衡，器物影像的呈現其實是在雙重複製的過程中，編撰者「選擇」後的結果。. （圖 2-9）周慶雲藏，鄒壽祺編，《夢坡室獲古叢編》，1927 年。. 25.

(29) （圖 2-10）關百益，《傳古別錄（第一集）》，1928 年。接下來將以 1900 到 1930 年代容庚之前的幾位重要青銅器圖錄出版者：端方（1861-1911）、羅振玉、關百益為例，深入梳理新式印刷技術進入中國對銅器圖錄編輯的影響。端方是第一位在青銅器圖錄中，以照相石印印刷銘文拓片的人，羅振玉在清末民初大量使用珂羅版印刷各式古物、書畫，可說是影響中國使用珂羅版印刷古物圖像的開創先驅，關百益則在二零年代嘗試使用多種印刷方式紀錄新鄭李家樓出土器群，可作為二零年代的編者接觸新技術並如何選擇的重要代表。端方、羅振玉、關百益三人編輯圖錄的例子，可以做為三零年代之前，青銅器圖錄編輯者考量技術使用的幾個主要面向。第三節 1900-1920 年代的主要青銅器圖錄編者：端方、羅振玉、關百益端方：使用照相石印印刷拓片第一人石印雖自 1880 年代已大量流行，但直到 1908 年端方的《陶齋吉金錄》，才第一次使用在青銅器圖錄的印製上。端方，字午橋，號匋齋，生於一個滿人貴族家庭，他的養父桂清（？-1879）為慈禧太后親信，和翁同龢（18301904）交好，透過翁同龢，端方結識了王懿榮（1845-1900）、盛昱（185026.

(30) 1900）、葉昌熾（1849-1917）和繆荃孫（1844-1919）等收藏家或金石學家。63 端方可說是清末最重要的收藏大家，王國維替端方寫的悼詩道：「開府好古生最後，搜羅頗出諸家右。匋齋著錄苦未盡，請述一二遺八九。」64可見端方收藏之廣博。端方死後，收藏流向美、日，至今仍是大都會博物館、弗利爾美術館、藤井有鄰館的重要藏品。端方的收藏甚富，但直到晚年才開始編輯他的收藏目錄，依藏品類別，先後出版《陶齋藏石目》（1903 年鉛印）、《陶齋吉金錄》（1908 年石印）、《陶齋吉金續錄》（1909 年石印）、《陶齋藏石記》（1909 年石印）。部分藏品目錄來不及出版，端方已意外身亡，包括《陶齋藏磚記》、《陶齋藏印》、《陶齋古玉圖》到了民國初年才出版，書畫目錄《壬寅消夏錄》則一直未能出版。《陶齋吉金錄》與《陶齋吉金續錄》是端方青銅器收藏圖錄，由繆荃孫做總編纂，李葆恂、黃君復、陳慶年商定全書體例，郝萬亮整理輯錄。大體按時代排列，三代藏器三卷，秦漢以下四卷，南北朝以來造像一卷，共收 359 件器物。端方重視圖像與銘文，提供了大量的器物細節，器物以線描圖描繪，大多器物圖像並未將銘文一同畫在對應位置，而將銘文以拓片呈現，沒有釋文，文字說明內容為器物各部位尺寸與出土地點。《陶齋吉金錄》的重要性不僅僅在於它是第一本以石印印刷初版的青銅器圖錄，由於印刷技術的發達，民初已有運用石印翻印的青銅器圖錄，如《西清古鑑》(1888 年，上海：鴻文書局)，《陶齋吉金錄》具有跨時代意義的在於透過照相石印，拓片首度得以精確的大量複製，石印能反映出銘文以陰刻或陽刻呈現的質感（圖 2-11）、拓紙順著器物弧線拓印時紙的轉折感與摺痕（圖 2-12）還有器物上的鏽痕或破裂痕跡（圖 2-13、圖 2-14）。拓片所能展現的藝術性，以及獨一無二的墨拓痕跡，第一次能準確的以照相技術大量複製。. 63. 關於端方的生平研究，見賴鈺勻，〈端方與晚清展示文化研究〉（北京清華大學博士論文， 2011）；劉娜，〈端方收藏研究〉（中國美術學院年碩士論文，2012） 64 王國維著、陳永正箋注，《王國維詩詞箋注》（上海：上海古籍出版社，2013），頁 156-160。 27.

