拉威爾鋼琴作品《鏡》詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 拉威爾鋼琴作品《鏡》詮釋報告 An interpretation of Maurice Ravel's piano work Miroirs. 指導教授：林淑真教授研究生：李明姿撰 2014 年 3 月.

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(3) 摘要隨著民族意識的抬頭，復興民族文化的呼聲於十九世紀末逐漸高漲，此時正是影響法國音樂的發展的歷史關鍵時刻，摩利斯‧拉威爾( Maurice Ravel, 1875-1937)在音樂創作中流露出獨特性與藝術性，成為樂界矚目的焦點。曲集《鏡》 ( Miroirs, 1905)於拉威爾眾多作品中具有相當的重要性，其和聲的多彩繽紛、與樂句之間的層次變化，真切地將樂曲標題欲傳達的意象呈現出來，每首樂曲猶如一幅幅精緻的畫作將景色嶄露於音樂中。這五首作品標題分別為〈夜蛾〉( Noctuelles)、〈悲傷的小鳥〉( Oiseaux tristes)、〈海上孤舟〉( Une barque sur l'océan)、〈小丑的晨歌〉( Alborada del gracioso)、〈鐘谷〉( La vallée des cloches)，曲集中的音樂就像鏡子一樣，將各首標題敘述的景象或意念反映出來。在研究此作品時，筆者先就拉威爾身處之背景環境、其音樂風格做資料整理，爾後探究其樂曲素材運用，接著進行演奏詮釋之討論，最後就有聲資料的參考比對，作為對於一樂曲有最精確、細膩演繹的參考。. 關鍵字：拉威爾、法國音樂、鋼琴作品、鏡、夜蛾、悲傷的小鳥、海上孤舟、小丑的晨歌、鐘谷 i.

(4) Abstract With the consensus of reviving national culture, the end of 19th Century is a crucial moment bridging the past and the future in the development of French music. With unique artistic quality, Ravel's compositions receive focus among all comtempory musicians.His piano work Miroirs keeps significant importance in Ravel's repertoire. Just like refined pantings, each piece in Miroirs reflects the image in the music, with the colorful chords and the gradation of phrases, vividly displaying different scene. Among these collection, music is just like a mirror ,reflecting what the title indicated. The five titles are: " Noctuells" ," Oiseaux Tristes" ," Une Barque ser l'Océan" ," Alborarda del Gracioso" ," La Vallée des Cloches". To persue much more accuraty and better performace ,when doing research of this work. At first, I started from investigating Ravel's background and his musical style. Then, I analyzed the materials used in this work. At last, besides the comparison of recordings from different pianists, the interpretation of this work are discourse in this interpretation paper.. Key words: Ravel, French music, Piano works, Miroirs, Noctuells, Oiseaux Tristes, Une Barque ser l'Océan, Alborarda del Gracioso, La Vallée des Cloches ii.

(5) 謝誌關於這篇詮釋報告的完成，首先要感謝我的指導教授林淑真老師。從題目的訂定、研究方向、到語句的琢磨潤飾，老師一步步陪著我來達到這項不可能的任務，從一開始混亂無比的文字堆，變成有條有理的文章。在碩班生涯中我選擇進入了不一樣的環境，然而接踵而來的挫折時常令我沮喪，而詮釋報告的撰寫更是一項浩大的工程，面對這樣的挑戰與困境，甚至萌生了放棄的念頭，幸好有老師的耐心指導與提點，才讓我逐漸地在新環境中找到自己的步伐，這樣一篇詮釋報告也才能如期完成。再來要感謝的是我的家人，他們是我最好的避風港，總是能給我在不順心、難過的時候，給我最大的力量與支持，帶給我歡樂與信心，讓我充電重新出發。謝謝父母願意栽培我學習音樂這項最貼近靈魂的學科，我很開心能夠以音樂為伍，用藝術的美麗視野去體會這個世界的變化。還要感謝我的評審教授林明慧教授以及王穎教授，謝謝他們願意撥空看完我的詮釋報告以及擔任評審，並提供了許多意見，讓我受益良多。還有以前的舊朋友，見面時互相為對方的目標打氣與鼓勵；以及在碩班認識的新朋友，一起為了報告、鑑定考、論文相互扶持，讓我在一個陌生的環境得到鼓舞。謝謝所有幫助過我的你們！. 李明姿謹誌於. 敬謝. 國立臺灣師範大學 2014. 03. 12. iii.

(6) 目錄摘要 ................................................................................................................................................i Abstract ......................................................................................................................................... ii 表目錄 ........................................................................................................................................... v 譜例目錄 ......................................................................................................................................vi 第一章緒論.................................................................................................................................. 1 第一節研究目的...................................................................................................................... 1 第二節研究方法...................................................................................................................... 2 第二章社會背景.......................................................................................................................... 4 第一節歷史變革...................................................................................................................... 4 第二節音樂發展...................................................................................................................... 8 第三章拉威爾與《鏡》............................................................................................................ 12 第一節生平............................................................................................................................ 12 第二節淺談拉威爾的音樂.................................................................................................... 17 第三節《鏡》樂曲概述........................................................................................................ 21 第四章樂曲分析........................................................................................................................ 25 第一節〈夜蛾〉.................................................................................................................... 25 第二節〈悲傷的小鳥〉........................................................................................................ 35 第三節〈海上孤舟〉............................................................................................................ 41 第四節〈小丑的晨歌〉........................................................................................................ 51 第五節〈鐘谷〉.................................................................................................................... 60 第五章演奏詮釋........................................................................................................................ 67 第一節演奏法........................................................................................................................ 67 第二節有聲資料版本比較.................................................................................................. 110 第六章結語.............................................................................................................................. 123 參考書目 ................................................................................................................................... 126. iv.

(7) 表目錄【表 3-1】拉威爾之鋼琴作品曲目表 .......................................................................... 20 【表 4-1】拉威爾鋼琴組曲《鏡》〈夜蛾〉曲式結構與調性 .................................. 35 【表 4-2】拉威爾鋼琴組曲《鏡》〈悲傷的小鳥〉曲式結構與調性 ........................ 40 【表 4-3】拉威爾鋼琴組曲《鏡》〈海上孤舟〉曲式結構與調性 ............................ 49 【表 4-4】拉威爾鋼琴組曲《鏡》〈小丑的晨歌〉曲式結構與調性 ........................ 59 【表 4-5】拉威爾鋼琴組曲《鏡》〈鐘谷〉曲式結構與調性 .................................... 66 【表 5-1】〈夜蛾〉錄音版本比較 .............................................................................. 112 【表 5-2】〈悲傷的小鳥〉錄音版本比較 .................................................................. 114 【表 5-3】〈海上孤舟〉錄音版本比較 ...................................................................... 117 【表 5-4】〈小丑的晨歌〉錄音版本比較 .................................................................. 120 【表 5-5】〈鐘谷〉錄音版本比較 .............................................................................. 122. v.

(8) 譜例目錄. 【譜例 4-1-1-a】〈夜蛾〉主題 I 節奏 ....................................................................... 25 【譜例 4-1-1-b】〈夜蛾〉主題 I 主旋律（以第 1 小節為例） ............................... 25 【譜例 4-1-1-c】〈夜蛾〉主題 I 附加和聲(以第 1 小節為例) ................................ 26 【譜例 4-1-1-d】〈夜蛾〉主題 I 小二度音程(以第 1 小節為例) ............................ 26 【譜例 4-1-2】〈夜蛾〉動機 II .................................................................................. 26 【譜例 4-1-3-a】〈夜蛾〉第 1 小節動機 I 與其對旋律之四對三節奏型 ............... 27 【譜例 4-1-3-b】〈夜蛾〉第 3 小節動機 II 與其對旋律之減八度音程形成 ......... 27 【譜例 4-1-4】〈夜蛾〉第 4、5 小節變化處 ........................................................... 27 【譜例 4-1-5】〈夜蛾〉第 7 至 9 小節休止符處 ..................................................... 28 【譜例 4-1-6】〈夜蛾〉第 14、15 小節之樂句延長 ............................................... 28 【譜例 4-1-7】〈夜蛾〉第 18 至 19 小節之和聲 ..................................................... 29 【譜例 4-1-8】〈夜蛾〉第 21 至 23 小節之半音行進 ............................................. 29 【譜例 4-1-9】〈夜蛾〉第 27 至 29 小節之樂句 ..................................................... 30 【譜例 4-1-10】〈夜蛾〉第 33 小節二對三節奏 ..................................................... 30 【譜例 4-1-11】〈夜蛾〉B 段旋律性部分（以第 37 至 40 小節為例） ................ 31 【譜例 4-1-12】〈夜蛾〉第 46、47 小節與第 55 至 57 小節之對照 ..................... 31 【譜例 4-1-13】〈夜蛾〉第 76 至 78 小節之中心和弦 ........................................... 32 【譜例 4-1-14】〈夜蛾〉第 84、85 小節左手和聲進行 ......................................... 33 vi.

