顏水龍的工藝活動做為一個研究主題，與臺灣美術史的形成脈絡密切相關。
在臺灣美術史尚未成為討論焦點的 1970 年代，1975 年《藝術家》雜誌出版，成 為非正式的美術研究文章發表園地。在《藝術家》創刊初期，有兩個專欄形式的 長篇連載，專門介紹日治時期的美術家，分別是謝里法的〈日據時期臺灣美術運 動史〉
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以及筆名雷田的賴傳鑑的〈埋在沙漠裡的青春─藝壇交友錄〉。這兩個專 欄原則上以一篇一畫家或一篇一主題的方式進行連載，對於之後臺灣美術史以各 別畫家為主的研究方式有很大的影響。一、臺灣美術史研究中的顏水龍
1975 年 12 月，雷田的專欄刊出〈孤獨而堅強的顏水龍〉，對顏水龍以工藝來 美化社會生活的主張有相當程度的轉述。
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不久後，1976 年 3 月，謝里法也在〈日 據時期臺灣美術運動史〉的專欄中刊出〈為什麼身為畫家而又兼事工藝美術─顏 水龍的自白〉。3
這兩篇專文都不約而同指出顏水龍身為畫家，又兼具工藝家的身 分，同時賦予顏水龍孤獨奮鬥的形象。以謝里法的文章為例，為使連載生動，每 篇連載都賦與畫家一個鮮明的人物形象，例如「軟心腸的『野獸』─『臺展』中 的優勝畫家廖繼春」、「在石川的獨木橋上─一個成功的孤影藍蔭鼎」，他對顏水龍 的定位則是「為什麼身為畫家而又兼事工藝美術─顏水龍的自白」。因為這些文章大多以口訪、與畫家通信建立起對畫家的理解，此時任實踐家 專美工科主任的顏水龍，在連番受訪下便回憶道：「過去從沒有人問過我，為什麼 畫家也要從事工藝？近來卻有許多人問起我這件事，我很高興也很感動…」。1978 年 2 月，顏水龍以雷田與謝里法的文章為基礎，更完整的補述自己從 1936 年底至 1970 年底的工藝生涯，同樣在《藝術家》雜誌上刊出〈我與臺灣工藝─從事工藝 四十年的回顧與前瞻〉一文。
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〈我與臺灣工藝〉所提事項按照年代，以傳記的方式陳述；由於這是顏水龍 首次完整回顧自己的工藝生涯，今日研究者在討論顏水龍的工藝活動時，大多以 此篇文章提供時間為主。
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然而這些 1970 年代的文章，與其說是研究，不如看成
1 謝里法，〈臺灣美術運動史〉，《藝術家》1(1975.6)-31(1977.12)；1978 年 1 月，謝里法將此文略 作修正，由藝術家雜誌社出版成《日據時代臺灣美術運動史》一書。
2 雷田，〈孤獨而堅強的顏水龍〉，《藝術家》7(1975.12)，頁 87-95。
3 謝里法，〈為什麼身為畫家而又兼事工藝美術─顏水龍的自白」〉，《藝術家》10(1976.3)，頁 125-8。
4 顏水龍，〈我與臺灣工藝─從事工藝四十年的回顧與前瞻〉，《藝術家》6:3(1978.2)，頁 7-13。
5 1977 年 3 月，顏水龍曾刊出〈我對促進臺灣手工業所做之努力〉，《工業設計與包裝季刊》10，
頁 6-7，此文則為 1978 年〈我與臺灣工藝〉的文章雛型。
是對畫家生平的側面報導更為貼切。因為不論雷田、謝里法、還是顏水龍自述的 集》、1995 年臺南縣立文化中心出版《顏水龍素描集 1990-1994》與《顏水龍油畫集 1990-1994》，
在相關場合中，多次用來當作演講主題。
中畫家自述生平式的寫法，而且由於引用來源相同，每篇文章如出一轍。也因為
10:11(1941.11)，頁 12；顏水龍用以參展的獲獎草編手提袋圖片見《工芸ニュース》10:10(1941.10)，
頁 23。
的公眾面向。
二、「國立臺灣工藝研究所」主持展覽中的顏水龍
2003 年起，顏水龍逝世數年後，國立臺灣工藝研究所
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開啟第二波以顏水龍 工藝活動為主的研究。這波研究風潮，主要環繞著國立臺灣工藝研究所展開。國 立臺灣工藝研究所前身為「臺灣省手工業研究所」，自 1990 年代起，在所長翁徐 得的推動下開始整理該所歷史，十分重視顏水龍與該所的關係。所長翁徐得不僅 在 1998 年編纂的《臺灣省手工業研究所所志》中，17
