歷史的召喚計畫

如前所述，召喚本身即是一種有目的性的計畫，透過建立論述架構、設計呈 現的內容、呈現的策略與方式等，作為一種傳達意識形態、建構主體的手段。而 如景美園區的展示，如何進行歷史的再現，並且將之納入其召喚計畫的一部分？

本節由歷史的概念著手，探討批判史學中的「歷史計畫」觀點，以此作為分析園 區歷史架構的基礎論點，並針對歷史的再現，尤其是在博物館中的再現作相關文 獻的研析。

一、歷史的計畫（project）

景美人權文化園區的召喚「計畫」，是藉由描繪台灣白色恐怖時期的歷史來 進行闡發。歷史在博物館展示中，作為一種經由設計而成的作品展現。這就必須 回到原點來探討，什麼是歷史，以及歷史何以能夠被設計、製作的問題。

歷史是什麼？這類的問題常常被提出來討論。在此，研究者引用史學界最常 為人稱道的歷史學家卡耳（E.H. Carr）對歷史下的定義，他認為歷史是「歷史家 和事實之間不斷交互作用的過程，是『現在』和『過去』之間永無止盡的對話。」

（Carr, 1977: 23）。其實，從這句話中，已稍微可以看出歷史的論述，是由史家 與史事兩者互動、激盪出來的，不同的史家看同一件史事，其論述多少會有所不 同。

更進一步，凱斯‧詹京斯（Keith Jenkins）在其著名的作品《歷史再思考》

當中也提及，歷史作為一種論述，是被學術性生產出來的產物（可用傅柯的專家 系統論述來解釋），在生產的過程當中，真實、偏見、證據與權力競逐四者相互 交流聯動。因此，歷史是個別史家的創作，是帶有個人立場的產物，而每一個史 家所做的論述都可以是歷史（K. Jenkins, 2011）。他在書中也拋出這樣的問題：

那歷史是一門科學，還是藝術？

事實上，在眾多的討論中，「歷史是被製作出來的」已是無庸置疑。歷史會 在歷史學家對此三個問題找到解決方法時，被創作出來：過去與現今的距離（The

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Distance）、歷史學家作的選擇（The Choices）、歷史學家的詮釋觀點（The Interpretive Lens）（P. Seixas & T. Morton, 2012）。

上述簡單的說明有關歷史是被創造（或製作）的性質，而在眾多的歷史敘述 裡，何種論述方法最能符應本研究所欲探究的主題，即對歷史呈現的意識形態做 出觀察與分析？曼菲德‧塔夫利（Manfredo Tafuri）提出〈歷史的計劃〉（The Historical Project）一文，從建築史的角度開啟論述。參照了阿圖塞有關意識形態、

傅柯的系譜學等理論學說，他認為歷史是一種生產，而這種生產，是從事件「有 意義的痕跡」出發的意義生產；歷史也是一個永遠不確定，而且總是「暫時」的 分析性建構物，用以解構某一現實的工具。因為建築本身就是意識形態論述的實 體物，因此歷史研究是有生產力的，變成是一種計畫，用以對建築的意識形態進 行批判，以找出建築是什麼，以及建築是如何神秘化了形式真正的歷史意義（夏 鑄九，1990）。歷史寫作雖然無法填補歷史與現代建築形式之間的鴻溝，卻必須

「代而強調與製造普及知識，使之成為可觸摸的對象。」（Tafuri, 1988: 481）。

塔夫利提出的批判性歷史的計畫構想，在狄米垂‧波菲瑞阿斯（Demetri Porphyrios）的〈論批判性的歷史〉一文有更切實的說明。作為建築學家，波菲 瑞阿斯也認為建築是意識形態的，是論述的實踐，也因此建築有其社會功能：

建築作為意識型態，其組成不僅是一些零散的營建知識元素、設計的觀念，

同時也包括了整個象徵化的過程、神話的轉換、品味、風格和時尚。因此，

現實賦予建築一組規則和生產技術，而反過來，建築則回贈現實一個使現實 看起來似自然而恆久的想像之連貫性（imaginary coherence）（Porphyrios, 1988:484）。

而批判性的歷史，即是要檢驗建築意識型態成為神話的自然化過程，這個神話，

即是在意識形態作用下的「理所當然」感。波菲瑞阿斯提出進行批判性歷史的步 驟（以建築研究為例）：

首先，必須描述他所研究之建築的分類規則、秩序和記號（semiosis）。…

其次，他必須去問這些分類規則、秩序和記號間的內在理法為何？以及它們

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在選定的設計規則中，如何自我宣示出來？而且更進一步，這些用來組織設 計規則，使其看似有一統一美學上的隸屬和層級的相對關係是什麼？第三，

