漢代畫像石雙龍穿璧圖及其文化象徵研究－－以山東地區為主的考察 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系碩士學位論文. 漢代畫像石雙龍穿璧圖及其文化象徵研究－－以山東地區為主的考察. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：高莉芬博士研究生：楊于萱撰. 中華民國一 O 五年一月.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 摘要漢代畫像石提供了有別於傳世文獻的研究新視角，是研究漢代文化的重要材料之一。雙龍穿璧圖是漢畫像石中常見的圖像，頻繁出現於門楣、門額等墓門上部。觀察本文所搜集之各地區出土的雙龍穿璧圖，可發現山東地區之雙龍穿璧圖數量最多，與雙龍穿璧共同組圖之其他圖像也較為豐富，其上方拉直的「Ｘ」型構圖更是一大地區特色。故本文以山東地區之雙龍穿璧圖為主要研究對象，先考察先秦兩漢璧與龍的文化象徵，並特別關注雙龍穿璧構圖如數個圓環相扣的意義，探討圓環的象徵及其與璧、龍文化象徵意涵呼應之處。接著，探討雙龍穿璧圖頻繁出現於墓門上部的空間位置意義，以門作為中介空間的角度，分析雙龍穿璧圖的象徵意涵及其功能。最後，針對與山東地區雙龍穿璧圖共同組圖次數較多的圖像：魚、鳥、鋪首銜環及熊，探討其與雙龍穿璧圖間的內在聯繫，以期更完整的了解雙龍穿璧圖的象徵意涵。本文在四重證據法的理念之下，將以文獻分析為主，並以圖像學的研究方法進行圖像分析，試圖發掘雙龍穿璧圖背後的文化象徵意義。. 學. ‧ 國. 立. 政治大. 關鍵詞：漢代畫像石、雙龍穿璧、山東漢畫像石. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(4) 目次第一章緒論 ··· ······ ······ ······ ······ ······ ······ ······ · 1 緒論· 第一節研究動機與目的··········································· 1 第二節研究範圍的界定與說明····································· 3 一、雙龍穿璧圖界定············································· 3 二、選用材料範圍與來源········································· 6 第三節前人研究成果回顧········································· 8 一、璧的相關研究··············································· 8 二、龍的相關研究··············································· 9 三、雙龍穿璧圖的相關研究······································ 12 四、漢代畫像石與生死觀的相關研究······························ 13 第四節研究方法················································ 18. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 第二章先秦兩漢璧與龍的文化象徵考察先秦兩漢璧與龍的文化象徵考察····················· 21. ‧. 第一節璧文化象徵考察·········································· 21 一、以玉事神：通天、不死······································ 21 二、以璧象天：祭天禮器、天門象徵······························ 27 三、圓之象徵：生命崇拜、宇宙圖像······························ 33 第二節龍之相關儀式與敘事······································ 37 一、溝通三界：神仙坐騎、引魂升天······························ 38 二、生殖崇拜：生命萌動、陰陽相合······························ 48 三、環龍：再生、渾沌·········································· 54 第三節不朽的追求：漢代墓室中的璧與龍·························· 57. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 第三章雙龍穿璧圖的構圖形式與構成元素雙龍穿璧圖的構圖形式與構成元素··················· 62 第一節雙龍穿璧圖構圖形式分析·································· 62 一、山東地區橫式雙龍穿璧圖···································· 63 二、江蘇地區橫式雙龍穿璧圖···································· 71 三、安徽地區橫式雙龍穿璧圖···································· 74 四、河南地區橫式雙龍穿璧圖···································· 75 第二節雙龍穿璧圖組圖構成元素分析······························ 78. 第四章山東地區雙龍穿璧圖文化象徵意涵山東地區雙龍穿璧圖文化象徵意涵··················· 87.

