第一章 緒論
第二節 研究範圍界定
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眾的生活的講唱取材目的下，應仍帶有部分真實女性的樣貌。
不僅如此，筆者初步發現，相較於歷代雅文學作品多仕女與思婦的描寫，
唐代傳奇多妓女、俠女、仙女等形象，在敦煌講唱文學中，女性的家庭角色佔 有極大的比重，也較為符合傳統女性的真實人生──女兒、妻子與媳婦、母親
7。如〈漢將王陵變〉中為救子而自刎的勇敢陵母、〈歡喜國王緣〉中皈依佛門 死後生於天界享樂的有相夫人、〈醜女緣起〉中的波斯王女，透過這些女性的 敘事，可看見時人對於當時女性的真實形象描寫或滿足社會期待的形象塑造。
於是，以此為出發點，筆者試圖探問，敦煌講唱文本中的女性人物有哪些 類型？敦煌講唱文學有很大一部份屬於當時宗教性講唱的底本，帶有勸懲作 用，這些文本，是如何進行女性角色的描述與典型塑造？而其他後來加入歷 史、傳說元素，甚至融入時事的講唱文本，又因為聽者有許多來自庶民階層，
其生活化、通俗化的特質，是否使筆下的女性人物回歸真實身影與聲音？抑或 是在勸懲的目的下，繼續傳統形象的宣傳與教化？
敦煌講唱文學中，還可以看見講唱者將聽眾融入講唱的內容之中，彷彿暫 時還原了當時的講唱時空，因此筆者試圖了解，在文學形象以外，女性是否也 參與了其他部分，聽眾是否有女性角色的存在？又文本之中，在哪些方面呈顯 了女性的內在技能與外在樣貌？可以見到多少當時關於女性的生活倫理與風俗 習尚？
筆者希望能透過此一論文研究，對於敦煌講唱文學中的女性進行一系列的 爬梳，於文本之中，在形象或是敘事類型、結構上，找到女性扮演的作用與意 義，呈顯敦煌俗文學的特色，並歸結出唐五代女性在敦煌講唱文學中的完整形 貌。
第二節 研究範圍界定
敦煌講唱文學，不同於書面文學，是經由僧人或藝人將說白與唱誦結合，
融合敘事與代言的方式，施以口頭講述故事的表演。換句話說，即是表演者主 要以第三人稱的視角敘述故事，在情節需要時則切換為第一人稱的代言體，扮 演講唱故事中的某個角色，因此在文本裡標有與講唱表演相關的套語，除可見
7 陳弱水在其書中亦提到：「在隋唐五代，婦女的人生通常被她們在家庭中的角色所界定。」
見氏著：《隱蔽的光景──唐代的婦女文化與家庭生活》（桂林：廣西師範大學出版社，
2009），頁 4。
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於韻散相間的敘事作品外，還有一些存在於以駢、散文或韻文為主的敘事作品 中。
雖在《敦煌文學總論》中，伏俊璉認為講唱類文學不應該包含只講不唱的 話本、故事賦與只唱不講的詞文等文學作品8，然富世平亦提到：
敦煌變文是一種根植於口頭傳統的文本，雖然以寫卷的形式得以保存，
但並不同於其他以文字流傳的文人作品……敦煌變文，應該是一種真正
『名人未肯留心』之時的較為原生形態的說唱文學。9
如以散說為主的〈韓擒虎話本〉行文中出現「說其中有一僧名號法華和尚，家 住邢州，…… 」、「說此膏未到頂門，一事也無，才到腦蓋骨上，…… 」具 有說書人口氣的文句；又如以韻唱為主的〈說季布傳文〉中末句「具說漢書修 製了，莫道詞人唱不真」，「詞人」即是表演者的自稱，此寫本應是表演者用 以吟唱的文本。10