(9) 【譜例 4-1-15】〈夜蛾〉第 88 小節主題 I 的出現 ..................................................... 33 【譜例 4-1-16】〈夜蛾〉不同段落之裝飾音型比較 .................................................. 34 【譜例 4-2-1-a】〈悲傷的小鳥〉鳥鳴動機一 ............................................................. 36 【譜例 4-2-1-b】〈悲傷的小鳥〉鳥鳴動機二 ............................................................. 36 【譜例 4-2-1-c】〈悲傷的小鳥〉下行三度動機 ......................................................... 36 【譜例 4-2-1-d】〈悲傷的小鳥〉級進與切分音型 ..................................................... 36 【譜例 4-2-2】〈悲傷的小鳥〉第 7 小節聲部變化 .................................................... 37 【譜例 4-2-3】〈悲傷的小鳥〉第 10 至 13 小節動機 III、IV 的運用與 C#、D#音 . 37 【譜例 4-2-3】〈悲傷的小鳥〉第 15 小節和聲外音 .................................................. 38 【譜例 4-2-4】〈悲傷的小鳥〉第 17 小節動機 IV 的展現 ........................................ 38 【譜例 4-2-5-a】〈悲傷的小鳥〉第 25 小節對第 24 小節的素材承襲 ..................... 39 【譜例 4-2-5-b】〈悲傷的小鳥〉第 25 小節的動機運用 ........................................... 39 【譜例 4-2-6】〈悲傷的小鳥〉第 26 至 32 小節 ........................................................ 40 【譜例 4-3-1-a】〈海上孤舟〉第 4 小節 ..................................................................... 41 【譜例 4-3-1-b】〈海上孤舟〉第 8 至 10 小節 ........................................................... 41 【譜例 4-3-2】〈海上孤舟〉第 11、21 小節和聲比較............................................... 42 【譜例 4-3-3】〈海上孤舟〉第 28 至 31 小節左右手之旋律 .................................... 43 【譜例 4-3-4】〈海上孤舟〉第 39、43 小節和絃比較 .............................................. 44 【譜例 4-3-5】〈海上孤舟〉第 49 小節和聲變化 ...................................................... 45 vii.

(10) 【譜例 4-3-6】〈海上孤舟〉第 79 小節流水音群 ...................................................... 45 【譜例 4-3-7】〈海上孤舟〉第 83 小節增八度 .......................................................... 46 【譜例 4-3-8】〈海上孤舟〉第 85 與 86 小節、第 91 與 92 小節左手和絃、旋律比較............................................................................................................ 46 【譜例 4-3-9】〈海上孤舟〉第 98 至 102 小節和聲與織度變化(此處以第 98 小節與第 100 小節為例做比較) ...................................................................... 47 【譜例 4-3-10】〈海上孤舟〉第 107 小節與第 109 小節右手音型變化 .................. 48 【譜例 4-3-11】〈海上孤舟〉第 125 小節至的 131 小節左手音型變化(以第 125、126、 129 至 131 小節為例) ........................................................................... 49 【譜例 4-4-1-a】〈小丑的晨歌〉節奏動機 I .............................................................. 51 【譜例 4-4-1-b】〈小丑的晨歌〉節奏動機 II ............................................................. 51 【譜例 4-4-2-a】〈小丑的晨歌〉開頭處使用的弗里吉安調式(Phrygian Mode) ..... 51 【譜例 4-4-2-b】〈小丑的晨歌〉第 1、2 小節和聲外音 F#音的加入 ...................... 52 【譜例 4-4-2-c】〈小丑的晨歌〉第 1、2 小節雙手節奏互補 ................................... 52 【譜例 4-4-3】〈小丑的晨歌〉第 23 小節三度音程以半音級進 .............................. 52 【譜例 4-4-4-a】〈小丑的晨歌〉第 31、37 小節以半音級進之和弦 ....................... 53 【譜例 4-4-4-b】〈小丑的晨歌〉第 31 至 37 小節增四、減五音程運用(以第 33 小節為例) .................................................................................................. 53 【譜例 4-4-5】〈小丑的晨歌〉第 41 至 43 小節平行五度運用 ................................ 54 viii.

(11) 【譜例 4-4-6】〈小丑的晨歌〉第 44 小節利地安調式音階 ...................................... 54 【譜例 4-4-7】〈小丑的晨歌〉第 63 小節利三度音程半音下行 .............................. 55 【譜例 4-4-8-a】〈小丑的晨歌〉B 段開頭使用的伊奧利安調式 .............................. 55 【譜例 4-4-8-b】〈小丑的晨歌〉第 71 至 96 小節旋律走向 ..................................... 56 【譜例 4-4-9】〈小丑的晨歌〉第 105 至 132 小節持續低音變化(以第 126、157 小節為例) ................................................................................................... 57 【譜例 4-5-1-a】〈鐘谷〉鐘聲動機 I ........................................................................... 60 【譜例 4-5-1-b】〈鐘谷〉鐘聲動機 II 細碎鐘聲動機 ................................................ 60 【譜例 4-5-1-c】〈鐘谷〉鐘聲動機 III 四度音型動機 ............................................... 60 【譜例 4-5-1-d】〈鐘谷〉鐘聲動機 IV 連續三音動機 ............................................... 60 【譜例 4-5-1-e】〈鐘谷〉鐘聲動機 V 長低音動機 .................................................... 61 【譜例 4-5-2】〈鐘谷〉第 6 小節和聲變化 ................................................................ 61 【譜例 4-5-3】〈鐘谷〉第 14 小節和聲進行 .............................................................. 62 【譜例 4-5-4-a】〈鐘谷〉第 16 至 23 小節鐘聲動機變化(以第 16 與 19 小節為例)62 【譜例 4-5-4-b】〈鐘谷〉第 16 至 23 小節旋律所用之利地安調式 ......................... 63 【譜例 4-5-5-a】〈鐘谷〉第 24 至 26 小節旋律所用之伊奧利安調式 ..................... 63 【譜例 4-5-5-c】〈鐘谷〉第 24 至 33 小節鐘聲動機 IV 的變化(以第 24 與 28 小節為例) ....................................................................................................... 64 【譜例 4-5-6】〈鐘谷〉第 34 小節鐘聲動機變化 ...................................................... 65 ix.

(12) 【譜例 5-5-7】〈鐘谷〉第 41 至 43 小節鐘聲動機 IV 的同音異名使用 .................. 65 【譜例 4-5-7】〈鐘谷〉第 50 小節出現的新鐘聲音型 .............................................. 66 【譜例 5-1-1】〈夜蛾〉第 1 小節主題 I...................................................................... 67 【譜例 5-1-2】〈夜蛾〉第 6 小節 ................................................................................ 68 【譜例 5-1-3】〈夜蛾〉第 6 至 9 小節 ........................................................................ 69 【譜例 5-1-4】〈夜蛾〉第 12、13 小節 ...................................................................... 69 【譜例 5-1-5】〈夜蛾〉第 14、15 小節制音踏板運用 .............................................. 70 【譜例 5-1-6】〈夜蛾〉第 27 至 30 小節句型劃分 .................................................... 71 【譜例 5-1-7】〈夜蛾〉第 35、36 小節 ...................................................................... 72 【譜例 5-1-8】〈夜蛾〉第 51 至 53 小節弱音踏板使用 ............................................ 72 【譜例 5-1-9】〈夜蛾〉第 63 至 75 小節樂句劃分(以第 63 至 69 小節為例) ......... 73 【譜例 5-1-10】〈夜蛾〉第 120 小節裝飾音音型，方框處為迂迴飛行的音形。 .. 74 【譜例 5-1-11】〈夜蛾〉第 129 至 131 小節制音踏板運用 ...................................... 75 【譜例 5-2-1】〈悲傷的小鳥〉動機 II 運指 ............................................................... 76 【譜例 5-2-2】〈悲傷的小鳥〉第 4 小節(方格處為動機 IV) .................................... 76 【譜例 5-2-3】〈悲傷的小鳥〉第 8、9 小節 .............................................................. 77 【譜例 5-2-4】〈悲傷的小鳥〉第 10 至 13 小節 C#、D#兩音之呈現....................... 78 【譜例 5-2-5】〈悲傷的小鳥〉第 23 後半至 24 小節層次變化 ................................ 79 【譜例 5-3-1】〈海上孤舟〉第 3 至 10 小節之句型層次 .......................................... 81 x.

(13) 【譜例 5-3-2】〈海上孤舟〉第 1 小節左手運指 ........................................................ 82 【譜例 5-3-3】〈海上孤舟〉第 4 小節 ........................................................................ 82 【譜例 5-3-4】〈海上孤舟〉第 11 至 13 小節之句型層次......................................... 83 【譜例 5-3-6】〈海上孤舟〉第 43、45 小節之旋律音 .............................................. 84 【譜例 5-3-7】〈海上孤舟〉第 49、50 小節之雙音彈奏指法 .................................. 86 【譜例 5-3-7】〈海上孤舟〉第 79 至 81 小節之樂句 ................................................ 87 【譜例 5-3-8】〈海上孤舟〉第 82 小節之運指 .......................................................... 88 【譜例 5-3-9】〈海上孤舟〉第 99 小節之右手運指與左手樂句 .............................. 88 【譜例 5-3-10】〈海上孤舟〉第 107、108 小節之小船旋律 .................................... 89 【譜例 5-4-1】〈小丑的晨歌〉第 14 小節重音 .......................................................... 91 【譜例 5-4-2】〈小丑的晨歌〉第 6 小節三連音運指 ................................................ 92 【譜例 5-4-3】〈小丑的晨歌〉第 12 小節三連音運指 .............................................. 92 【譜例 5-4-4】〈小丑的晨歌〉第 12 小節三連音運指 .............................................. 93 【譜例 5-4-5】〈小丑的晨歌〉第 1、2 小節快速琶音和弦 ...................................... 93 【譜例 5-4-6】〈小丑的晨歌〉第 14 至 18 小節六連音群與如木管樂般的旋律 .... 94 【譜例 5-4-7】〈小丑的晨歌〉第 28、29 小節 .......................................................... 94 【譜例 5-4-8】〈小丑的晨歌〉第 30 至 37 小節對比樂句 ........................................ 95 【譜例 5-4-9】〈小丑的晨歌〉第 44 小節拇指演奏雙音樂句 .................................. 96 【譜例 5-4-10】〈小丑的晨歌〉第 58 至 62 小節層次變化 ...................................... 96 xi.