(5) 第一節墓門上的雙龍穿璧圖之空間意義···························· 87 第二節山東地區雙龍穿璧圖之共同配置圖像意涵···················· 92 一、魚與雙龍穿璧·············································· 92 （一）生與再生·············································· 92 （二）乘魚升仙·············································· 96 二、鳥與雙龍穿璧············································· 100 （一）生與再生············································· 100 （二）引魂升仙············································· 103 三、熊與雙龍穿璧：生與再生··································· 107 四、鋪首銜環與雙龍穿璧：辟邪驅鬼····························· 112. 第五章結論 ··········································· 118 結論·. 立. 政治大. 附錄附錄····················································122. ‧ 國. 學. 參考資料 ···············································143 參考資料·. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(6) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的上個世紀以來，由於考古學的進步，許多漢墓紛紛重見天日，數量龐大，分佈廣泛。大量的墓葬藝術亦隨之出土，包括帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚等圖像資料，綜合稱為漢畫像。漢畫像裝飾於祠堂、墓室之中，而祠堂、墓室皆屬於非日常的特定場所，因此漢畫像自然也不是一般的藝術作品，除了美觀之外，其根本目的是為了滿足宗教需求，從中展現出漢代人的生死觀與宇宙論。生死之事，是人生大事，「凡生於天地之間，其必有死」1，死亡既不能免，死亡的問題便成為生命的核心問題之一，成為每個文化不可避免的基礎問題。因此，要了解一個文化，必不能不討論生死觀，而漢畫像便是了解漢代文化的重要途徑之一。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 英國歷史學家彼得．帕克（Peter Burke，1937-）在《圖像證史》中鼓勵研究者把圖像當作歷史證據來使用：. ‧. 繪畫、雕像、攝影照片等等，可以讓我們這些後代人共享未經用語言表達出來的過去文化的經歷和知識。它們能帶回給我們一些以前也許已經知道，但並未認真看待的東西。簡言之，正如批評家斯蒂芬．巴恩（Stephen Bann）所說的，我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞訊息或賜予喜悅，從而見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等等。儘管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳嚮導。2. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 依照用途的不同，圖像承載了各式各樣的訊息，而其所展現的又是與文本不一樣的系統，或是文字沒有記載的文化經歷、知識，帶來有別於傳統文本研究的視角，甚至成為新的研究材料，既能與文本相互補充修正，又能自成獨立系統。而漢畫像的內容不僅體現宗教需求，也記錄了當時的現實生活、歷史故事，可說是研究漢代文化不可或缺的重要材料。漢畫像的內容豐富，不同學者對於漢畫像內容所進行的分類也有些微的不同，蔣英炬、楊愛國將和畫像石的題材內容分為社會生活、歷史故事、神鬼祥瑞、. 1. ［秦］呂不韋著，［漢］高誘注：《呂氏春秋》（臺北：藝文印書館，1974 年），頁 224。. ［英］彼得．帕克（Peter Burke，1937-）著，楊豫譯：《圖像證史》（北京：北京大學出版社， 2008 年），頁 14。 2. 1.

(7) 花紋圖案四類3。王建中則更為詳細的分成生產活動、社會活動、歷史故事、遠古神話、天文星象、符瑞辟邪、圖案裝飾七類4，其中，雙龍穿璧圖被放置在符瑞辟邪類，但在考釋圖像時，王建中又將其歸類於圖案裝飾類的交尾紋中5。然而，雙龍穿璧圖出現頻繁，位置有一定的規律，可見它在墓葬整體象徵中亦扮演了重要的角色，不可單純視之為裝飾而忽略。除了在藝術學中，裝飾藝術有其特別的作用，與主題圖像的重要性不分軒輊外6，雙龍穿璧圖的作用是否只有營造氣氛，也是可以再進一步討論的問題。再者，龍與璧各自擁有深厚的文化內涵。自河南濮陽西水坡仰韶文化中就有以龍虎代表方位的現象7，龍被賦予了豐富的內涵，是四神之一、通天神獸、鱗蟲之長、雨水之神，在文學、藝術、哲學等各領域都是常用的題材、象徵，中國人甚至稱呼自己為龍的傳人，在中國人的生活之中，龍可謂無處不在。玉璧的使用同龍一般可以追溯到史前時代，良渚文化是玉璧發展的第一個高峰8。除了用作葬玉，用以殮屍之外，祭祀、朝賀、納聘、餽贈、裝飾等皆需要使用玉璧。而各自蘊含豐富內涵的龍與璧，在漢代畫像中以二龍交叉穿過玉璧的形式結合起來，所代表的意義實在耐人尋味。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 至於選擇山東地區之雙龍穿璧圖為主要考察對象的原因有三：第一，以目前收錄在各本圖集和期刊資料的雙龍穿璧圖為統計範圍，山東地區的雙龍穿璧圖數量最多（見附錄）。第二，山東地區的雙龍穿璧圖大多採上方拉直的Ｘ型構圖，首下尾上，龍體緊密纏繞（如圖一），地區特色鮮明。第三，與\山東地區雙龍穿. y. Nat. sit. n. al. er. io. 璧圖的圖構成元素較其他地區豐富，希望能藉由分析組圖構成元素，探討雙龍穿璧圖的內涵。希望透過本論文的討論，能深入了解漢畫雙龍穿璧圖之文化象徵內涵，以及在整體墓葬中擔任的角色與象徵意義，並特別關注雙龍穿璧圖在墓室空間的位置意義，進而冀望在發掘雙龍穿璧圖所隱含的深層意義的同時，理解其中所反映出的漢代人的精神世界與心靈。. Ch. engchi. 圖一. 年代. i n U. v. 地區. 圖版說明. 出處. 蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》（北京：文物出版社，2001 年），頁 44。王建中：《漢代畫像石通論》（北京：紫禁城出版社，2001 年），頁 386-387。 5 王建中：《漢代畫像石通論》，頁 450。 6 朱貽安：《天上．人間．地府：漢代畫像石璧形裝飾及其相關意涵》（臺南：國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文，2004 年），頁 18-22。 7 陳江風：〈從濮陽西水坡 45 號墓看「騎龍升天」神話母題〉，《中原文物》1996 年 1 期，頁 65。 8 盧兆蔭：〈略論漢代的玉璧〉，收錄於王偉濟、張玉梅主編，《中國考古學論叢：中國社會科學院考古研究所建所四十年紀念》（北京：文物出版社，1993 年），頁 379。 3. 4. 2.

