第二章 社會背景
第一節 歷史變革
1852 年，由拿破崙三世( Napoléon III, 1808-73)帶領法國進入第二帝國時期 ( 1852-70)，在經濟、政治上趨於穩定後，也不斷地向外發動戰爭以爭奪霸權，在 亞洲、非洲等地區建立了自己的殖民勢力，法國在國際上的聲望也因而日漸提高。
然而，1870 年，在與普魯士發動的戰爭中，卻節節敗退，在色當( Sedan)2一役中，
拿破崙三世被俘，巴黎市隨後也被攻陷。淪為失敗者的法國含著屈辱簽下了法蘭 克福條約3。此次敵軍的入侵，刺激了法國人對於民族的感情，並且也反映於當時 的藝文中，最為著名的為法國寫實派文學家都德( Alphonse Daudet, 1840-1897)的 短篇小說《最後一課》( La Dernière Classe, 1873)4；這股愛國風潮也蔓延到了音 樂界，幾位法國音樂家於 1871 年成立國家音樂協會( Société Nationale de Musique)，
為法國音樂文化的振興開啟了新氣象。
( Gamelan)、安南舞蹈、匈牙利吉普賽樂團、蘇俄的音樂…等，這些新奇文化為 當時的法國音樂家如德布西( Claude Debussy, 1862-1918)等人帶來新的刺激。年僅 十四歲的拉威爾，透過了這次的世博會，接觸了這些異國風情文物，尤其是甘美 朗音樂與俄國五人組( The Five)5等作品。
二、印象主義( Impressionism)
1874 年，克勞德‧莫內( Claude Monet, 1840-1926)、保羅‧塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、奧古斯特‧雷諾瓦( Pierre Auduste Renoir, 1841-1919)、阿佛列德‧西 斯萊( Afred Sisley, 1839-99)等當代藝術家之畫風受到傳統保守勢力6的排斥，一直 無法在當時的畫派中得到一席之地，於是合作舉辦一場作品展覽會。這次的展覽
5 又稱「強力集團」，成員為巴拉基列夫( Balakirev, Mily Alexeyevich, 1837-1910)、居伊( César Antonowich Cui, 1835-1918)、穆梭斯基( Modest Mussorgsky, 1839-81)、玻羅定( Alexander
Porfir'yevich Borodin, 1833-1887)、李姆斯基－柯薩科夫( Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。其作品以鮮明的俄羅斯音樂風情為特色，推進俄羅斯音樂的發展。
6 此處所指地為偏好官方藝術的沙龍文化。
7 此為法國巴黎於 1832 至 1937 年間出版的附插圖刊物，內容包含諷刺漫畫、政治漫畫與評 論，之後因政府禁令而轉為對平凡世俗的諷刺評論。
8 代表人物為康斯坦伯( John Constable, 1776-1837)，影響著十九世紀的法國繪畫。
de Barbizon)9與現實主義派( Réalisme)10之崛起，引領畫家們紛紛走出畫室，觀賞
9 以盧梭( Théodore Rousseau, 1812-1867)為首，在畫作上，對於空氣、光線的變化呈現十分 講究，其作品預示了印象派。高階秀爾，《法國繪畫史》（台北，藝術家出版社，1998），184-185。
10 由庫爾貝( Gustave Courbet, 1819-1877)、迪朗帝( Louis Edmond Duranty, 1838-80)等人主導，
強調「正確地、完全地、忠實地描寫出當下活生生的社會環境」，且針對在當時不太被重視的卑微
事務，例如工人生活等等。高階秀爾 1998，181。
三、象徵主義( Symbolism)
象徵主義的發展可追朔至十九世紀中期，此時期的法國文壇由浪漫主義主導，
然而，受到了寫實主義與自然主義運動的影響，部分人士對浪漫派不切實際、濫 情的風氣產生了反感，帕納斯詩派( Le Parnasse)興起，以唯物、科學性為取向；
然而，對於這樣有點冰冷、無情的詩詞，促使一些文人們開始主張追求內在、深 處思維的文學，由波特萊爾( Charles Baudelaire, 1821-61)為先鋒，之後由馬拉美 ( Stephane Mallarme, 1842-98)、魏爾倫( Paul Verlaine, 1844-96)等人擴大發展。1886 年，「象徵派」這個名詞確立於文壇上，之後因為理念相異而多有分支發展，但在
象徵主義的代表作品為波特萊爾的《惡之華》( les Fleurs du mal, 1857)，意謂
「病態的華麗」13，異於過去只欣賞「美好」的思維，波特萊爾在此企圖化醜為 美，從最平凡的現實中找到至高無上的美，帶出了新的美學思想。
11 神祕主義哲學為瑞典神學家斯威登堡( Emanuel Swedenborg, 1688-1772)所創，自波特萊爾 之詩篇《感應》中可看出受其影響。羅梵、馮棠、孟華，《法國文化史》（台北：亞太圖書，1998），
378。
12 羅梵、馮棠、孟華，379。
13 羅梵、馮棠、孟華，378
在格律與用韻方面，象徵派也有了新的見解，以貼近詩中所要表現的意境為 主要宗旨：格律方面，象徵派反對詩詞的格律，認為這會使得詩詞意境無法張揚，
因此每句的長短不等，因此其詩作稱為「自由詩」( le vers libre)。在用韻上，主 要是因為詩人注重詩詞方面的音律，打破過去詩詞用韻規則，用韻以能否支撐詩 詞內容為考量，使詩中的字詞、音律和暗示的意義皆互相呼應，企圖在詩歌中注 入律動與音樂性，呈現出內心的波動情緒。
而這些象徵派的詩作也成為當代音樂家們筆下的題材來源，如佛瑞與拉威爾 接常利用象徵派詩作譜曲，拉威爾的《三首史蒂芬‧馬拉美的詩》( Trois poèmes de
Stéphane Mallarmé, 1913)；而德布西也熱愛象徵主義風格，這個特點可從其作品
觀察出，例如其管弦樂前奏曲《牧神的午後》( Prélude à l'après-midi d'un faune, 1895)即是受到馬拉美的同名作品影響而創作、而歌劇《佩利亞與梅莉桑》( Pelléas
et Mélisande, 1902)則是受到了比利時作家梅特林克( Maurice Polydore Marie
Bernard Maeterlinck, 1862-1949)的話劇作品而改編。另外，受到象徵派文學跳脫了 格律框架，作曲家在音樂曲式上的創作也自由了許多。