(14) 【譜例 5-4-11】〈小丑的晨歌〉第 71 至 74 小節重音位置 ...................................... 97 【譜例 5-4-12】〈小丑的晨歌〉第 75 至 79 小節踏板運用 ...................................... 97 【譜例 5-4-13】〈小丑的晨歌〉第 107 至 110 小節重音 .......................................... 98 【譜例 5-4-14】〈小丑的晨歌〉第 116 至 119 小節旋律走向 .................................. 98 【譜例 5-4-15】〈小丑的晨歌〉第 124 至 131 小節樂句層次 .................................. 99 【譜例 5-4-16】〈小丑的晨歌〉第 137 至 140 小節 C#節奏變化 ........................... 100 【譜例 5-4-17】〈小丑的晨歌〉第 145 至 149 小節 ................................................ 100 【譜例 5-4-18】〈小丑的晨歌〉第 166 至 167 小節 ................................................ 101 【譜例 5-4-19】〈小丑的晨歌〉第 180 小節 ............................................................ 101 【譜例 5-4-20】〈小丑的晨歌〉第 200、201 小節 .................................................. 102 【譜例 5-4-21】〈小丑的晨歌〉第 204、205 小節 .................................................. 103 【譜例 5-4-22】〈小丑的晨歌〉第 208 至 212 小節樂句劃分 ................................ 103 【譜例 5-4-23】〈小丑的晨歌〉第 216 至 218 小節樂句劃分 ................................ 104 【譜例 5-5-1】〈鐘谷〉鐘聲動機 II 的預備練習 ..................................................... 105 【譜例 5-5-2】〈鐘谷〉第 12、13 小節右手高聲部 ................................................ 106 【譜例 5-5-3】〈鐘谷〉第 17 至 23 小節 .................................................................. 107 【譜例 5-5-4】〈鐘谷〉第 21 至 28 小節樂句進行 .................................................. 108 【譜例 5-5-5】〈鐘谷〉第 41 至 43 小節 .................................................................. 109 【譜例 5-5-6】〈鐘谷〉第 45、46 小節 .................................................................... 109 xii.

(15) xiii.

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(17) 第一章緒論第一節研究目的在筆者對於此作品《鏡》進行研究前，坊間已有以此為題的詮釋報告，在樂曲的分析與詮釋方面提供了相當多的見解，做為此曲在彈奏上的參考；然而，筆者認為除了分析樂曲與探索拉威爾的音樂語彙外，若能再對於下列諸點進行探討，應有助於詮釋出更貼近作曲者原意的音樂：其一，了解催化音樂發展的元素，如當代歷史、藝術思維等面向，用來增加對十九世紀末法國音樂演變歷程的認知，提升對詮釋此時期法國音樂的素養；其二，此套作品坊間之有聲資料也相當豐富，各個演奏家在風格、速度變化及音量詮釋等面向皆有不同的見解。筆者擬嘗試將各家詮釋手法整理出來，俾使能提供在演奏上的參考與學習。因此，再次以此作品為題進行研究。十九世紀末的法國音樂界興起了復興法國文化的口號，出生於此時的拉威爾在法國音樂的發展上扮演著不可或缺的角色，他的作品以細緻、附有獨特氣質著稱，成為法國樂壇的巨擘之一。一位帶領樂壇邁向前進的藝術家，支撐其成就的元素必定與其所生長的環境脫不了關係，拉威爾在何種背景環境受到洗禮、又受到那些文化潮流而滋養自己的的藝術，將於本文作討論。拉威爾作品種類繁多，而期許多鋼琴作品也是於樂壇中歷久不衰的經典之作如《鏡》、《加斯巴之夜》(Gaspard de la nuit, 1908)、《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin, 1914-17)。本文所討論的《鏡》，是為拉威爾鋼琴音樂創作歷程的里程碑，在和聲1、鋼琴技巧等寫作上皆有所突破革新，具承先啟後之地位。在由五首附有不同標題之樂曲所構成的曲集《鏡》之中，拉威爾如何使用音樂表達每首標題所 1. 拉威爾自述此套作品之和聲為其創作上的突破，之後於第三章第二節有更進一步討論。 1.

(18) 呈現的意象，為演奏之前必須探討的課題，方能將音樂之內涵真實地呈現出來；另一方面，如何將技巧磨練以達更精確地表達音樂氛圍，將於本文有更進一步的探討。除了自己的彈奏心得領悟，筆者認為前人詮釋的經驗可豐富自己在演奏上的思維，因此，亦加入不同版本之有聲資料的比較，方便於研究時參考。. 第二節研究方法在探討拉威爾的此套作品時，首先就其身處的環境背景做探討，包含當時之歷史背景、文化趨勢、音樂演變等面向：歷史演繹方面，論述政經環境對於十九世紀末的法國文藝之衝擊，著重普法戰爭與於 1889 年在法國開幕的世界博覽會；而另一不可或缺的環節為文化潮流方面，以繪畫的印象主義與文學的象徵主義為主要脈絡，並延伸至與當時音樂發展的互動。在參考資料方面，以羅梵、馮棠、孟華合著之《法國文化史》、高階秀爾之《法國繪畫史》與莫渝之《塞納河畔─法國文學掠影》等書籍為主；而對於法國音樂於十九世紀發展的研究，擇由美國音樂學者 Barbara Russano Hanning (1940-)所編纂之《西洋音樂簡史》(Concise History of Western Music, 4th ed, 2010)書目為主要參考書目。對於拉威爾生平的研究，參考美國音樂學者歐瑞斯坦(Arbie Orenstein, 1937-) 之《拉威爾：人與音樂家》(Ravel：Man and Musician, 1991)、麥爾斯(Rollo H. Myers, 1892-1935)之《拉威爾：生平與作品》(Ravel：Life and Works, 1991)、法國音樂學者楊克拉維奇(Vladimir Jankélévitch, 1903-85)之《拉威爾》(Ravel, 1959)等書目，探究拉威爾的生平、音樂語彙、且延伸至其鋼琴作品《鏡》的創作。. 2.

(19) 再者，透過分析各首樂曲的音樂素材，以了解拉威爾是如何在作品中使用和聲、節奏、旋律等手法，進而闡明各標題中所需呈現之意象；而在詮釋方面，除了探討曲中之鋼琴技巧，諸如運指、技法運用外，樂句劃分、踏板掌控等有關音樂的詮釋，更是不可忽略；在有聲資料版本比較方面，針對四位著名鋼琴家如何詮釋上作評論，提供日後演奏的參考。. 3.

(20) 第二章社會背景第一節歷史變革一、社會整體 1852 年，由拿破崙三世( Napoléon III, 1808-73)帶領法國進入第二帝國時期 ( 1852-70)，在經濟、政治上趨於穩定後，也不斷地向外發動戰爭以爭奪霸權，在亞洲、非洲等地區建立了自己的殖民勢力，法國在國際上的聲望也因而日漸提高。然而，1870 年，在與普魯士發動的戰爭中，卻節節敗退，在色當( Sedan)2一役中，拿破崙三世被俘，巴黎市隨後也被攻陷。淪為失敗者的法國含著屈辱簽下了法蘭克福條約3。此次敵軍的入侵，刺激了法國人對於民族的感情，並且也反映於當時的藝文中，最為著名的為法國寫實派文學家都德( Alphonse Daudet, 1840-1897)的短篇小說《最後一課》( La Dernière Classe, 1873)4；這股愛國風潮也蔓延到了音樂界，幾位法國音樂家於 1871 年成立國家音樂協會( Société Nationale de Musique)，為法國音樂文化的振興開啟了新氣象。再者，外來文化的傳入促使法國文化邁向更多元的面向。十九世紀的法國人對外來事物的抗拒日趨減少，對於異國珍品的收藏逐漸形成一股時尚風潮。1889 年的巴黎世博會，300 餘公尺高的艾菲爾鐵塔佇立在戰神廣場上，表現出法國工業命後的成果。展覽會內 50 多個國家參展，許多陌生卻新奇的事物在此呈現在巴黎人面前，令市民們大開眼界，藝術家在此找尋拓展他們創作視野的文物；當然，在音樂文化的交流方面，這場博覽會也帶來很大的影響：例如爪哇的甘美朗音樂. 2. 位於法國東北阿東省( Ardennes)的一個市鎮，是普法戰爭中色當戰役的發源地。. 3. 內容為賠款五十億法郎與割讓法國土地給德國等等苛刻條件，為一次大戰埋下導火線。. 4. 該篇小說以普法戰爭的次年為背景，內容描述德軍佔領法國後，實行禁說法語、改說德語之政策下，法國學校師生珍惜最後一堂法文課的景象。 4.