(31) 陰刻〈父丁尊〉陽刻〈父乙尊〉（圖 2-11）陰刻或陽刻呈現的質感. （圖 2-12）〈鬲形鼎〉《陶齋吉金錄》. （圖 2-13）器物上的鏽痕，〈邾公牼鐘〉，《陶齋吉金錄》。. （圖 2-14）〈諫敦〉，《陶齋吉金錄》。. 28.

(32) 端方的圖錄沒有提供銘文釋文，也未將銘文另外描摹，部分器物銘文分散器物各處，在拓印器物時卻將銘文盡量整齊地接裱在一起，例如《邾公釗鐘》的銘文實際位於器物的左右側鼓與鉦中（圖 2-15），《陶齋吉金錄》將三處銘文拼合在一起（圖 2-16），拼合而成的銘文無法通讀，也讓觀者失去銘文所在位置的想像。在《陶齋吉金錄》編纂時端方已有不少使用攝影記錄各式生活活動的記錄，也直接向伯希和收購敦煌藏經卷照片，65應該十分熟知以攝影記錄收藏品的方式，不過在《陶齋吉金錄》中仍使用線描描繪，可能是因為照相網目銅版與珂羅版剛在中國開始流行，造價高昂，技術也較不普遍。. （圖 2-15）〈邾公釗鐘〉（箭頭所指為銘文實際位置）. 65. 繆荃孫寄給端方的信件提到：「照片全數收到，當付印書館備用。明春印畢，仍請飭抄。」見顧廷龍，《藝風堂友朋書札‧下册》（上海：上海古籍出版社，1980），頁 617。 29.

(33) （圖 2-16）〈邾公釗鐘〉，《陶齋吉金錄》。《陶齋吉金錄》雖然器物圖像以線描圖呈現，但描繪詳實，負責描繪陶齋藏器的是兩位善於製作「繪拓博古圖」的畫家──管琳、黃廷榮。66《陶齋吉金錄》精細的鉤摩器物的覆層花紋，更呈現出良好的立體感，尤其是器物紋飾圓弧鼓凸的部分，以及器物側面轉折的描寫（圖 2-17），每件器物器壁的厚薄與器、蓋扣合的結構也有詳實的描繪（圖 2-18），比之稍早出版潘祖蔭的《攀古樓彝器款識》（1872 年）（圖 2-19），對器物的立體結構有了更深刻的掌握（圖 219）。. 66. 管琳生卒不詳，目前留存頗多繪拓博古圖作品，僅知其曾與黃賓虹、龐澤鑾、鄒安、程雲岑、黃廷榮等人同為上海貞社成員，貞社宗旨為「保存國粹，發明藝術」，關注書畫、金石、古籍、古銅玉器乃至翻譯歐亞著述等，可以推測，管琳應是二十世紀一流的職業畫師。黃廷榮號少牧、肖牧，是篆刻大家黃士陵之子，與管琳同為貞社成員，除了擅長摹繪青銅器外，也兼擅刻印。 30.

(34) （圖 2-17）〈作寶尊〉，《陶齋吉金錄》. （圖 2-18）〈立旂祖乙卣〉（左）、〈立戈卣〉（右），《陶齋吉金錄》 31.

(35) （圖 2-19）〈伯. 卣〉，出自潘祖蔭，《攀古樓彝器款識》. 《陶齋吉金錄》之後的青銅器圖錄，大多沿襲端方使用照相石印印刷銘文拓片的方法，圖錄編輯體例，更成為 1935 年劉體智《善齋吉金錄》的效法對象。67在 1920 年到 1940 年代，容庚、郭沫若、高本漢等學者在研究器物紋飾時，《陶齋吉金錄》中的圖像仍被不斷引用。68 羅振玉：照相珂羅版與拓片交替使用羅振玉（1866-1940）字叔蘊，號雪堂，是晚清新式教育與農業的重要推廣者，在金石、文字、器物之學頗有造詣，不但親赴文物出土地尋找材料、了解確切位置，編印大量文物圖錄，近代多位重要金石學、器物學者，如：容庚、唐蘭（1901-1979）、商承祚皆曾為其門人，更和日本學人或藝術家內藤湖南（1866-1934）、狩野直喜（1868-1947）、富岡謙藏（1873-1918）等人交好。 1911 年清朝覆亡後，羅振玉舉家避居日本，以清遺民自居，更在滿州國成立後任滿洲國官員。69羅振玉不但是近代重要的收藏家、出版者、研究者，甚至中 67. 徐中舒，《氏編鐘圖釋》（北平：中央研究院歷史語言研究所，1933），頁 1。容庚，《商周彝器通考》（北平：哈佛燕京學社，1941）；Karlgren,B., “Yin and Chou in Chinese Bronzes,” BMFEA, No.8.(1936), pp.9-156；郭沫若，《兩周金文辭大系考釋》（東京：文求堂， 1935）。 69 王正華，〈羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，31 期，頁 277-320；洪再新，〈自立于國際藝術市場上的“遺老”——試論羅振玉流亡京都期間的學術建樹與藝術交易〉，《新美術》，2010 年第 1 期，頁 14-24；陳芳妹，〈發掘初期「安陽」文物的國際性移動──羅振玉贈日本湯島聖堂的禮物〉，《商周考古、藝術與文化研討會議論文集》（中華文化總會、國立故宮博物院、中央研究院歷史語言研究所， 32 68.