(8) 東漢中. 山東微. 此石淺浮雕。. 晚期. 山縣兩城鄉. 畫面刻二條長龍互相纏繞，龍身從三個圓璧中穿過。龍下有二熊對舞。. 馬漢國主編：《微山畫像石選集》，北京：文物出版社， 2003 年，頁 169。圖版說明頁 168。. 第二節研究範圍的界定與說明. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 本論文研究範圍的界定主要可分為兩部分：第一，雙龍穿璧圖界定。第二，選用材料範圍與來源。. ‧. 一、雙龍穿璧圖界定. y. Nat. sit. n. al. er. io. 龍與璧是漢畫像裡常見的組合圖像，李立將典型的漢畫龍璧圖像分為二龍立式穿璧、二龍橫式穿璧、龍虎戲（銜）璧三種9。本文以李立的分類為基礎，依照龍與璧之間的關係可以分成穿璧、銜璧，和十字穿璧與龍的組合圖像三類。穿璧者即為雙龍穿璧圖，顧名思義是由二龍交纏穿過一或多璧的圖像（如圖二），圖像大抵類似，但根據出土地域，造型仍有些許差異。其構圖又可分為橫式和直式，橫式構圖者多位於門楣，直式構圖者則多位於立柱。銜璧則又可分為單獨的龍銜璧和龍虎銜璧兩種類型：前者為一龍以口銜繫璧綬帶，有時與單獨的白虎銜璧相對配置（如圖三）。後者又稱為龍虎戲璧，為一龍一虎隔著一璧相對，龍虎或以口銜璧或璧上綬帶，或以爪握璧上綬帶（如圖四）。十字穿璧圖與龍的組合圖像，構圖為在十字穿璧圖中繪上龍紋，有時在相對位置上會有構圖相同的十字穿璧圖，中間則是繪有虎紋（如圖五）。. Ch. engchi. i n U. v. 穿璧圖二10. 圖版說明. 李立：〈漢墓神畫龍璧畫像神話藝術辨析〉，《理論與創作》 2004 年 2 期，頁 121-122。江蘇省文物管理委員會南京博物院：〈江蘇徐州十里鋪漢畫像石墓〉，《考古》1966 年第 2 期，頁 73。圖版說明頁 71、74。 9. 10. 3.

(9) 邊飾波浪紋。刻雙龍首尾銜接，身體交纏貫於三環的形象，環間刻人首魚身的動物，龍身上下均刻有飛鳥。單獨的龍銜璧圖三11. 圖板說明四川渠縣沈府君右闕石闕側面，刻青龍銜璧。. 學. ‧ 國. 立. 政治大龍虎戲（銜）璧. 圖板說明. ‧. 圖四12. n. al. er. io. sit. y. Nat. 這一石刻的龍虎戲璧圖，占此棺蓋的幅面最大。龍在左面，有雙角和四足（每足四爪），旁有翼，後有尾，但全身無鱗。虎在右面，有翼，張口露齒。在龍虎中間有一個圓潤而又寶貴的璧。龍昂首騰踴，以口含住系璧的緩帶，並伸出左足於口之前幫助拉著緩帶，而右足則把由口邊書下來的緩帶拉住。虎在龍的對面，. Ch. engchi. i n U. v. 眼神特別貫注，伸出右足（每足五爪），穩而且准地抓系璧的緩帶，又用左足將折而下垂之綏帶拉緊。十字穿璧與龍圖五13. 圖板說明. 高文主編：《中國畫像石全集第七卷》（鄭州：河南美術出版社，2000 年），頁 55。圖板說明頁 21。 12 四川省博物館、郫縣文化館：〈四川郫縣東漢磚墓的石棺畫像〉，《考古》1979 年 6 期，頁 497。圖版說明頁 496。 13 濟南市文化局文物處、平陰縣博物館籌建處：〈山東平陰新屯漢畫像石墓〉，《考古》第 11 期（1988 年），頁 967。圖版說明頁 966。 11. 4.