它必須問：這些設計規則的工具性意義為何？亦即：為什麼及在什麼語意下，

它們首先會被有意識地或無意識地選用？同時反過來地，為什麼及在什麼語 意脈絡下，它們會被認可而視為一運作的真理，亦即作為一享有「自然的」

事實之通行和日常的宣言（Porphyrios, 1988:485）？

經過上述步驟所梳理出的歷史寫作，即是批判性的歷史計劃。在波菲瑞阿斯在文 末也寫道，批判性歷史應被理解成—場達成意識自由的鬥爭，於意識的境界中，

使「歷史和主體的連結，與主體和未來的關係間產生清明的曙光（Porphyrios, 1988:490）」。

本研究雖主要以阿圖塞的召喚觀點分析景美人權文化園區的展示及策略，而 園區本身作為歷史建築的遺存，也適用上述所探討的批判性的歷史計劃，針對園 區建築物的歷史脈絡做一番考察。理解建物本身的時代背景與意識形態，有助於 後續對園區展示、呈現的分析與論述。而批判性的歷史觀點，也是研究者在本研 究中所欲觸及的，在分析展示與意識形態的同時，反思歷史與現今主體的連結，

並思考未來的可能發展方向。因此，本研究借用塔夫利與波菲瑞阿斯的概念，以 歷史的召喚計劃為題，既是探討景美人權文化園區的召喚計劃，也是期勉研究者 不忘以批判性的歷史計劃，對整體做出省思。

在釐清歷史的多重性質，以及引介批判性歷史的觀點後，接著要探討的是歷 史的再現問題。諸如在景美園區，乃至一般展出歷史相關的博物館，必然是運用 各種各類的再現，將時空的間距拉進，來對觀者進行論述。

二、再現（representation）

再現以字詞來看，指的就是「再次呈現」（re-presentation）。其概念可簡單解 釋為透過模仿、模擬來展示、描述或扮演，以再次呈現某一種形象（Cavallaro, 2006）。再現是一個文本的製作者，經由吸引閱聽人至文本所創造的世界裡，進

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而企圖極大化文本經驗與衝擊對閱聽人的影響。也因此，再現藉由文本剪輯的技 巧，使閱聽人在當下忘記文本只是被製造出意義的，而將其想像為「真實」的。

再現的文本也是一種帶有意識形態的製作，

就一個文本而論，不管透過什麼意義，就是製造有關閱聽人生活世界（有關 什麼是真實的與可能的）的宣稱，而這樣的文本就是意識形態的（Grossberg, Wartella & Whitney，1999: 170）。

博物館的歷史展示作為一種再現，以各種類型的展示文本與方式，將過去發生的 事重新展演，也就是將「不在現場」轉變成「在現場」的情況，使觀眾能有一種

「缺席的參與」感（陳佳利，2007b）。再現的展示方法也因此得以「召喚」觀眾，

傳達文本內涵的意義，以便觀眾內化吸收。

由於無法回到過去觀看白色恐怖時期在景美看守所裡發生的事情，故現今園 區的展示必定是透過「再現」而成的，透過口述資料採集、留存的文獻對場域進 行重建與導覽內容的建構。此種再現的最大問題在於，得以取得、蒐羅到資料有 限，且內容的立場、敘述不一。因而在以這些材料進行場域復原，會因研究者的 觀點，以及國家意識形態等因素，出現偏頗或扭曲的選擇。

有目的的偏頗再現表現在如呂紹理《展示臺灣》一書，其中揭露了博覽會的 再現內涵，包括空間形構、選擇性展示的權力運作，以及文化論述的建構。日本 在殖民台灣期間，於不少國內外的博覽會中，「展示」了包含台灣在內的殖民地，

且多是以人種學、博物誌的角度呈現，是被外人「觀看」的對象。代表的是在日 本帝國的文化位階下，台灣人仍是次等，未完全文明開化的。透過博覽會的現代 性空間構成，以及主導的文化論述展示，台人雖對博覽會充滿文明、現代的性質 而激動，卻無法認同展覽所再現出自身的樣貌（呂紹理，2005）。

因此，再現必然會碰上「選擇」的問題，端看決策者所意欲呈現的立場、內 容是什麼。而在當今社會中，歷史會以什麼樣的方式再現，又如何進行呈現？

25 得‧伯克（Peter Burke）的《圖像證史》（Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence）一書中，說明了圖像對歷史研究的重要性，認為圖像不僅是 歷史的遺留物，可從圖像看見過去，其中也充滿各類線索（不論明示或暗示的，

類型也包含政治、經濟、文化、軍事等各面向）得以用來解讀歷史。書中處理到 的材料則涵括畫像、雕塑、工藝品、電影、電視、平面廣告等的視覺材料。

而在《圖像證史》之前，伯克已在他另一部著作《製作路易十四》（The Fabrication of Louis XIV）中，揭露了各類視覺材料、媒體如何建構一個人，引 用了社會學家高夫曼（Erving Goffman）的理論，說明路易十四的「人造」性質。

而這樣的人物建構的過程，涉及有關形象塑造、宣傳背後的意識形態問題、廣告

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藝術作品等作為基礎材料，經過研究與編排而發展出來的文學著作、電影、戲劇 等；一般人也能利用網路蒐集相關資訊、或在串流互動平台上建構、分享屬於自 己的歷史詮釋，例如最近火紅的台灣吧團隊，運用 Youtube 影音平台，製作主題 式的歷史短片，將歷史的詮釋權由傳統的學術圈拓及社會大眾。

然而，所需要注意的是，歷史的再現會因為載體的特性不同，而有所選擇，

甚至偏頗。例如馬克‧費侯（Marc Ferro）（1998）以電影作為再現歷史的媒材，

甚至偏頗。例如馬克‧費侯（Marc Ferro）（1998）以電影作為再現歷史的媒材，