(21) ( Gamelan)、安南舞蹈、匈牙利吉普賽樂團、蘇俄的音樂…等，這些新奇文化為當時的法國音樂家如德布西( Claude Debussy, 1862-1918)等人帶來新的刺激。年僅十四歲的拉威爾，透過了這次的世博會，接觸了這些異國風情文物，尤其是甘美朗音樂與俄國五人組( The Five)5等作品。. 二、印象主義( Impressionism) 1874 年，克勞德‧莫內( Claude Monet, 1840-1926)、保羅‧塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)、奧古斯特‧雷諾瓦( Pierre Auduste Renoir, 1841-1919)、阿佛列德‧西斯萊( Afred Sisley, 1839-99)等當代藝術家之畫風受到傳統保守勢力6的排斥，一直無法在當時的畫派中得到一席之地，於是合作舉辦一場作品展覽會。這次的展覽受到諸多反對聲浪，而當時反對最甚的法國藝評家路易·勒羅伊( Louis Leroy, 1812 -85)更在當時讀物《喧鬧》( Le Charivari)7雜誌上駁斥莫內的《印象‧日出》為模糊不清、未完成的畫作，因而將此展覽冠上「印象派畫家的展覽會」，「印象派」一詞就此誕生，並且成為一派在法國藝術上開展出新的局面。異於傳統沙龍以歷史、宗教、古典等等為題材，印象派的藝術家從大自然汲取創作靈感。在歷經了都市化與工業化之後，促使許多藝術家迷戀於對自然景色的創作。在法國印象畫派萌芽之前，諸多畫派如英國風景畫派8、巴比松畫派( É cole. 5. 又稱「強力集團」，成員為巴拉基列夫( Balakirev, Mily Alexeyevich, 1837-1910)、居伊( César Antonowich Cui, 1835-1918)、穆梭斯基( Modest Mussorgsky, 1839-81)、玻羅定( Alexander Porfir'yevich Borodin, 1833-1887)、李姆斯基－柯薩科夫( Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。其作品以鮮明的俄羅斯音樂風情為特色，推進俄羅斯音樂的發展。 6. 此處所指地為偏好官方藝術的沙龍文化。. 7. 此為法國巴黎於 1832 至 1937 年間出版的附插圖刊物，內容包含諷刺漫畫、政治漫畫與評論，之後因政府禁令而轉為對平凡世俗的諷刺評論。 8. 代表人物為康斯坦伯( John Constable, 1776-1837)，影響著十九世紀的法國繪畫。 5.

(22) de Barbizon)9與現實主義派( Réalisme)10之崛起，引領畫家們紛紛走出畫室，觀賞自然景物，企圖在畫面上留下自然界中最真實、客觀的一面；另一方面，自然科學也扮演著重要的角色，十九世紀時的自然科學領域在光學原理上有較深入的研究，人們對於色彩的呈現有了進一步的見解，這些研究成果啟發了畫家們描繪物體的新技法，進而影響了藝術家對於色彩變化的描摹，在光與影的描繪上，有了許多革新。比起重視描繪出物體真實性，印象派畫作更強調於光線、色彩、色調與氛圍，企圖捕捉光和色在環境中的瞬間變化，偏向於感官的感受。新的繪畫方式由然而生，其中在「陰影」的描摹中跳脫傳統黑色、棕色的基調，融合更多的顏色，更加展現出物體在光線下表現出的色澤；在「物體」的描繪上，打破以往較重視輪廓與線條描繪的畫法，而讓畫作中充滿各種色彩，此時色彩不再只是填充輪廓的工具，而是躍升為畫布上的主角。這樣創新的藝術風格移植到了音樂的創作上，印象派音樂中，自然景緻是題材來源，和聲有明顯的獨立性，如同畫家利用顏料來描摩物體，作曲家則利用具各種色彩的和聲來塑造欲呈現的主題。而作曲者對於音色的追求猶如畫家在顏色上的考究；此外，模糊、帶有暈染風格的和聲也可與印象派畫作的模糊色調相呼應。. 9. 以盧梭( Théodore Rousseau, 1812-1867)為首，在畫作上，對於空氣、光線的變化呈現十分講究，其作品預示了印象派。高階秀爾，《法國繪畫史》（台北，藝術家出版社，1998），184-185。 10. 由庫爾貝( Gustave Courbet, 1819-1877)、迪朗帝( Louis Edmond Duranty, 1838-80)等人主導，強調「正確地、完全地、忠實地描寫出當下活生生的社會環境」，且針對在當時不太被重視的卑微事務，例如工人生活等等。高階秀爾 1998，181。 6.

(23) 三、象徵主義( Symbolism) 象徵主義的發展可追朔至十九世紀中期，此時期的法國文壇由浪漫主義主導，然而，受到了寫實主義與自然主義運動的影響，部分人士對浪漫派不切實際、濫情的風氣產生了反感，帕納斯詩派( Le Parnasse)興起，以唯物、科學性為取向；然而，對於這樣有點冰冷、無情的詩詞，促使一些文人們開始主張追求內在、深處思維的文學，由波特萊爾( Charles Baudelaire, 1821-61)為先鋒，之後由馬拉美 ( Stephane Mallarme, 1842-98)、魏爾倫( Paul Verlaine, 1844-96)等人擴大發展。1886 年，「象徵派」這個名詞確立於文壇上，之後因為理念相異而多有分支發展，但在本文不逐一敘述，僅就象徵派之核心理念論述。神祕主義哲學中的「感應論( Correspondance)」，由波特萊爾帶入之後成為象徵派文學之基石，11此與帕納斯詩派較科學性、冷冰冰的呈現有很大的不同，主張表現出詩人之自我世界，但也與過去浪漫派的濫情相異，象徵派不喜愛將想法赤裸裸地在詩作中呈現出，如同馬拉美所言：「直陳其事，這就等於取消了詩歌四分之三的樂趣。這種樂趣原是要一點一滴去領會它的。暗示，才是我們的理想。」 12. 因而，象徵派詩人利用間接、含蓄的語句表明心志，但有時用字顯得艱澀難懂，. 這樣的狀況在之後的發展越趨明顯。象徵主義的代表作品為波特萊爾的《惡之華》( les Fleurs du mal, 1857)，意謂「病態的華麗」13，異於過去只欣賞「美好」的思維，波特萊爾在此企圖化醜為美，從最平凡的現實中找到至高無上的美，帶出了新的美學思想。. 11. 神祕主義哲學為瑞典神學家斯威登堡( Emanuel Swedenborg, 1688-1772)所創，自波特萊爾之詩篇《感應》中可看出受其影響。羅梵、馮棠、孟華，《法國文化史》（台北：亞太圖書，1998）， 378。 12 羅梵、馮棠、孟華，379。 13. 羅梵、馮棠、孟華，378 7.

(24) 在格律與用韻方面，象徵派也有了新的見解，以貼近詩中所要表現的意境為主要宗旨：格律方面，象徵派反對詩詞的格律，認為這會使得詩詞意境無法張揚，因此每句的長短不等，因此其詩作稱為「自由詩」( le vers libre)。在用韻上，主要是因為詩人注重詩詞方面的音律，打破過去詩詞用韻規則，用韻以能否支撐詩詞內容為考量，使詩中的字詞、音律和暗示的意義皆互相呼應，企圖在詩歌中注入律動與音樂性，呈現出內心的波動情緒。而這些象徵派的詩作也成為當代音樂家們筆下的題材來源，如佛瑞與拉威爾接常利用象徵派詩作譜曲，拉威爾的《三首史蒂芬‧馬拉美的詩》( Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913)；而德布西也熱愛象徵主義風格，這個特點可從其作品觀察出，例如其管弦樂前奏曲《牧神的午後》( Prélude à l'après-midi d'un faune, 1895)即是受到馬拉美的同名作品影響而創作、而歌劇《佩利亞與梅莉桑》( Pelléas et Mélisande, 1902)則是受到了比利時作家梅特林克( Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck, 1862-1949)的話劇作品而改編。另外，受到象徵派文學跳脫了格律框架，作曲家在音樂曲式上的創作也自由了許多。. 第二節音樂發展法國音樂早在中世紀即有相當發展，十二、十三世紀的聖母院樂派( Notre Dame)與吟遊詩人( Troubadour、Trouvere)的流行、十四世紀新藝術( Arts Nova)的音樂革新、至十五、十六世紀文藝復興( Renaissance)等等，皆顯示出法國於歐洲音樂發展佔有一席之地；在十七世紀，巴洛克時期( Baroque)，法國作曲家舉凡拉摩( Jean-Philippe Rameau, 1683- 1764)、盧利( Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)、庫普蘭( François Couperin , 1668 -1733)等等，更是將法國音樂發展至巔峰，歌劇、聲. 8.

(25) 樂曲、或是器樂曲等曲種皆有豐碩的成果，之後的洛可可風格( Rococo)更展現出法國的宮廷藝術，這股風潮持續至十八世紀中；然而，在十八世紀維也納古典樂派時期( Viennese Classical)，歐洲音樂的創作重心移至德奧地區，法國音樂發展已不若先前，境內以喜歌劇( Opéra Comique)14的創作為主，器樂音樂逐步式微；到了十九世紀浪漫時期，音樂發展仍以德奧為重心，此時的法國音樂文化仍受到德奧兩區的籠罩，法國音樂還是較著重於歌劇上的創作，其他方面的發展還是處於相對停滯狀態。 1871 年，普法戰爭的慘敗，法國音樂家們對於他國音樂佔領自家藝術舞台的情況開始不滿，點醒了法國人對於國族文化維繫的意識，復甦自身文化與過去光榮的呼聲水漲船高，企圖在德奧音樂的洪流中開展出自己的一條路。戰爭後的 1871 年，樂界人士諸如聖桑( Camille Saint-Saëns, 1835-1921)打著「高盧藝術」( Ars Gallica)的旗幟成立了「國家音樂協會」，這個組織為復興法國音樂與提供了平台，也是支持當代法國音樂家創作的後盾。振興器樂音樂種類亦是國家音樂協會對法國音樂助長的另一個成就。在之前，流行於巴黎民間的音樂節目多以歌劇為重，且來自國外歌劇作品為當時法國民眾音樂的主流，器樂音樂受重視的程度很低。即便在音樂院的教育中也是偏重於歌唱的講授，對於器樂音樂的課程也相對輕忽。雖然白遼士( Hector Louis Berlioz, 1803- 1869)在交響曲上已經有所突破，卻也是在他逝世一陣子才後受到巴黎人的重視。然而後繼音樂家對於器樂音樂的復興並不氣餒，經過聖桑、拉羅( É douard Lalo, 1823-92)、法朗克( César Frank, 1822-90)等人的努力之下，從交響樂到室內樂，帶領巴黎市民逐步培養出品味這些曲種的能力與涵養，器樂樂種又重新在法. 14. 受到義大利喜歌劇( Opera Buffa)的傳入而開始發展，特色為使用說白來代替宣敘調，音樂則取自於民間所熟悉的曲調，屬於較為平民大眾的藝術形式。 9.