(10) 位於西壁，左刻一軺車，載一乘者及御者，御者一手挽韁一手執鞭催馬，馬作奔馳狀。中為廳堂，上層刻一几案，其後跽坐一人。檐下刻雙柱，柱頭有斗栱，廳堂內有兩侍女，面朝左，頭挽高髻，身著長裙，雙手捧物而立。廳外左側有三侍女，面朝右，形態與前者相同。畫面右側為一長方形邊框，內有穿璧紋，上刻一龍。. 龍虎相配的情形在漢代以前便已普遍流行，劉志雄、楊靜榮《龍的身世》認為龍虎相伴出現是為表現陰陽相輔的主題14。程萬里《漢畫四神圖像》則認為此寓意靈魂在四神的庇護下升天，以期重生和子孫繁盛15。而十字穿璧圖與龍之組合，李立認為這類構圖為雙龍穿璧向十字穿璧的抽象化演變過程的證明，在此過程中，璧逐漸簡化為環，龍虎也簡化為索，並且逐漸脫離畫面中心，成為單純的十字穿璧圖16。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 依照目前學者研究成果觀之，銜璧圖與穿璧圖之內涵有相似的部分，然而限於時間與學力，本論文將主要針對雙龍穿璧圖進行研究。以下將雙龍穿璧圖分成璧和龍兩部分來說明本論文的採用標準：《爾雅．釋器》如此解釋圓形中間有孔的玉器：. y. Nat. al. er. io. sit. 肉倍好謂之璧。好倍肉謂之瑗。肉好若一謂之環。17. n. 「肉」為邊寬，「好」為孔徑。如果按照《爾雅》的說法，邊寬比孔徑還要大者才能稱之為璧。若按照《爾雅》嚴格的定義，本文所搜集到的雙龍穿璧圖中穿「環」者為多，甚少能符合《爾雅》對於「璧」的定義。然而《說文解字》釋「璧」為「瑞玉圜也。」段注同樣引用〈釋器〉的定義，認為邊大孔小者為璧。至於瑗和環，《說文解字》的解釋分別為「大孔璧」和「璧肉好若一謂之環」18，可見《說文解字》是將瑗、環視為璧的一種。根據盧兆蔭對目前出土的實物考察，璧的孔. Ch. engchi. i n U. v. 徑和邊寬比例不完全符合《爾雅》的說法19，加之雙龍穿璧圖的釋圖者大多以「璧」稱之，因此，本論文採用璧的廣義定義，無論雙龍穿過的圖紋是否符合《爾雅》對於「璧」的定義，本論文採廣義定義皆稱之為「雙龍穿璧圖」進行討論研究。. 劉志雄、楊靜榮：《龍的身世》（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，2001 年），頁 157-162。程萬里：《漢畫四神圖像》（南京：東南大學出版社，2012 年），頁 146。 16 李立：《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》（上海：上海古籍出版社，2004 年），頁 17-20。 17 ［晉］郭璞注，［宋］邢昺疏：《爾雅注疏》（臺北：臺灣古籍出版有限公司，2001 年），頁 166-167。 18 ［漢］許慎撰，〔清〕段玉裁注：《說文解字》（臺北：藝文印書館，2007 年），頁 12。 19 盧兆蔭：〈略論漢代的玉璧〉，頁 379。 14 15. 5.

(11) 除了龍身捲曲穿過明顯可辨的幾個璧紋的雙龍穿璧圖外，還有一類是以龍體捲曲成璧狀來代替璧紋的圖像（如圖六），以及龍尾僅穿過一璧交叉，龍頭回望的圖像（如圖七）。此三者構圖方式相似，設置位置也大都相同，圖板說明亦不乏以「雙龍穿璧圖」描述者。據此，本論文仍將之納為雙龍穿璧圖，一併討論。圖六. 年代東漢中期. 地區. 圖版說明. 出處. 河南永雙龍連穿五永城縣文城太丘璧後，伸頸管、商邱博回首，首尾物館：〈永城相咬，構成太丘二號漢比較對稱的畫像石墓〉，圖案。這幅《中原文物》. 政治大. 立. 1990 年第 1 期，頁 25。圖版說明頁 25。. 圖版說明. 出處. io. n. al. 新莽天鳳五年. Ch. engchi. 地區. sit. 年代. 河南省二龍穿璧，唐河縣飾朱彩。. er. Nat. 圖七. y. ‧. ‧ 國. 學. 雙龍穿璧與眾不同，五璧乃是雙龍用自身環繞成五個璧狀，並又形成穿璧而過，構圖巧妙。. i n U. v. 南陽地區文物隊、南洋博物館：〈唐河漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓〉，《考古學報》 1980 年第 2 期，頁 243。圖版說明頁 241。. 二、選用材料範圍與來源. 6.

(12) 漢畫像包含了帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚等紋飾圖像，本論文所選用的材料主要為畫像石，畫像石「實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建築上雕刻畫像的建築構石」20。其製作方式是「由畫師用墨繪出畫像的底稿，然後石工按照石面上繪製的圖像，刻出凸凹的立體效果」21。統計目前收錄在各本畫集與考古資料中的雙龍穿璧圖，雙龍穿璧圖以畫像石的材質與形式呈現方式為多，並主要出現在墓門上，帛畫、壁畫、畫像磚、石棺中亦有雙龍穿過璧的圖像，但除了數量較少之外，構圖與畫像石的雙龍穿璧圖亦有些許不同。由此，本論文研究將以出現在墓門上的畫像石為主要研究對象，並在著重於墓門位置對於其象徵意涵的意義。其他材質與形式呈現的圖像則作為輔助說明使用，以期論述更加完備。本論文採納之漢畫圖像來源，是蒐集自《中國畫像石全集》22、《鄒城漢畫像石》23、《臨沂漢畫像石》24、《微山畫像石選集》25等各本漢畫集以及期刊資料。