特地將該所歷史回溯至 1954 年顏水龍創立的「南投縣工藝研究班」，2003 年也舉辦了《臺灣工藝先驅 顏水龍 先生─百歲紀念工藝特展》來回顧顏水龍的一生。18
《臺灣工藝先驅》一書收錄許多文章，其中學者莊伯和再度強調顏水龍與柳 宗悅的關係。莊伯和早於 1979 年便曾在〈鄉土藝術的推動者─顏水龍〉中，以比 較的方式，指出柳宗悅與顏水龍的差別──柳宗悅尊崇臺灣工藝舊有的骨董價值，
而顏水龍認為傳統必須奠基在設計的基礎上，改良成適合現代生活的樣子。
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但 莊伯和 2003 年收入於《臺灣工藝先驅》的〈顏水龍與臺灣工藝〉文章中，稍微有 些過度推演兩人的關係：在這裡必須了解顏水龍與日本民藝運動領袖柳宗悅的關係，我認為他深受 其影響；簡單地說，柳宗悅強調民眾的工藝之「用」與「美」結合，即合 乎實用機能，美則油然而生，這種看法屢見顏水龍提及。
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顏水龍受柳宗悅影響這個說法的根據主要有二，一是顏水龍曾接待柳宗悅 1943 年的臺灣考察之旅，二是顏水龍的工藝觀「用與美」與柳宗悅多有相似之處。這 篇文章雖然直接地指出顏水龍「深受柳宗悅影響」，但十分缺乏討論基礎，例如顏 水龍受影響前後的轉折、兩人看法的異同、兩人互動關係等，都未見文章交代。
然而顏水龍受柳宗悅的「民藝」影響這個說法，在 2005 年前後受到許多人注 意，並蔚為風行。國立臺灣工藝研究所在《臺灣工藝先驅》一書出版後，舉辦了
「臺灣 2005 生活工藝運動大展」，這個展覽借用柳宗悅民藝論中「用即是美」的 觀點，「鼓勵大家回到自己生活的現場來用工藝、做工藝」，
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並以設立展覽主旨「生活美學」。
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搭配此展，國立臺灣工藝研究所的期刊《臺灣工藝》，從 2004 年16 此機構數度改制，原為南投縣工藝研習所(1959-72)，後改臺灣省手工業研究所(1973-98)，再改 國立臺灣工藝研究所(1999-2009)，2010 年起改制國立臺灣工藝研究發展中心至今；南投縣工藝 研習所前身為 1954 年由顏水龍主持成立的「南投縣工藝研究班」。
17 翁徐得編，《臺灣省手工業研究所所志》，臺灣省手工業研究所，1998。
18 翁徐得編，《臺灣工藝先驅 顏水龍先生─百歲紀念工藝特展》，國立臺灣工藝研究所，2003。
19 莊伯和，〈鄉土藝術的推動者─顏水龍〉，《雄獅美術》97(1979.3)，頁 6-44。
20 莊伯和，〈顏水龍與臺灣工藝〉，《臺灣工藝先驅》，頁 45。
21 國立臺灣工藝研究所，《臺灣工藝新生活運動計畫期末報告書 2004》，國立臺灣工藝研究所，
2004。
22「莫里斯與工藝美術運動展」、「臺灣 2005 生活工藝運動大展」兩個展覽的出現，都與文建會陳
起以連續五期的特輯，報導日本民藝家柳宗悅、影響柳宗悅的英國美術工藝運動 代表人物 William Morris、以及受柳宗悅影響的臺灣工藝家顏水龍。
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可以說不僅 加強了顏水龍與柳宗悅的連結，也透過柳宗悅，將顏水龍與英國美術工藝運動的 要舉辦一個叫做『生活的戀人』，威廉‧莫里斯（William Morris）的工藝美術運動的特展」。 見《2004 臺灣工藝新生活運動計畫期末報告書》，頁 83。& Albert Museum 策劃，第一站於日本展出，第二站於 2004.12-2005.2 抵達國立臺灣美術館展出，
最後 2005.3-7 回到 Victoria & Albert Museum 展出。
25 文建會主委陳其南序，《威廉‧莫里斯與工藝美術》，時藝多媒體傳播股份有限公司，2004，頁
成一種未經深入檢驗的通論。暫先不論兩人對工藝的看法如何相似，在柳宗悅 1943 年來臺考察並認識顏水龍之前，顏水龍便已投入工藝活動數年，若說顏水龍 完全受柳宗悅的影響，或許並不很恰當。
三、民藝運動研究中的顏水龍