(26) 國社會中蓬勃發展。此時期法國音樂開始起飛，進而衍生出新潮流：15 一、法國傳統學派( The French Tradition) 此派音樂帶有簡約、單純、含蓄的特質。傳承了早由庫普蘭、晚至古諾( Charles Gounod, 1818-93)等法國作曲家的作品特點，如抒情、精煉、含蓄、不張揚情緒等特質。此派重視音響層面，音樂非個人情感的表現、也不是對於標題的描述，而是細膩的音符、節奏與音響色彩的排列組合；沒有浮誇、高潮迭的起戲劇性，取而代之的是抒情風格。聖桑、馬斯內( Jules Massenet, 1842-1912)、佛瑞( Gabriel Fauré, 1845-1924)等為代表人物，他們的作品即是將上述特質與十九世紀浪漫音樂的元素融合。. 二、國際派( Cosmopolitan Tradition in France) 此派以法朗克為首，以及其門下的子弟丹第( Vincent d'Indy, 1851-1931)等人為代表，作品中表現出受到外國作曲家的影響，例如法朗克融合了傳統對位、李斯特( Franz Liszt, 1811-86)的主題變形( thematic transformation)曲式、華格納 ( Richard Wagner, 1813-83)的和聲、浪漫時期的循環曲式( cyclic form)等等手法，成為其獨特的創作風格，上述的特點可於其鋼琴作品《前奏曲、聖詠與復格》 ( Prelude Chorale and Fuge, 1884)中窺見。. 三、由德布西開展的新氣象德布西對二十世紀音樂的發展開起了新的里程碑，儘管他不喜歡「印象派大. 15. 此處引用美國音樂學者 Barbara Russano Hanning (1940-)所編纂之《西洋音樂簡史》 ( Concise History of Western Music, 4th ed, 2010)，509。 10.

(27) 師」這個稱呼，其曲風與印象派繪畫風呼應，以景物與氛圍的描繪為主，與過去浪漫派以人的內心世界為題材很不一樣。除了繪畫了感染外，德布西也受到象徵文學的刺激，此特點可在其作品中的取材方面看出。由於德布西師承蕭邦( Frederic Chopin, 1810-49)的得意門生─馬提夫人( Marie Mauté de Fleurville，生卒年不詳)，因此在其鋼琴音樂的創作上，利用鋼琴技巧表現出細膩的音樂、裝飾音的使用等等特質，和蕭邦作品略同。16此外，透過萬國博覽會而接觸到甘美朗音樂、中國旋律、日本浮世繪等遠東的音樂元素，對其日後創作有重大之影響，例如五聲音階與全音音階的使用。除此之外，德布西對於法國音樂的復古也著墨極深。在法國音樂上，承接法國傳統、加上其他文化的感染如東方音樂等元素的融合，在音樂上開展出一片新氣象。除了德布西外，另有拉威爾、薩悌( Erik Satie, 1866-1925)等作曲家的出現更加推動了法國音樂的發展。薩悌在其作品中展現他的前衛風格，反對過去浪漫派的矯揉造作，其前期作品中的調式與非功能和聲的手法，略有印象主義的影子在內；後期作品之創作元素趨於精簡單純，略帶有嘲弄諷諭的意涵。而拉威爾獨特的音樂風格，將於第三章中作探討。. 16. 林淑真，《德布西二十四首鋼琴前奏曲研究》（高雄：頌音出版社，1997），23。 11.

(28) 第三章拉威爾與《鏡》第一節生平一、幼年與音樂 1875 年的三月，莫里斯‧拉威爾出生於法國與西班牙邊界山─庇里牛斯山腳下的西布爾港(Ciboure)，父親是瑞士人皮耶爾－約瑟夫‧拉威爾( Pierre-Joseph Ravel)，母親是生長於西班牙的巴斯克人( Basque)17瑪麗‧德魯阿特( Marie Delouart)。受到工程師與業餘音樂家的父親的鼓勵下，拉威爾開始接觸音樂，而其音樂才華開始被發掘，開啟了他的音樂人生；自母親那裏得到巴斯克與西班牙的文化陶冶，對於西班牙文化的熱愛展現於日後的作品中。 1882 年拉威爾在亨利‧吉斯( Henry Ghys, 1839-1908)開始他的第一堂鋼琴課程，之後開始學習和聲，且學習將前輩的作品改寫為變奏曲。1889 年在巴黎高等音樂院( Conservatoire de Paris)的教授埃米爾‧德孔布( É mile Decombes, 1829-1912)門下學習，同年 11 月通過考試進入了學院的鋼琴先修班。1891 年贏得了學院內鋼琴比賽的第一獎，繼續學習鋼琴與和聲，在班上結識了畢生的摯友維內士( Ricardo Viñes, 1875-1943)，也接觸了對其日後影響深遠的的老師們。1893 年，拉威爾被介紹給艾曼紐‧夏布里耶( Emmanuel Alexis Chabrier, 1841-94)；同年又因父親的關係認識了性情古怪、卻在拉威爾的音樂創作上有極大影響的埃里克‧薩悌。年僅二十歲的他決心踏上作曲之路，此時已經創作出《古風格小步舞曲》( Menuet Antique, 1893)、《哈巴奈拉舞曲》( Habanera, 1895)等作品，而這些作品都都表現出超齡的成熟度，對拉威爾之後的創作具有相當的重要性，他自述：「我認為這個作品(哈巴奈拉舞曲)蘊含了一些元素，將成為我後來作品最突出的. 17. 巴斯克族群主要分布於位於西班牙與法國邊界庇里牛斯山，至今此處有巴斯克自治區。 12.

(29) 特點」。181897 年他開始跟隨蓋布里爾‧佛瑞以及安德烈‧傑達吉爾( André Gédalge, 1856-1926)學習作曲與對位，這兩位老師在拉威爾的音樂創作上有相當的影響。這段期間他大量創作，作品有《天方夜譚》( Schéhérazade, 1899)以及在樂壇上嶄露頭角的《故公主巴望舞曲》( Pavane pour une infante défunte, 1903)。除了學院內的知識吸收外，拉威爾也積極拓展自己的文藝視野，累積日後創作音樂的養分。1889 年的巴黎世博對於拉威爾影響甚遠，爪哇的甘美朗音樂與俄國作曲家李姆斯基－柯薩科夫等異國風情令拉威爾著迷，如同他在 1931 年的訪問中所提到的：「我認為爪哇音樂是遠東音樂中最複雜的音樂，我時常從中獲取創作元素。」19這些特殊風貌的素材，被運用於作品《天方夜譚》以及《鵝媽媽組曲》 ( Ma Mère l'Qye, 1908-10)中的創作。文學的影響也是拉威爾藝術創作中不可或缺的養料，拉威爾熱愛馬拉美的詩作，也受到波特萊爾與愛倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)等詩人的影響，逐漸培養了他的美學思維。此外，與好友維內士的互相切磋，帶動拉威爾提升自身的藝術涵養，兩人積極的涉獵音樂與文學知識，藝術、文學等皆是他們的談話內容。 1902 年，兩人加入了名為「暴徒聯盟( Club des Apaches)」的藝術團體，裡面成員皆為藝術家、作曲家、作家、指揮家等等，團員定期聚會，對於當時的文學、音樂與美術等時事藝文提出討論。透過這些交流，世紀末的法國文化，逐漸滲透至拉威爾的思維內。. 18. David Burnett James.《偉大作曲家群像：拉威爾》，楊敦惠譯（台北：智庫文化出版，1995），. 19. Mawer, Deborah, ed., The Cambridge Companion to Ravel.(New York: Cambridge University. 17。. Press, 2000), 29 13.

(30) 二、境遇與轉折於 1900 年開始，拉威爾接連幾年地嘗試角逐羅馬大獎( Prix de Rome)，卻意外引來了一次「拉威爾事件( Affair Ravel)」：1905 年，拉威爾第四度參加競賽，此時，其作品《水之嬉戲》( Jeux d'Eau, 1901)、《弦樂歌曲集》( Quatuor, 1902-03)、和《天方夜譚》( Shéhérazade, 1903)等已在樂界受到讚賞，卻又於此次的競賽中遭到淘汰。事發之後，在巴黎學術界引起一陣譁然，大眾都替拉威爾感到不平，音樂界不論樂評、甚至連身為保守派代表的作家羅曼‧羅蘭( Romain Rollan, 1866-1944)都為這位在音樂界已經佔有一席之地的作曲家在無法角逐羅馬大獎。在各方壓力之下，院長迪伯瓦( François Clément Théodore Dubois, 1837-1924)辭去了他在音樂院院長的工作，而由拉威爾的恩師、也較有改革意圖與包容心的佛瑞來接任，此事才宣告落幕。雖然角逐大獎失敗，拉威爾表現出的不是受到重挫的消極面，反而在此時進入了他創作的黃金時期，許多此時期作品成為日後大家耳熟能詳的代表作，例如：鋼琴作品《小奏鳴曲》( Sonatine, 1903-05)、《鏡》、《加斯巴之夜》等作品，而《加斯巴之夜》更是承接《鏡》在所開展的步伐，邁向鋼琴作品的巔峰。 1907 年，拉威爾進入西班牙創作時期。自幼耳濡目染於母親，作品中表現出對於西班牙文化的熱愛。繼 1905 年於《鏡》中的〈小丑的晨歌〉外，此期間的作品包括《西班牙時光》( L'heure espagnole, 1907-09)、《西班牙狂想曲》( Rhapsodie espagnole, 1907-08)。另一個重要的創作機緣來自於芭蕾舞音樂，1909 年俄羅斯芭蕾舞團的領導者狄亞格烈夫( Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872－1929)委託創作俄國芭蕾舞劇達夫尼與克羅埃( Daphnis et Chloé, 1909-10)。這次的創作除了接觸芭蕾舞音樂，意外. 14.