目前按上述來源蒐集到的圖像按現行行政區域分類結果如下：山東地區二十一幅、江蘇地區十幅、安徽地區三幅、河南地區十三幅，共計四十七幅，包含有記錄而無刊載圖像者則共有五十二幅。若按畫像石四大分佈區分類，則是全數集中在山東、蘇北區與以南陽為中心的豫南區。察雙龍穿璧圖於墓室中的位置，則大都位於墓門各部件，五十二幅圖中，有記錄位置者就有三十幅位於墓門各部件，其中又以門額、門楣為多，其配置具有一定規律。本論文主要以目前所蒐集到的山東地區的二十二幅雙龍穿璧圖為考察對象（包含有記錄而無刊載圖像者），特別聚焦於其配置於墓門各部件者，並以其他地區之雙龍穿璧圖為研究輔助。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 關於斷代問題，畫像石的特點之一在於它出現於漢代，為西漢中期空間較大的橫穴室墓成熟後產生的墓葬藝術，而到了魏晉南北朝時，畫像石便逐漸衰亡。此可由魏晉時期的墓葬使用漢代的畫像石作為建材的情形為證，此類再建型墓葬中的畫像石位置錯亂，看不出配置規律，失去了原本的象徵意義。其後，隨著漢代的覆滅，畫像石也逐漸退出歷史舞台，足見其具有濃厚的時代特徵。漢畫像石沒落的原因，信立祥認為是時代動盪，造成畫像石發展的基本條件遭受破壞。而汪小洋則認為最主要的原因是宗教思想轉變，人們的宗教需求產生了變化，作為宗教藝術的畫像石自然也受到了影響26。本論文所蒐集到的材料，時代大多在畫像石興盛的東漢時期，少數在西漢時期。至於傳世文獻的部分，也由於時代性的. Ch. engchi. i n U. v. 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000 年），頁 4。朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》（北京：商務印書館，2011 年），頁 89。 22 中國畫像石全集編輯委員會編：《中國畫像石全集》，濟南：山東美術出版發行；鄭州：河南美術出版發行，2000 年。 23 胡新立：《鄒城漢畫像石》，北京：文物出版社，2008 年。 24 馮沂等編：《臨沂漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，2002 年。 25 馬漢國主編：《微山畫像石選集》，北京：文物出版社，2003 年。 26 詳參信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 19-20。汪小洋：《漢墓繪畫宗教思想研究》，頁 73-94。 20 21. 7.

(13) 緣故，所使用的文獻以先秦兩漢的資料為主。. 第三節. 前人研究成果回顧. 關於雙龍穿璧圖的研究，在專書方面，皆僅以一章或一節的篇幅論述，並無傾盡全書篇幅討論者。單篇論文雖有專以雙龍穿璧為題者，但是數量很少，大都是以漢畫像中的龍璧圖為研究範圍，雙龍穿璧圖只是龍璧圖的其中一類。以下將前人研究成果細分為：璧、龍、雙龍穿璧圖三類說明。. 一、璧的相關研究. 政治大玉璧在新石器時代就已出現，其發展史上的第一個高峰是良渚文化時期。立目前對於漢代以前璧的研究亦在良渚玉璧上投入較多關注，良渚文化的墓葬中出 27. ‧. ‧ 國. 學. 土大量的玉璧，其中具代表性的寺墩三號墓共出土二十四件玉璧，圍繞墓主周身，置於胸腹上的兩件製作最精28。反山墓地的隨葬璧玉璧製作精細者也放置在墓主胸、腹，其他玉璧則堆疊在腿、腳部29。由於此種擺放在固定位置的現象，一般認為良渚玉璧帶有宗教性的功能，如鄭建明〈史前玉璧源流、功能考〉一文認為，玉璧是仿太陽而來的，象徵著永恆與再生，可以保護靈魂，並輔助靈魂升天30。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 蔣衛東〈試論良渚文化玉璧〉進一步分析玉璧上刻劃的鳥型圖案，認為那是良渚時期祭天活動的完整記錄，整合了巫覡供奉玉帛犧牲、舞蹈請神、神鳥降臨享祀的過程於一圖31。另外，反山墓地的墓葬集中分布於土壇上，有學者認為此方形土壇是用於祭天地的祭壇，加上作為祭器的玉製隨葬品，足見墓主的特殊身分32。由上述可見，從很早的時候開始，璧的宗教性質便十分顯著，其主要的功能為祭祀與喪葬。. Ch. engchi. i n U. v. 由宗教性的角度對璧的文化象徵進行考察的研究不少，普遍引《周禮．春官．大司伯》：「以蒼璧禮天。」鄭玄注：「璧圜，象天。」 33的說法，認為蒼是天的顏色，璧圓為天圓地方觀念的反映，而以其與天的相似性言玉璧為天的象徵，周南泉在〈論中國古代的玉璧－－古玉研究之二〉一文中便否定了璧淵源於紡輪或斧盧兆蔭：〈略論漢代的玉璧〉，頁 379。黃翠梅：〈從寺墩三號墓到南越王墓──論史前到漢代玉器角色的轉變〉，《藝術學》第 14 期（1994 年 9 月），頁 9。 29 蔣衛東：〈試論良渚文化玉璧〉，《浙江省文物考古研究所學刊》第三輯（ 1997 年 12 月），頁 231。 30 鄭建明：〈史前玉璧源流、功能考〉，《華夏考古》 2007 年第 1 期，頁 80-87。 31 蔣衛東：〈試論良渚文化玉璧〉，頁 232-235。 32 李立：《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》，頁 25。 33 ［漢］鄭玄注，［唐］賈公彥疏：《周禮注疏》（臺北：臺灣古籍出版有限公司，2001 年），頁562。 27 28. 8.

