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第二節 研究範圍的界定與說明
本論文研究範圍的界定主要可分為兩部分：第一，雙龍穿璧圖界定。第二，
選用材料範圍與來源。
一、雙龍穿璧圖界定
龍與璧是漢畫像裡常見的組合圖像，李立將典型的漢畫龍璧圖像分為二龍立 式穿璧、二龍橫式穿璧、龍虎戲（銜）璧三種9。本文以李立的分類為基礎，依 照龍與璧之間的關係可以分成穿璧、銜璧，和十字穿璧與龍的組合圖像三類。穿 璧者即為雙龍穿璧圖，顧名思義是由二龍交纏穿過一或多璧的圖像（如圖二），
圖像大抵類似，但根據出土地域，造型仍有些許差異。其構圖又可分為橫式和直 式，橫式構圖者多位於門楣，直式構圖者則多位於立柱。銜璧則又可分為單獨的 龍銜璧和龍虎銜璧兩種類型：前者為一龍以口銜繫璧綬帶，有時與單獨的白虎銜 璧相對配置（如圖三）。後者又稱為龍虎戲璧，為一龍一虎隔著一璧相對，龍虎 或以口銜璧或璧上綬帶，或以爪握璧上綬帶（如圖四）。十字穿璧圖與龍的組合 圖像，構圖為在十字穿璧圖中繪上龍紋，有時在相對位置上會有構圖相同的十字 穿璧圖，中間則是繪有虎紋（如圖五）。
東漢中 晚期
山東微 山縣兩 城鄉
此石淺浮雕。
畫面刻二條長 龍互相纏繞，
龍身從三個圓 璧中穿過。龍 下有二熊對 舞。
馬漢國主 編 ：《 微 山 畫像石選 集 》， 北 京：文物 出版社，
2003 年 ， 頁 169。圖 版說明頁 168。
穿璧
圖二10 圖版說明
9 李立：〈漢墓神畫龍璧畫像神話藝術辨析〉，《理論與創作》 2004 年 2 期，頁 121-122。
10 江蘇省文物管理委員會 南京博物院：〈江蘇徐州十里鋪漢畫像石墓〉，《考古》1966 年第 2 期，
頁 73。圖版說明頁 71、74。
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邊飾波浪紋。刻雙龍首尾銜接，身體交纏貫於 三環的形象，環間刻人首魚身的動物，龍身上 下均刻有飛鳥。
單獨的龍銜璧
圖三11 圖板說明
四川渠縣沈府君右闕 石闕側面，刻青龍銜璧。
龍虎戲（銜）璧
圖四12 圖板說明
這一石刻的龍虎戲璧圖，占此棺蓋的幅面最 大。龍在左面，有雙角和四足（每足四爪），
旁有翼，後有尾，但全身無鱗。虎在右面，有 翼，張口露齒。在龍虎中間有一個圓潤而又寶 貴的璧。龍昂首騰踴，以口含住系璧的緩帶，
並伸出左足於口之前幫助拉著緩帶，而右足則 把由口邊書下來的緩帶拉住。虎在龍的對面，
眼神特別貫注，伸出右足（每足五爪），穩而 且准地抓系璧的緩帶，又用左足將折而下垂之 綏帶拉緊。
十字穿璧與龍
圖五13 圖板說明
11 高文主編：《中國畫像石全集 第七卷》（鄭州：河南美術出版社，2000 年），頁 55。圖板說明 頁 21。
12 四川省博物館、郫縣文化館：〈四川郫縣東漢磚墓的石棺畫像〉，《考古》1979 年 6 期，頁 497。
圖版說明頁 496。
13 濟南市文化局文物處、平陰縣博物館籌建處：〈山東平陰新屯漢畫像石墓〉，《考古》第 11 期
（1988 年），頁 967。圖版說明頁 966。
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龍虎相配的情形在漢代以前便已普遍流行，劉志雄、楊靜榮《龍的身世》認 為龍虎相伴出現是為表現陰陽相輔的主題14。程萬里《漢畫四神圖像》則認為此 寓意靈魂在四神的庇護下升天，以期重生和子孫繁盛15。而十字穿璧圖與龍之組 合，李立認為這類構圖為雙龍穿璧向十字穿璧的抽象化演變過程的證明，在此過 程中，璧逐漸簡化為環，龍虎也簡化為索，並且逐漸脫離畫面中心，成為單純的 十字穿璧圖16。
依照目前學者研究成果觀之，銜璧圖與穿璧圖之內涵有相似的部分，然而限 於時間與學力，本論文將主要針對雙龍穿璧圖進行研究。以下將雙龍穿璧圖分成 璧和龍兩部分來說明本論文的採用標準：
《爾雅．釋器》如此解釋圓形中間有孔的玉器：
肉倍好謂之璧。好倍肉謂之瑗。肉好若一謂之環。17
「肉」為邊寬，「好」為孔徑。如果按照《爾雅》的說法，邊寬比孔徑還要大者 才能稱之為璧。若按照《爾雅》嚴格的定義，本文所搜集到的雙龍穿璧圖中穿「 環 」 者為多，甚少能符合《爾雅》對於「璧」的定義。然而《說文解字》釋「璧」為
「瑞玉圜也。」段注同樣引用〈釋器〉的定義，認為邊大孔小者為璧。至於瑗和 環，《說文解字》的解釋分別為「大孔璧」和「璧肉好若一謂之環」18，可見《說 文解字》是將瑗、環視為璧的一種。根據盧兆蔭對目前出土的實物考察，璧的孔 徑和邊寬比例不完全符合《爾雅》的說法19，加之雙龍穿璧圖的釋圖者大多以「 璧 」 稱之，因此，本論文採用璧的廣義定義，無論雙龍穿過的圖紋是否符合《爾雅》
對於「璧」的定義，本論文採廣義定義皆稱之為「雙龍穿璧圖」進行討論研究。