(31) 地透過狄亞格烈夫結識斯特拉溫斯基( Igor Stravinsky, 1882-1971)。兩人在之後交情甚好，也因為斯特拉溫斯基的鼓勵，拉威爾開始接觸荀貝格( Arnold Schönberg, 1874-1951)作品，並研究無調性音樂。為了對抗當權保守派音樂勢力─以歌唱學校( Schola Cantorum)所把持的國家音樂協會，1909 年的一月，他寫信給查爾斯‧柯屈林( Charles Koechlin, 1867-1950) 表明其欲開闢一新的組織以對抗保守勢力，之後獨立音樂協會( Société Musicale Indépendente)的成立，拉威爾在其中扮演重要的角色。獨立音樂協會的成立替拉威爾與他的好友、學生們提供了一個演出舞台，為法國當時樂壇的新勢力。. 三、大戰爆發拉威爾在大戰中仍然有音樂的創作，這段期間他創作的作品種類很多，包含了鋼琴協奏曲、歌劇、交響詩等等。然而，之中只有鋼琴組曲《庫普蘭之墓》、以及交響詩《圓舞曲》( La valse, 1920)有完成。如同德布西，拉威爾也關注於法國傳統音樂，傳統曲式及法國古代風格的沿用與革新，可從其大戰中的作品中觀察到，如《庫普蘭之墓》。與多數的藝術家雷同，拉威爾極欲在大戰中為他的國家效勞，也投身軍中。戰場上的危險與被迫中斷創作令他感到沮喪，更令他憂心的是遠在他鄉的母親。 1916 年的 9 月，除了病痛的折磨，關係是最為親密的母親也於此時逝世，心中的支柱沒了，拉威爾過得孤單悲傷。這些負面壓力的存在，使得拉威爾的創作不若之前的精采，在他的在戰後所創作的鋼琴小品《詩的樂序》( Frontispice, 1918)中不完整的曲式與調性架構，即可顯現出他不論在情緒或創作上皆為不穩定的狀態。. 15.

(32) 四、戰後的國內與國外 1918 年，德布西逝世，法國首席作曲家的頭銜由拉威爾頂替，然而，卻與年輕一輩的法國音樂家們例如法國六人組( Les Six)20等人理念不合，甚至連薩悌也排斥他，他們視拉威爾為過氣、江郎才盡之流。大戰後的衝擊，加上備受孤立、排擠，拉威爾身心俱疲。1920 年，他拒絕了祖國法國政府授予他的榮譽軍團勳章，遠離他原本的工作團隊，與國內的任何團體不相往來，隨後移居到距離巴黎西邊 50 公里外蒙特佛爾─拉莫里( Montfort-l'Amaury)處，一棟被命名為望遠樓( Le Belvédère)的住屋。相較於在法國的孤寂，拉威爾在國際上受到了相當的認同，得到了許多外國頭銜例如 1928 年的牛津大學榮譽博士、以及許多來自於歐洲其他各國的文憑。在國外發展較活躍的時期是在 1920 至 30 年間，例如 1928 年在美國與加拿大的四個月的旅程，拉威爾指揮、演奏、接受許多採訪，且在德州的萊斯學院( Rice Institute) 進行以當代音樂為題的講演，另外，對於藍調與爵士樂的熱情在美國媒體界引起了相當大的關注。 1928 年受到俄國舞蹈家伊達‧魯賓斯汀( Ida Lvovna Rubinstein, 1885-1960) 的邀請譜寫一首芭蕾音樂，因而創作了《波雷洛》( Bolero, 1928)，一個被他無情地描述為「沒有音樂」21的作品，但在當時備受矚目，直至今日還被稱作是拉威爾的代表作品。另外一個委託案是受了在戰爭中失去右手的獨臂鋼琴家保羅‧維特根史坦( Paul Wittgenstein)的要求，拉威爾於 1929 開始創作了《左手鋼琴協奏曲》 20. 成員包括路易士‧杜瑞(Louis Durey, 1888 -1979)、阿瑟‧歐內格( Arthur Honegger, 1892. -1955)、達流士‧米堯( Darius Milhaud, 1892 -1974)、熱爾梅娜‧戴耶費爾( Germaine Tailleferre, 1892 -1983)、法蘭西斯‧浦朗克( Francis Poulenc, 1899 -1963)、喬治‧歐立克( Georges Auric, 1899 -1983 年)。他們以薩悌為師，在法國樂壇掀起一股風潮。 21. “il est vide de musique ”David Burnett James, 1995, 138. 16.

(33) ( Concerto pour la main gauche, 1929-30)。1932 年拉威爾前往下個旅程，和瑪格麗特‧隆( Marguerite Long, 1874-1966)前往歐洲，目的是於巴黎首演他的新作《G 大調鋼琴協奏曲》( Concerto pour piano et orchestre, 1929-31)，拉威爾親自指揮，由隆女士來擔任鋼琴的部分。另一方面，在電影於世界掀起的旋風下，拉威爾也被受邀寫作電影音樂，例如作品《唐吉軻德的杜希妮》( Don Quichotte à Dulcinée, 1932-33)。戰後的拉威爾患有失眠，生理狀況的惡化令他不堪其擾。1932 年在車禍中更令他的身體每況愈下，而後也被診斷出患有失語症。雖然在 1935 年，拉威爾已經在西班牙與摩洛哥進行休憩調養，他的手足與好友不斷地拜訪他，還帶他去參加音樂會讓他繼續參與音樂活動，然而，拉威爾的健康狀況卻不漸好轉。漸漸地，他已經不能順暢地手寫自己的名字，健康的惡化讓他無法將腦海中的靈感下筆譜曲，這也是最令他沮喪的事情，最終在 1937 年的 12 月 28 日與世長辭。. 第二節淺談拉威爾的音樂拉威爾在創作上既承接了前輩的手法、也融合了與生俱來的思維、更吸收了外來的新觀點，成為了他日後創作的基石。在《自傳素描》( Autobiographical Sketch)中，拉威爾聲稱薩悌、夏布里耶與德布西對他有深遠的影響，此外還有恩師佛瑞與傑達爾吉：佛瑞帶給拉威爾的是豐富卻含蓄、不過度氾濫的歌唱性與情感性；在影響他最深的夏布里耶22身上汲取其作品中的西班牙風情、舞曲曲式、歌唱性等特質，為其日後創作元素；透過薩悌的引導，拉威爾進行對古老的希臘調式的研究，並得到新穎的創作方式、以. 22. “influenced above all by a musician: Chabrier”from Deborah Mawer 2000, 12. 17.

(34) 及令人耳目一新的和聲進行23；自傑達爾吉的教導中學習到旋律線條的重要性24，成就了拉威爾富日後旋律思路清晰的作品。從拉威爾作品中，可窺見其在和聲上有突破性的手法：在調性的基礎上加入了調式音響，與複調性與非調性的延伸運用，也將許多外來、新潮的元素融合於傳統調性中，成就了極富豐富色彩的音樂語言。調性與調式的融合在拉威爾的音樂中扮演著重要的角色、也是其作品中最顯眼的特點，突破了只在調性上作曲的限制，為過去侷限於大調與小調系統的創作手法帶來新的風貌，繼十九世紀後期的作曲家諸如夏布里耶、薩悌在作品中的使用，拉威爾又加以承襲運用：多里安調式( Dorian)是最常用的，例如聲樂作品《殉情公主的敘事曲》( Ballade de la Reine morte d'aimer, 1893)，以及富有西班牙音樂風格的弗里吉安調式( Phrygian)，在作品《西班牙狂想曲》與《西班牙時光》中皆有運用。另一方面，在 1889 年世博會上，來自東方的五聲音階、全音音階等運用，為拉威爾在創作上建立新的視野，顯現於其作品《天方夜譚》、《吉普賽人》( Tzigane)等。特定音程的使用為其特殊和聲語彙的基石：大七與小七(或是減八度)音程可以說是時常顯現於拉威爾的作品中，從《水之嬉戲》( E、G#、B、D#)、《天方夜譚》( Eb、Gb、Bb、Db)、以及《鏡》(G#、B、D、G)等皆可看見25；同樣也是不諧和音程的二度音程，也是拉威爾愛用的素材，這樣的音程在不同的作品中，時而產生尖銳、粗暴效果，時而表現出流動、滑順聲響；為了營造出古式風味、或是模仿東方韻味，平行五度與四度的運用也常見於其作品中；此外，三全音的的使用營造出更炫麗和聲色彩，例如在《天方夜譚》中全音音階的使用。 23. 胡金山，《音樂大師 10，西貝流士、葛利格、拉威爾、奧芬巴哈》（台北，巨英國際，1995），. 24. “What is important is the melodic line, and this doesn't vary”from Orenstein 1991, 131.. 25. Arbie Orenstein 1991, 132. 63。. 18.