(14) 的說法，認為玉璧是原始信仰和宇宙觀的反映，是信奉天的人模仿天的創作34。亦有持不同意見者，如劉錚在〈良渚玉璧象徵意義新探〉中便對圓天說表示反對，而主張玉璧為地母女陰的具象35。漢代墓葬中亦使用許多葬玉，黃建淳〈略論漢代葬玉的觀念〉指出在漢代貴族的墓葬中「除了漆棺內外鑲嵌玉璧外，往往也發現穿戴玉衣的墓主，在其胸上與背下皆鋪墊許多大小玉璧」36，他認為此種現象和求仙信仰有關，「禮天的璧將掖助於墓主幽魂曲通闔閭，直達於天門玄圃的仙苑神境」37。除了鑲棺、斂屍的實體玉璧之外，漢畫中也出現了大量的璧紋：天門懸璧、十字穿璧、雙龍穿璧、龍虎銜璧等等，與許多不同的圖像搭配組合，根據石文嘉的研究，「西漢晚期至東漢墓葬中隨葬璧數量急劇減少，但作為墓葬裝飾的璧（包括畫像石、畫像磚和壁畫中出現的璧）卻比西漢早中期更多」38。研究普遍以天門懸璧圖上有直接在榜題標明「天門」的例子，認為璧即是天門的象徵，只是論證方式不同，有如上所述採天圓地方說者；也有如牛天偉、金愛秀39、石紅艷40，以及陳斯文、劉雲輝41主張璧是日、月的象徵，再以此推論璧為天門者。此外，林巳奈夫也認為璧有如日、月般的大陽、大陰性格，但不認為璧是日、月本身42。璧為天門，或為天的象徵，又可作為禮天祭器，具溝通天地的性格。據此，大部分對於漢代墓葬中的實體璧與畫像璧的研究皆歸結於璧有幫助墓主升天的功能。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. Nat. al. er. io. sit. y. 二、龍的相關研究. n. 龍在中國文化中擁有非常重要的地位，關於龍的研究數量也十分可觀。其中，有一大部分的研究皆與龍的原型有關，即使是探討龍的文化象徵或是龍之神話的研究，都不免花上不小的篇幅討論龍的原型及性質。龍的原型問題歷來各有所說，例如何新使用文字學、聲韻學的研究方式與動物學的知識，認為龍之原型是蛟鱷. Ch. engchi. i n U. v. 周南泉：〈論中國古代的玉璧－－古玉研究之二〉，《故宮博物院院刊》1991 年 1 期，頁 77。劉錚：〈良渚玉璧象徵意義新探〉，《中原文物》 2012 年 5 期，頁 38-43。 36 黃建淳：〈略論漢代葬玉的觀念〉，《淡江史學》第 19 期，2008 年，頁 14。 37 黃建淳：〈略論漢代葬玉的觀念〉，頁 14。 38 石文嘉：〈漢代玉璧的隨葬制度〉，《中文文物》 2013 年第 3 期，頁 61。 39 牛天偉、金愛秀：《漢畫神靈圖像考述》（開封：河南大學出版社，2009 年），頁 383-403。 40 石紅艷：〈試論漢畫穿環（璧）圖案的文化寓意〉，《中國漢畫學會第十二屆年會論文集》（香港：中國國際文化出版社，2010 年），頁 188-190。 41 陳斯文、劉雲輝：〈略論漢墓出土玉璧及其蘊含的喪葬觀念〉，《文博》2012 年 2 期，頁 10-16。 42 ［日］林巳奈夫著，楊美莉譯：《中國古玉研究》（臺北：藝術圖書公司，1997 年），頁 221-225。 34 35. 9.