綜上所述，筆者認為，敦煌講唱文學的文本，應包含韻散相間及以駢、散 文或韻文為主的敘事作品。
若依循此脈絡來看的話，同樣是以韻唱為主，少數具有濃厚敘事性11，帶有 故事情節的曲子詞，如以孟姜女為主題的〈擣練子〉，也應該納入敦煌講唱文 學的研究範疇之中12。
準此，對於講唱文學來說，最重要的特質是以口頭表達為主的講唱表演，
依此定義，筆者的研究範圍即包含了以下三類13：
一、韻散相間的講經文、押座文、解座文、因緣、變文
8 伏俊璉認為現在學界所認定的講唱文學內涵，包括三種：講唱結合、只講不唱、只唱不講，
但講唱應該是一個整體系統，而非簡單的「講」與「唱」相加。見氏著：《敦煌文學總論》
（蘭州：甘肅教育出版社，2013），頁 435-436。
9 見富世平：《敦煌變文的口頭傳統研究》（北京：中華書局，2009），頁 8。
10 參見楊明璋：《敦煌文學與中國古代的諧隱傳統》（臺北：新文豐出版公司，2011），頁 275-278。
11 孫康宜認為多數敦煌詞的本質若非敘事體，便是戲劇體，抒情的作品極少。而此處所列入的 曲子詞是指帶有講唱表演性質的敘事作品，應歸入孫康宜所認定的戲劇體。見孫康宜著，李奭 學譯：《詞與文類研究考》（北京：北京大學出版社，2004），頁 15。
12 此歸類方式參考楊明璋在《敦煌文學與中國古代的諧隱傳統》中第七章對敦煌講唱文學範圍 的定義，見氏著：《敦煌文學與中國古代的諧隱傳統》（臺北：新文豐出版公司，2011），頁 335-340。
13 關於敦煌各文體的分類與範疇界定，學界有許多不同的看法，其中張鴻勳對講唱文學的定義 與分類說明都較為清晰細膩，故筆者在此以張鴻勳在《敦煌說唱文學概論》的說法為主。
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（一）講經文、押座文、解座文
講經文，王重民認為是最早發展起來的14，張鴻勳認為講經文是俗講的底本
15，由僧人摘錄一段經文或佛經故事，向世俗大眾宣傳佛教教義，俗講前有押座 文「靜攝座下聽眾」，結束時有解座文用以表示「經講功就、卷文罷席」16。
俗講一般在寺中進行，當時一些著名的大寺中皆有專門負責俗講的俗講 僧。聽眾多為普通百姓，有時士子名流甚至皇帝也樂聞其說。俗講的內容主要 為佛教經文，同時大量增加故事性，形式上注重通俗化，達到吸引聽眾、邀眾 布施的目的。
所謂的講經文，即是以經文為主軸，闡述佛典經文。如﹕〈長興四年中興 殿應聖節講經文〉，是後唐明宗長興四年應聖節（皇帝降誕日）在皇宮中興殿 內祝壽講經的作品，所講為〈仁王護國經〉。此外敦煌講經文還有〈妙法蓮花 經講經文〉、〈維摩詰經講經文〉、〈金剛般若波羅蜜經講經文〉、〈佛說阿 彌陀經講經文〉、〈父母恩重經講經文〉等。
至於押座文與解座文，它們都依附於俗講活動，前者在開場前安定聽眾，
要他們專心聽講，後者則在俗講結束時出現，勸聽眾下次繼續前來，因此有與 觀眾對話的語句，間接的映照了聽眾的存在。如：「各自念佛歸舍去，來遲莫 遣阿婆嗔」 、「日晚且須歸去，阿婆屋裏乾嗔」 、 「念佛急手歸舍去，遲歸 家中阿婆嗔」。
在講經文、押座文與解座文中，除了〈長興四年中興殿應聖節講經文〉、
〈佛說阿彌陀經講經文（二）〉與〈佛說阿彌陀經押座文〉有明顯指涉的女性 聽眾17以外，其他的文本中，出現的女性主要是女尼、優婆夷、善女信徒與天 女，勸戒這些女性需虔誠信佛或皈依佛門。〈父母恩重經講經文〉則以女性的 家庭角色──母、妻、女為主，強調孝順父母的重要。