位於西壁，左刻一軺車，載一乘者及御者，御 者一手挽韁一手執鞭催馬，馬作奔馳狀。中為 廳堂，上層刻一几案，其後跽坐一人。檐下刻 雙柱，柱頭有斗栱，廳堂內有兩侍女，面朝左 ， 頭挽高髻，身著長裙，雙手捧物而立。廳外左 側有三侍女，面朝右，形態與前者相同。畫面 右側為一長方形邊框，內有穿璧紋，上刻一龍 。
14 劉志雄、楊靜榮：《龍的身世》（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，2001 年），頁 157-162。
15 程萬里：《漢畫四神圖像》（南京：東南大學出版社，2012 年），頁 146。
16 李立：《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》（上海：上海古籍出版社，2004 年），頁 17-20。
17［ 晉］ 郭 璞 注 ，［ 宋］ 邢 昺 疏 ：《 爾 雅 注 疏 》（ 臺 北 ：臺灣古籍出版有限公司，2001 年 ），頁 166-167。
18 ［漢］許慎撰，〔清〕段玉裁注：《說文解字》（臺北：藝文印書館，2007 年），頁 12。
19 盧兆蔭：〈略論漢代的玉璧〉，頁 379。
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漢畫像包含了帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚等紋飾圖像，本論文所選用的材 料主要為畫像石，畫像石「實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建 築上雕刻畫像的建築構石」20。其製作方式是「由畫師用墨繪出畫像的底稿，然 後石工按照石面上繪製的圖像，刻出凸凹的立體效果」21。統計目前收錄在各本 畫集與考古資料中的雙龍穿璧圖，雙龍穿璧圖以畫像石的材質與形式呈現方式為 多，並主要出現在墓門上，帛畫、壁畫、畫像磚、石棺中亦有雙龍穿過璧的圖像 ， 但除了數量較少之外，構圖與畫像石的雙龍穿璧圖亦有些許不同。由此，本論文 研究將以出現在墓門上的畫像石為主要研究對象，並在著重於墓門位置對於其象 徵意涵的意義。其他材質與形式呈現的圖像則作為輔助說明使用，以期論述更加 完備。
本論文採納之漢畫圖像來源，是蒐集自《中國畫像石全集》22、《鄒城漢畫 像石》23、《臨沂漢畫像石》24、《微山畫像石選集》25等各本漢畫集以及期刊資料。
目前按上述來源蒐集到的圖像按現行行政區域分類結果如下：山東地區二十一 幅、江蘇地區十幅、安徽地區三幅、河南地區十三幅，共計四十七幅，包含有記 錄而無刊載圖像者則共有五十二幅。若按畫像石四大分佈區分類，則是全數集中 在山東、蘇北區與以南陽為中心的豫南區。察雙龍穿璧圖於墓室中的位置，則大 都位於墓門各部件，五十二幅圖中，有記錄位置者就有三十幅位於墓門各部件，
其中又以門額、門楣為多，其配置具有一定規律。本論文主要以目前所蒐集到的 山東地區的二十二幅雙龍穿璧圖為考察對象（包含有記錄而無刊載圖像者）， 特 別聚焦於其配置於墓門各部件者，並以其他地區之雙龍穿璧圖為研究輔助。
關於斷代問題，畫像石的特點之一在於它出現於漢代，為西漢中期空間較大 的橫穴室墓成熟後產生的墓葬藝術，而到了魏晉南北朝時，畫像石便逐漸衰亡。
此可由魏晉時期的墓葬使用漢代的畫像石作為建材的情形為證，此類再建型墓葬 中的畫像石位置錯亂，看不出配置規律，失去了原本的象徵意義。其後，隨著漢 代的覆滅，畫像石也逐漸退出歷史舞台，足見其具有濃厚的時代特徵。漢畫像石 沒落的原因，信立祥認為是時代動盪，造成畫像石發展的基本條件遭受破壞。而 汪小洋則認為最主要的原因是宗教思想轉變，人們的宗教需求產生了變化，作為 宗教藝術的畫像石自然也受到了影響26。本論文所蒐集到的材料，時代大多在畫 像石興盛的東漢時期，少數在西漢時期。至於傳世文獻的部分，也由於時代性的
20 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000 年 ）， 頁 4。
21 朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》（北京：商務印書館，2011 年 ）， 頁 89。
22 中國畫像石全集編輯委員會編：《中國畫像石全集》，濟南：山東美術出版發行；鄭州：河南 美術出版發行，2000 年。
23 胡新立：《鄒城漢畫像石》，北京：文物出版社，2008 年。
24 馮沂等編：《臨沂漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，2002 年。
25 馬漢國主編：《微山畫像石選集》，北京：文物出版社，2003 年。
26 詳參信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 19-20。汪小洋：《漢墓繪畫宗教思想研究》，頁 73-94。
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緣故，所使用的文獻以先秦兩漢的資料為主。