(15) 43。蕭兵認為揚子鱷、蛇、蜥蜴都是龍的母型44。杜而未則認為龍原為月亮神話 45。較為特別的還有王小盾從重演律的角度提出龍為哺乳動物胚胎的看法46。王. 東將各家對龍的原型之主張分為兩類：有蟒蛇、鱷魚、大蜥蜴、魚、馬、牛、豬、羊、狗、鳥、恐龍等真實動物說；有雲、閃電、黃河、星象等自然現象說47。各家所提出的觀點不下十餘種，但目前學界依然沒有定論。關於龍的性質問題，聞一多認為龍是一種化合式的圖騰，由幾個圖騰化合而成。幾個小單位融化在一起，便形成了一個大單位，那就是龍48。雖然不見得與聞一多的論點完全符合，但龍為圖騰的說法確實得到了諸如王振復49、何星亮50、潛明茲51等許多學者的支持。然而，圖騰說也引起了一些爭議，例如王東在《中國龍的新發現》中認為圖騰說不能解釋龍主要流行在文明時代的原因、原始龍圖騰與後來的龍文化的關係，以及作為民族象徵的龍與為帝王象徵的龍的關係52。劉志雄、楊靜榮《龍的身世》中則是提出古文物上的圖案、造型能否直接視作圖騰的根本問題53。雖然龍的原型問題與本質問題的爭論尚未有結果，但從原型的探討中所發掘出的龍的特性，卻有不少共同點。例如行雲布雨的能力、吉祥瑞獸的身分、人神溝通的媒介、與生命崇拜、生殖崇拜的關係等等。龐進在《呼風喚雨八千年：中國龍文化探祕》 54中對於龍的起源、龍的種類、關於龍的習俗、各朝代龍的不同面貌進行了全面的闡述，並將龍的神性總結為「八性十六字」：喜水、好飛、通天、善變、靈異、徵瑞、兆禍、示威。在其 2007 年出版的《中國龍文化》55中還探討了中國三十三個民族關於龍的儀式、習俗和傳說。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. er. io. sit. y. Nat. 另外，其他關於龍的專書研究還有諸如劉毓慶、趙瑞鎖《龍的文化解讀：世俗文化支配下的中國傳統人生》56視龍為圖騰，將之分為龍頭、龍喙、龍身、龍鱗、龍頸、龍鬣、龍爪、龍須、龍角、龍形、龍體陰陽幾個部分闡釋，並以牛圖騰、豬圖騰、蛇圖騰、魚圖騰、龜圖騰、鳥圖騰、羊圖騰、鹿圖騰、狗圖騰之文. al. n. v i n Ch U 何新：《龍：神話與真相》（上海：上海人民出版，1989 年）。 i e h n c g 蕭兵：〈龍的生命力、適應力和大智慧──兼論蛇、蜥、鱷成為龍之母型的原因〉，收錄於中. 43 44. 華炎黃文化研究會組織編寫；魯諄、王才、馮廣裕主編：《龍文化與民族精神》（上海：上海人民出版，2000 年）頁 164-179。 45 杜而未：《鳳麟龜龍考釋》（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，1996 年）。 46 王小盾：《中國早期思想與符號研究：關於四神的起源及其體系》（上海：上海人民出版社，2007 年），頁 677-691。 47 王東：《中國龍的新發現：中華神龍論》（北京：北京大學出版，2000 年），頁 9-10。 48 聞一多：〈伏羲考〉，《神話與詩》（上海：華東師範大學， 1997 年）。 49 王振復：〈龍文化闡釋〉，收入中華炎黃文化研究會組織編寫；魯諄、王才、馮廣裕主編：《龍文化與民族精神》（上海：上海人民出版，2000 年）頁 1-17。 50 何星亮：《中國圖騰文化》（北京：中國社會科學出版社，1996 年）。 51 潛明茲：《中國神話學》（上海：上海人民出版社，2008 年）。 52 王東：《中國龍的新發現：中華神龍論》，頁 17-18。 53 劉志雄、楊靜榮：《龍的身世》，頁 5。 54 龐進：《呼風喚雨八千年：中國龍文化探祕》（成都：四川教育出版社，1998 年）。 55 龐進：《中國龍文化》（重慶：重慶出版社，2007 年）。 56 劉毓慶、趙瑞鎖：《龍的文化解讀：世俗文化支配下的中國傳統人生》（北京：人民出版社，2009 年）。. 10.

(16) 化內涵解析龍文化，試圖通過對龍文化的探尋來詮釋中國文化，分析中國人的內在精神及行為表現。徐初眉《話說中國龍》57由岩畫與巫術討論起，採用大量的傳世、出土文物作為證據，按照時代從新石器時代遼寧阜新查海前紅山文化龍形堆塑討論起，經殷商、春秋戰國時複雜多變的形象，至秦漢的形象定形期，再經開始受佛教影響的魏晉南北朝、唐、宋、元，最後在明清時期成為皇權的象徵。沈弘則《龍圖天下－－民間美術中的龍圖騰溯源》則蒐集了大量的民間美術品，輔以文獻資料，探究龍文化的內涵。論文集有中華炎黃文化研究會組織編寫的《龍文化與民族精神》58，收錄了二十三位學者的二十一篇論文，內容包括龍的起源、龍文化的精神、發展，和在中國史上的地位。並期望藉由研究龍文化，弘揚民族精神。學位論文有鍾麗秋的《《山海經》中的龍神話研究》59也有關於龍的起源、龍的形象演變、龍的分類之探討，但主要針對《山海經》中的龍神話做特定文本的研究。. 政治大. 經過史前、三代漫長時間的發展，龍的形象在漢代已基本定型60。