(35) 拉威爾善於使用和弦創作，七和弦、九和弦、甚至十一和弦皆為其創作素材。然而，為了追求更富變化、更多層次的音響，拉威爾在原來的和弦進行中加入了倚音、經過音等裝飾音，更加模糊調性，甚至形成了複調性音響，例如《水之嬉戲》的尾奏；另一個手法利用延續音( Padel note)將和聲複雜化。承上可知，除了調式的融和，複調性的運用也使得拉威爾的和聲色彩更多元化，早在《水之嬉戲》中就開始有複調性的使用。在複調性的音響處理上，利用半音經過音、未解決的倚音等手法讓曲子呈現複調性的音響。而複調性的創作在戰後的拉威爾筆下更加延伸，如作品《兒童與魔法》( L' Enfant et les sorti, 1925)、《鋼琴協奏曲》中。此外，無調性音樂也滲入拉威爾的創作。受到了荀貝格與斯特拉溫斯基的影響，拉威爾在較晚期的作品中如《馬拉美的詩》中，出現了破壞調性與功能和聲的手法，但相較於上述非調性作曲家所呈現的尖銳、刺耳，拉威爾的音樂避開了這樣類似噪音的音響，顯得特別細膩。26除上述外界元素之外，拉威爾在接觸了美國的爵士樂後，也將其融合於《鋼琴協奏曲》等作品的創作中。除了特殊的和聲，獨特的節奏運用也是拉威爾作品的另一特色：喜愛以舞蹈為題材的他，將巴望舞曲( Pavane)、黎高冬舞曲( Rigaudon)、阿巴奈拉( Habanera)、波雷洛( Bolélo)等的節奏技法成為創作素材，例如《兒童與魔法》。此外，拉威爾使用交錯拍子( Polyrhythm)、特殊拍號、樂句不整齊、切分音、不正規重音、及不同節奏的堆疊等等手法，強化其特別的節奏型態。運用交錯拍子使得拉威爾的節奏語言複雜中帶有趣味性，聲部之間的對位形成了節奏的堆砌，不同節奏型態的聲部，垂直堆疊成複雜的節奏音型；節奏上的 26. Barbara L. Kelly. "Ravel, Maurice." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 19, 2013,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52145. 19.

(36) 自由與複雜使得規律的節奏型態消失，在二對三、切分音、不正規重音和不規則的樂句等鋪陳下，聲部間的節奏因而產生互補，形成了特殊的趣味。在樂曲結構上，樂曲架構較小者，拉威爾使用動機重複的手法創作，如《達芙妮與克羅埃》、《西班牙時光》；另外在規模較大的作品，受到李斯特主題變形技法的影響來創作，如《圓舞曲》、《小奏鳴曲》。拉威爾在曲式的運用，擇以 A-B-A 曲式、奏鳴曲式、巴望舞曲、阿巴奈拉、傳統舞蹈如小步舞曲等，在傳統的架構之下注入新的元素。拉威爾的創作種類繁多，其中，又以鋼琴作品居最多比例，茲將其鋼琴作品整理如下表：【表 3-1】拉威爾之鋼琴作品曲目表27 作品名稱《滑稽小夜曲》 ( Sérénade grotesque) 《古風格小步舞曲》 ( Menuet antique). 年代 1893. 附註 1975 年首演. 1895. 《聽的風景》( Sites auricalaires) 〈哈巴奈拉〉( Habanera) 〈鐘聲〉( Entre clothes) 《故公主巴望舞曲》 ( Pavane pour une Infante défunte). 1895-97. 《水之嬉戲》( Jeux d'eau) 《小奏鳴曲》( Sonatine) 《鏡》( Miroirs). 1901 1903-05 1904-05. 1898 年首演 1929 年拉威爾將此作改編為管弦樂曲雙鋼琴曲目，1898 年首演 1907 年將〈哈巴奈拉〉改編為管弦樂曲，為《西班牙狂想曲》第三樂章 1902 年首演 1910 年拉威爾將此作改編為管弦樂曲 1902 年首演 1906 年首演 1906 年首演拉威爾將此作改編為管弦樂版版之曲目：1906 年〈海上孤舟〉；1918 年〈小丑的晨歌〉 1909 年首演四手聯彈曲目，1910 年首演. 1899. 《夜之加斯巴》( Gaspard de la nuit) 1908 1908-10 《鵝媽媽組曲》( Ma Mère l'Oye). 27. 此表之中文譯名參照陳郁秀之《拉威爾鋼琴作品之研究》（台北：全音出版社，1982）譯. 名。 20.

(37) 1911 年拉威爾將此作改編為管弦樂版本、芭蕾舞音樂 1911 年首演. 《海頓小步舞曲》 ( Menuet sur le nom d'Haydn) 《高貴而感傷的圓舞曲》 ( Valses nobles et sentimentales). 1909. 《模仿作品兩首》 ( A la manière de...) 〈鮑羅定式的…〉( Borodine) 〈夏布里耶式的…〉( Chabrier) 《前奏曲》( Prélude) 《庫普蘭之墓》 ( Le Tombeau de Couperin). 1913. 《詩的樂序》( Frontispice) 《圓舞曲》( La valse). 1918 1920. 《波麗露》( Bolero). 1929. 《左手鋼琴協奏曲》 ( Concerto pour la main gauche) 《鋼琴協奏曲》 ( Concerto pour piano et orchestre). 1929-30. 1919 年首演 1919 年拉威爾依序將此作第一、三、五、四首改編為管弦樂版本；且後三者也被用於芭蕾舞音樂。雙鋼琴五手聯彈。 1920 年首演自管弦樂版本改編為鋼琴獨奏與雙鋼琴版本，後來也被改寫為芭蕾舞曲。 1928 年首演自管弦樂版本改編自四手聯彈 1932 年首演. 1929-31. 1932 年首演. 1911. 1913 1914-17. 1920 年首演 1912 年拉威爾將此作改編為管弦樂版本、芭蕾舞音樂 1913 年首演. 第三節《鏡》樂曲概述對拉威爾的音樂歷程而言，這套作品是其創作上的轉捩點，在《自傳素描》中他說：「…在我的和聲發展歷程上，劃下一次相當重要的變化；令那些熟悉我以前風格的音樂家們震驚…」。28關於「鏡」的涵義，拉威爾引用了莎士比亞作品中的一句：「眼睛無法看見自己本身，除非利用映象、或是其他的事物」29，且此特. 28. Arbie Orenstein ed, A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews(New York, Dover Publications, Inc., 2003), 30. 29. Deborah Mawer 2000, 50. 21.

(38) 31 殊的題名也有暗示象徵主義的「感應」精神，以及視覺與聽覺的聯覺作用。30 《鏡》. 中的每個樂曲可被視為獨立的作品，因此拉威爾稱此為曲集( Collection)而非組曲 ( Suite)32，每一首樂曲皆各有特別的標題，透露著當時印象繪畫偏於捕捉自然情韻的精神在內，分別為〈夜蛾〉( Noctuelles)、〈悲傷的小鳥〉( Oiseaux tristes)、〈海上孤舟〉( Une barque sur l'océan)、〈小丑的晨歌〉( Alborada del gracioso)、〈鐘谷〉 ( La Vallée des cloches)，各獻給拉威爾在「暴徒聯盟( Apaches)」所結識的友人。暴徒聯盟，或另譯為「阿帕序協會」，為拉威爾所參與的藝術組織，組成分子包括各界藝術家。這套作品的創作理念來自於德布西的作品《來自草稿簿》( D'un cahier d'esquisses, 1903)。在一次聚會中，維內士轉達德布西自述希望創作出自由形式、如同即興般的音樂。33拉威爾對此想法熱切贊同，不久即完成了〈悲傷的小鳥〉一曲並於另一次聚會中演奏。全套樂曲在 1906 年一月在國家音樂協會舉行的演奏會上首演，由維內士擔任鋼琴，演出廣受好評，特別是〈小丑的晨歌〉在最後被要求加演。在一次重要的訪談中，法國藝評家卡弗柯瑞西( Michel Dimitri Calvocoressi, 1877-1944)對於《鏡》讚譽有加，根據奧瑞斯坦的說法，這次的訪談反映出拉威爾自己的想法：〈悲傷的小鳥〉為一個新穎、經拓展的練習曲(對畫家的練習曲)、〈鐘谷〉亦是；另一方面，〈海上孤舟〉為一交響詩；〈小丑的晨歌〉為一個如同蕭邦與巴拉基雷夫的作品那樣大型式的詼諧曲；而〈夜蛾〉，係由另類手法呈現出 30. “...its very title suggests Symbolist correspondances ....”from Deborah Mawer 2000, 50.. 31. 聯覺作用為不同感官間的相互勾連作用，如香味引起視覺、視覺引發聽覺等等。林志明，〈波特萊爾的感應論( Correspondances)〉。 http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/text/news/france/news-corre-lin.htm（摘錄於 November 20, 2013）。 32. Maurice Hinson, ed. At the Piano with Ravel( Van Nuys ,Ca, Alfred Piblishing Co., Inc.),7.. 33. David Burnett James, 1995, 44. 22.