(36) 介大量古物買賣，多重複雜身分使羅振玉在近代史上扮演多樣而充滿矛盾的角色。在羅振玉避居日本的八年時間，編印了大量圖書，為了維持家庭生活所需，羅振玉販鬻自身收藏，在其自述中提到：退食之暇，每流覽廠肆，間遇珍本書籍，於是吳中、上海售屋之價，太半用之於此。及居海東，無所得食，漸出以易米。予本不事生計，至遭遇國變，覺此身且贅，更何問資產？每有餘力，即以印書。70 羅振玉在日期間將其甲骨、古鏡、璽印、封泥以及敦煌相關收藏與照片編印出版。雖有不少以石印印製，但在重要圖像資料上，羅振玉不惜成本也要運用珂羅版印刷。例如翻拍伯希和的敦煌文書，光是攝影費用就高達兩千六百多元，而印費又需兩千兩百餘元，縱使書籍全數售出，也不敷照相成本，繆荃孫曾勸羅振玉採用較為廉價的製版方式，但被羅振玉拒絕。71羅振玉十分肯定珂羅版精美的複製能力，尤其稱讚日本珂羅版的印製能力，在 1925 年《羅雪堂先生校印書籍價目》的目錄頁尾還特別強調：「右各種書籍中凡玻瓈版﹝玻璃版﹞ 本皆往歲在海東影印百部，現或僅存數部或存十餘部，故將存量較少者酌量增價，中土玻瓈版技術未精，各書未能再版……。」72在眾多書目中羅振玉特別提出了以珂羅版印刷的圖錄，說明他對柯羅版這一印刷技術的重視，並且以婉惜的語氣感嘆中國沒有良好的珂羅版印刷技術，因而無法再版。《夢郼草堂吉金圖》（1917 年）是羅振玉第一部以青銅器為主的圖錄，編成三卷，1918 年又再出補遺一卷，此時羅振玉仍避居日本。序言中羅振玉提到，過去私家收藏著錄極少，且器物聚之難，卻失之易，當羅振玉舉家遷至日本時「圖書長物百餘篋，運之逾月乃竟，又棄其重大不易致者。既至海東，無所仰給，此古器者，稍稍出以易米……鑒於前人著錄未成而器以星散，乃課兒子輩拓墨，編為《夢郼草堂吉金圖》……」羅振玉說明不得不變賣自身收藏的無奈，只能以書籍影像流傳，文末並感嘆「此編所載，異日將何所歸！」73 《夢郼草堂吉金圖》不僅器物多以照相珂羅版印刷，銘文拓片也同樣用造. 2013），頁 117-161；周常林，〈羅振玉與清末民初金石學〉（蘭州大學 2010 博士論文。） 70 羅振玉，《雪堂自述》（江蘇：江蘇人民出版社，1999），頁 45。 71 周常林，〈羅振玉與清末民初金石學〉（蘭州大學 2010 博士論文），頁 109-111。 72 羅振玉，《羅雪堂先生校印書籍價目》（天津：貽安堂經籍鋪，1925）。資料出自《中國近代古籍出版發行史料叢刊‧28 冊》（北京：北京圖書館出版社，2003），頁 111-129。 73 羅振玉，《夢郼草堂吉金圖》（台北：台聯國風，1978），頁 1-2。 33.