可以發現在講經文這類講唱文學中，女性大多是裝飾性角色，不僅沒有自 己的話語，也多是典型形象。
（二）因緣
因緣指不引經文，而直接講述因緣業報的故事，張鴻勳認為與俗講相同，
14 王重民：〈敦煌變文研究〉，收入周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》（上海：上海古 籍出版社，1982），頁 274-283。
15 張鴻勳：《敦煌說唱文學概論》（臺北：新文豐出版公司，1993），頁 61。
16 孫楷第：〈唐代俗講軌範與其本之體裁〉，收入周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》
（上海：上海古籍出版社，1982），頁 71-127。
17 多是后妃公主郡主等聽講經的貴族女性聽眾。
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是一種由僧侶演出的宗教說唱活動，底本稱「因緣」、「緣起」或「緣」。18 因緣具有韻唱、散說的形式，講述佛弟子或信眾前世今生因果報應的故 事。如：〈悉達太子修道因緣〉、〈難陀出家緣起〉、〈歡喜國王緣〉、〈金 剛醜女因緣〉、〈四獸因緣〉、〈目連緣起〉。
因緣因不需要解讀經文，講唱者有較大的發揮自由，增強故事的感染力，
女性的形象亦較多元，如〈歡喜國王因緣〉講述歡喜國王與夫人有相生死悲歡 的遭遇， 〈四獸因緣〉中與國王爭論不休的國王夫人、〈悉達太子修道因緣〉
與〈須大拏太子好施因緣〉則有佛陀母親摩耶夫人、佛陀妻子耶輸、須大拏太 子妻曼坻等佛教故事的相關女配角，另外〈目連緣起〉則有淪入地獄的青提夫 人。
可以發現在因緣這類這類講唱文學中，除有相夫人與金剛醜女外，其他女 性多是配角，負責烘托男性主角。
（三）變文
張鴻勳認為變文是民間說唱伎藝「轉變」的底本19，潘重規將其分為兩類，
一類講唱佛經和佛家故事，另一類則是講唱中國歷史故事20。
講唱佛經和佛家故事的變文如：〈八相成道變〉、〈降魔變〉、〈破魔變 文〉、〈目連救母變文〉、〈頻婆娑羅王后宮采女功德意供養塔生天因緣變〉
等；講唱中國歷史故事的變文如：〈舜子變〉、〈伍子胥變文〉、〈孟姜女變 文〉、〈王昭君變文〉、〈張議潮變文〉、〈張淮深變文〉等。
與講經文不同，變文中不再引用佛經原文，直接演述故事。如〈目連救母 變文〉描寫佛弟子目連歷險救母出地獄的故事，把目連救母殷切之心與母親的 慳吝，描繪得十分動人。
而歷史題材的變文大多以刻劃歷史人物為主，以歷實為框架，吸收有關民 間傳說，進行演繹。如〈伍子胥變文〉，刻畫伍子胥逃亡復仇的悲劇人物故 事。
此外，還有兩篇以唐五代現實人物為題材的作品〈張議潮變文〉和〈張淮 深變文〉，歌頌張議潮與張淮深保境安民的功業。
18 張鴻勳：《敦煌說唱文學概論》（臺北：新文豐出版公司，1993），頁 77。
19 張鴻勳：《敦煌說唱文學概論》（臺北：新文豐出版公司，1993），頁 49。
20 參見敦煌變文新書敘例。潘重規：《敦煌變文集新書》（臺北：文津出版社，1994），頁
20 參見敦煌變文新書敘例。潘重規：《敦煌變文集新書》（臺北：文津出版社，1994），頁