顏水龍與柳宗悅兩人之間的關係，在 2000 年代進一步得到民藝運動研究者的 肯定。2001 年，國立歷史博物館舉辦“Refracted Colonial Modernity in the Art and Design of Taiwan”研討會，會中 Yuko Kikuchi（菊池裕子）發表“Refracted Colonial Modernity─Vernacularism in the Development of Modern Taiwanese Crafts”，間接肯 定顏水龍與柳宗悅、與英國美術與工藝運動的相似之處。
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而這篇文章的雛型，來自於作者的博士論文“Japanese Modernisation and Mingei Theory: Cultural nationalism and Oriental Orientalism”，該文並於 2003 年出版。
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在菊池博士的研究中，顏水龍出現在第三章。這個章節主要是討論柳宗悅如 何在自己建構出來的民藝理論中，將邊緣的殖民地朝鮮、臺灣、沖繩、北海道建 設為異文化的「地方」、「他者」，柳宗悅自身代表日本「中央」的東京。菊池指出，
柳宗悅看待民藝時的「自我」與「他者」形像，重疊了日本帝國居於「中央」視 角，俯視「地方」的東洋版圖。菊池從臺灣皇化時期發行的雜誌《民俗臺灣》，以 及活躍於其中的雜誌同人金關丈夫、立石鐵臣、顏水龍，試圖建立臺灣戰時複雜 的「地方」形象；菊池也希望說明，臺灣被賦予的「地方」形象，其實是建立在 現代性的討論之中。
須注意的是，Japanese Modernisation and Mingei Theory 一書最主要的研究對 象，仍是日本的民藝運動與柳宗悅。該書縝密地處理了民藝運動中的朝鮮、滿州、
臺灣、沖繩等區域問題，指出這些區域與「民藝」存在著紐帶關係，但對於各地 區如何回應「民藝」，特別是地方參與者的組成背景、其回應時的態度，以及不同 區域在涉入民藝運動時，因時間先後、殖民背景所造成差異性，大抵較缺乏討論。
從臺灣部分來說，關於《民俗臺灣》雜誌、金關丈夫、立石鐵臣與顏水龍的 討論，有許多細節有待商榷。以顏水龍為例，文中認為，顏水龍的〈工房圖譜〉
專欄，與金關丈夫的〈民藝解說〉專欄、立石鐵臣的〈臺灣民俗圖繪〉專欄一樣，
深深涉入《民俗臺灣》雜誌中的民藝討論。
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但事實上，顏水龍的〈工房圖譜〉，
28 Yuko Kikuchi, “Refracted Colonial Modernity─Vernacularism in the Development of Modern Taiwanese Crafts,” 2001 年國立歷史博物館“Refracted Colonial Modernity in the Art and Design of Taiwan”研討會未刊稿。這篇文章後來收錄於 2007 年出版，氏編的 Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan 一書，見 Yuko Kikuchi, “Refracted Colonial Modernity─
Vernacularism in the Development of Modern Taiwanese Crafts,” in Kikuchi ed., Refracted Modernity:
Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007, pp.
217-47.
29 Yuko Kikuchi, Japanese Modernisation and Mingei Theory: Cultural nationalism and Oriental Orientalism, London: Curzon Press, 2003.
30 Yuko Kikuchi, Japanese Modernisation and Mingei Theory, p.176.
在《民俗臺灣》全部 43 期的雜誌中，僅斷續刊出了四回。
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相較於金關丈夫、立 的 Morris、Ruskin 等人的共向性：很清楚地，顏水龍的概念是追隨著英國的美術與工藝運動，以及其於日本
很清楚地，顏水龍的概念是追隨著英國的美術與工藝運動，以及其於日本