(39) 來的練習曲(對鋼琴家的練習曲)…在這些多樣化的作品中，最讓我認為最卓越的特點，是各個曲子內在的氣質：在〈悲傷的小鳥〉與〈鐘谷〉內，有著深遠、貼近的感覺，毫無誇示；〈海上孤舟〉又是個美麗、熱烈的詩篇；「幽默」、真誠與活潑的丑角幻想曲為最傑出的作品。34 第一首〈夜蛾〉，題獻給作家里昂－保羅‧法爾格( Léon-Paul Fargue, 18761947)，而此曲的標題則是來自於這位「大都會夜間流浪者」35的語句：「夜蛾笨拙地自舊糧倉飛出，隨後依附在光源附近」36。在樂曲中多變的和聲、複雜的節奏疊置等元素使音響有猶如「印象派」畫作一般呈現出模糊、迷濛、不安定的效果。第二首〈悲傷的小鳥〉為拉威爾在全曲集中最早完成的作品，也是他認為在此曲集中最具代表性的一首，題獻給維內士。在《自傳素描》內，他敘述曲中「企圖營造出在炎熱夏日裡，鳥兒迷失於一片黑暗、無生機森林深處之景象。」37靈感來自於楓丹白露的鳥叫聲，這種婉轉、華麗的鳥叫聲吸引著拉威爾。此曲利用鳥叫聲作為題材，可與之後梅湘( Olivier Messiaen, 1908-1992)的鳥歌作品連結。38 第三首〈海上孤舟〉為全套中最長的曲目，且與後面的〈小丑的晨歌〉並列為全套中最具技巧性的樂曲，獻給畫家保羅‧蘇德( Paul Sordes, 生卒年不詳)。此曲為延續先前的作品《水之嬉戲》的創作，貫徹全曲的琶音音型呈現出海浪一波波湧上的景象，其涉及的音域範圍相較於《水之嬉戲》又更為廣泛，特別是在低音域有更加頻繁的使用；而之後作品《加斯巴之夜》中〈水妖〉(Ondine)與《為左手的協奏曲》中所使用的鍵盤琶音技巧，也可視為對此曲的承接。之後，拉威. 34. Arbie Orestein 1991, 49.. 35. 陳郁秀，1982，69。. 36. Rollo H. Myers, Ravel: Life and Works ( New York, Greenwood Press, Inc., 1973), 157.. 37. David Burnett James，1995，44.. 38. 同注 33。 23.

(40) 爾將此改編成管絃樂曲版本，但對此並不滿意，因而顯得默默無聞。根據英國音樂學者郝瓦特(Roy Howat)的說法，原來利用鋼琴琶音所呈現的水流音型，在管絃樂版本以震音呈現，無法將水流本質特性完整地呈現出來；另一方面，只在一兩個小內讓音量橫跨弱與極強的範圍間，對管弦樂來說是不夠充裕的。39 〈小丑的晨歌〉所提獻的人物為希臘裔法國作家、藝術評論家卡弗柯瑞西，其著作包涵英文與法文，涉獵豐富的希臘與俄國文化素養在拉威爾的創作上很有助益，40也許拉威爾企圖將這首以異國風格著稱的歌曲獻給內涵豐富異國文化知識的作家。這首在全套作品中最廣為人知，突出的不協和程令人聯想到在西班牙吉他音樂的和弦以及在十八世紀中被多梅尼科‧斯卡拉悌( Domenico Scarlatti,1685-1797)運用於大鍵琴作品內的裝飾奏。此曲在十二年後被改為管弦樂版本，相較於〈海上孤舟〉，這首的管弦樂版本就成功的多了，不僅不失原來鋼琴版的風貌，更因多方樂器的使用而更彰顯曲子的韻味；拉威爾有鑑於〈海上孤舟〉在管絃樂版本中力度變化的呈現不易，因此在管弦樂作品的漸強處，拉威爾使用將樂句延長的手法，充實管絃樂的音量變化，提供有更多發揮的空間。最末曲〈鐘谷〉也是屬於描摹自然聲音的作品，題獻給法國作曲家德拉惹 ( Maurice Delage, 1879-1961)。德拉惹與拉威爾在 1900 年結識，並與拉威爾學習，之後兩人成為亦師亦友的關係，德拉惹除了自己的創作外也完成了許多拉威爾作品的改編曲。〈鐘谷〉在樂曲的開始拉威爾將各類鐘聲的交錯呈現。此作品特別的地方是曲中大量平行四度的進行，與德布西慣用平行和弦作曲的手法頗為相似，因此，在此《鏡》作品中為最具「德布西風格」的作品。. 39. Roy Howat, The Art of French Piano Music, Debussy, Ravel, Fauré, Chabrier ( New Heaven and London :Yale University Press, 2009) ,224. 40. Arbie Orestain 2003, 76 24.

(41) 第四章樂曲分析第一節〈夜蛾〉論和聲或是節奏，於本曲皆有相當的複雜性。此曲以降 D 大調為基礎調性，但於曲中利用大量半音，使和聲不斷游移，調性音響趨於模糊；而在節奏上亦透過多種節奏元素的結合，製造出特殊且複雜的音響效果。本曲為三段式，由兩個主題支撐全曲，現就兩個主題的組成元素說明如下：最為縱貫全曲的主題 I 於即於第 1 小節呈現，就其音型觀之，除了其上行特色猶如夜蛾向上飛舞外，也表現出夜蛾蜿蜒、曲線狀的飛行路徑。此主題之素材剖析如下：節奏方面，十六分音符為主，而連結線的加入，表現出夜蛾快速飛行之中忽然遲疑、停滯之舉動；在和聲上，因集結了多種和聲元素而顯得不甚單純。此處以第 1 小節為例說明，右手的部分可拆解為主旋律與附加和聲兩部分，兩者交錯出現：主旋律為全音音階，附加和聲則分別由小三和弦與五聲音階構成，而主旋律又與附加和聲形成二度。除了此處的組合外，主題 I 的在曲子其他地方也結合了不同的合聲元素，為全曲製造更多樣的變化【譜例 4-1-1】。【譜例 4-1-1-a】〈夜蛾〉主題 I 節奏. 【譜例 4-1-1-b】〈夜蛾〉主題 I 主旋律（以第 1 小節為例）. 25.

(42) 【譜例 4-1-1-c】〈夜蛾〉主題 I 附加和聲(以第 1 小節為例). 【譜例 4-1-1-d】〈夜蛾〉主題 I 小二度音程(以第 1 小節為例). 主題 II 在第 3 小節初次呈現，表現出的是夜蛾平順下行的飛行；節奏方面，以快速三連音為主導，並利用斷句與重音改變原來的拍子型態。【譜例 4-1-2】。【譜例 4-1-2】〈夜蛾〉動機 II. 除了這兩個主題本身在素材運用上所呈現的特殊性，左手對旋律的加入更增加音樂的複雜度：第 1 小節左手聲部為七和弦的和聲，三連音節奏型與右手的主題 I 呈現四對三的節奏堆疊；第 3 小節處，除了同樣也使用節奏堆疊外，減八度的出現也為原來的穩定和聲添加了些許的不諧和感【譜例 4-1-3】。. 26.

(43) 【譜例 4-1-3-a】〈夜蛾〉第 1 小節動機 I 與其對旋律之四對三節奏型. 【譜例 4-1-3-b】〈夜蛾〉第 3 小節動機 II 與其對旋律之減八度音程形成. 第 4、5 小節以主題 I 作發展，音域較低，異於第 1、2 小節將同樂句複製，第 5 小節又較第 4 小節略為開展，且右手的和聲較為豐厚、左手所涉及之音域也較廣【譜例 4-1-4】。【譜例 4-1-4】〈夜蛾〉第 4、5 小節變化處. 27.

(44) 第 6、7 小節為快速上行的音群，唯在第 6 小節第一拍之後半拍為較慢速之三連音下行，表現出飛蛾飛行途中略有躊躇的姿態；而至第 9 小節之間，音群與休止符交錯出現，塑造出夜蛾的飄忽不定【譜例 4-1-5】。【譜例 4-1-5】〈夜蛾〉第 7 至 9 小節休止符處. 第 10 小節起承接了前段的素材，並又加入新的素材，將音樂導入不一樣的方向，較為特別的是，拉威爾為了樂句的劃分或延展，開始有較多次的拍號變換。一開始複製前段，但到第 12 小節時開始有了轉折，在第二拍和聲由原來的降 D 大調逐漸偏移，第 13 小節係延長前一小節的句子，在 3/8 拍號上於低八度音域重複第 12 小節後半【譜例 4-1-6】。. 【譜例 4-1-6】〈夜蛾〉第 14、15 小節之樂句延長. 28.

(45) 第 14 小節開始進入 6/8 拍，由二度下行音型主導旋律，並且透過拍子的變化表現出越來越緊湊的節奏韻律；和聲也不斷的轉變，直至第 18 小節第四拍，暫且停留於 G-B-D，第 19 小節拉威爾將半音用和聲方式進行，快速音群是建立在 F#-A#-C#-E 與 G-B-D 之間【譜例 4-1-7】。【譜例 4-1-7】〈夜蛾〉第 18 至 19 小節之和聲. 第 21 至 26 小節為兩個相同的樂句，此處以第 21 至 23 小節作說明：此三小節內，拍號 2/4 與 3/8 兩個拍號之間交錯，主題 II 於此被運用於右手聲部，第 23 小節則是另外一個新音型的呈現。和聲進行採用半音級進的方式，右手為 G-F#-F、 C-Cb-Bb；左手為 G#-A、D-D#-Eb、F-F#-G【譜例 4-1-8】。【譜例 4-1-8】〈夜蛾〉第 21 至 23 小節之半音行進. 第 27 至 30 小節，樂句進行為 Bb-G-F-F、Bb-G-F-F、Bb-G-F-F-Eb-F-Eb-F-Eb，為了做樂句延續，此處於也將拍號做變換【譜例 4-1-9】。第 31 小節仿製第 27 小 29.