在此段關鍵時期中，龍以各種造型大量出現在漢代墓室中，與不同的圖像搭配，其中可反映出與文獻系統不同的，漢人所認為的龍之象徵意涵，以及龍出現在墓葬空間中的意義問題。目前關於漢畫像中的龍圖像研究數量不多，可分為整體概述以及針對特定龍圖像進行的研究。前者如李陳廣〈淺析漢畫龍的藝術形象及其影響〉依據表現意圖將漢畫像中的龍分為六類：神話類、升仙類、祥瑞類、天文類、建築裝飾類、假形扮飾的百戲類61。周保平、賀俊彥〈漢畫祥瑞龍〉則將漢畫中的龍細分為應龍、蛟龍、黃龍等種類，作者整理分析了大量的文獻，以此論證漢代龍為皇. 立. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. 權的象徵、避邪的祥瑞動物，可以致雨，也能載人升仙62。又如陳家馨〈南陽漢畫像石的龍形象解析〉，將南陽龍紋畫像石依造型特徵進行分類，並探究畫像石龍紋的產生背景，認為其產生是受到原始文化圖騰崇拜和自然神崇拜的影響，並繼承了楚地的藝術特徵和尚鬼神的文化心理，寄託著漢人的祥瑞思想與升仙的願望63。學位論文《龍紋裝飾與墓葬空間以蘇魯豫皖交界區域的漢代畫像石為例》則關注了畫像石龍紋裝飾如何傳達墓葬空間的期望和需求64。針對特定圖像研究者如程萬里《漢畫四神圖像》，分析說明四神畫像的造型、構圖、表現手法，並進一步探討圖像背後的宇宙象徵主義思想、祥瑞觀和追求長生的文化意涵。其中，. Ch. engchi. 57. i n U. v. 徐初眉：《話說中國龍》（杭州：西泠印社，2008 年）。中華炎黃文化研究會組織編寫；魯諄、王才、馮廣裕主編：《龍文化與民族精神》（上海：上海人民出版，2000 年）。 59 鍾麗秋：《山海經》中的龍神話研究》（桃園：國立中央大學中國文學系在職專班碩士論文，2013 年）。 60 龐進：《呼風喚雨八千年：中國龍文化探祕》，頁 102。 61 李陳廣：〈淺析漢畫龍的藝術形象及其影響〉，《中原文物》 1988 年第 4 期，頁 77-80。 62 周保平、賀俊彥：〈漢畫祥瑞龍〉，《中原文物》第 6 期（2008 年），頁 79-84+102。 63 陳家馨：〈南陽漢畫像石的龍形象解析〉，《南陽師范學院學報》2006 年第 11 期，頁 92-94。 64 陳冠邑：《龍紋裝飾與墓葬空間以蘇魯豫皖交界區域的漢代畫像石為例》（臺南：國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文，2010 年）。 58. 11.

(17) 在探討與四神圖的背飾元素時，也提到了與璧的共同配置和升仙願望之間的關聯 65。再如王含〈淺論交龍紋的形象演變及其涵義〉，認為交龍紋是模擬兩蛇交尾的樣態，反映了古人的生殖崇拜信仰。而又由於其有子孫昌盛的吉祥意義，便引申出了避邪祈福的意涵。漢畫像的女媧伏羲像，即是反映了祈福和子孫繁衍不滅的願望66。. 三、雙龍穿璧圖的相關研究如同本節開頭所言，目前雙龍穿璧圖的研究數量不豐，專門以雙龍穿璧圖為研究論題的僅有少量幾篇的單篇論文：穆寶鳳〈「九日」與「二龍穿璧」的生殖和祈福意義闡釋－－論馬王堆一號墓帛畫的主題意義〉67的研究對象是馬王堆一號墓 T 型帛畫上的雙龍穿璧圖，作者認為龍和璧是皆具有生殖和繁衍的象徵意義，所以雙龍穿璧所表現的是一種吉祥暗語和對生命的渴望。吳佩英〈從具象圖案到抽象裝飾紋樣的演變——陜北東漢畫像雙龍穿璧紋的母題研究〉68提出十字穿環是雙龍穿璧的抽象演變，璧是天門的象徵，龍是升天的腳力，雙龍穿璧圖的主題是升天。孫狄〈漢畫像石雙龍穿璧圖形的象征意義〉69認為雙龍穿璧象徵著天地交感、人神溝通、祖先崇拜，象徵生命的循環反覆，漢代人希望透過雙龍穿璧圖完成生命的再生。張新寬〈「雙龍穿璧」的不同形式與文化意蘊剖析〉70將. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. 雙龍穿璧圖分為四型：第一，預備型，一龍咬著另一龍的尾部，兩龍未交纏，璧在一旁。第二，典型型，雙龍穿過一璧，回首相望。第三，美化型，雙龍穿過多璧。第四，豐富型，添加其他圖像共同組成。. Ch. engchi. i n U. v. 大多數雙龍穿璧圖的研究都附屬於龍璧圖或穿璧圖的相關研究中討論，例如李立〈漢墓神畫龍璧畫像神話藝術辨析〉71、蘇健〈漢畫中的神怪御蛇和龍璧圖考〉72、李祥仁〈穿璧紋緣起、發展與嬗變〉73。或以專書某一章節的篇幅論述，例如汪小洋在《漢墓繪畫思想研究》中只在第二章第三節簡單地解釋雙龍穿璧圖程萬里：《漢畫四神圖像》（南京：東南大學出版社，2012 年）。王含：〈淺論交龍紋的形象演變及其涵義〉，《吉林廣播電視大學學報》2010 年 5 期，頁 121-122。 67 穆寶鳳〈「九日」與「二龍穿璧」的生殖和祈福意義闡釋－－論馬王堆一號墓帛畫的主題意義〉，《美與時代》（上半月）2009 年 4 期，頁 115-117。 68 吳佩英：〈從具象圖案到抽象裝飾紋樣的演變——陜北東漢畫像雙龍穿璧紋的母題研究〉，《民族藝術研究》2010 年 4 期，頁 140-146。 69 孫狄：〈漢畫像石雙龍穿璧圖形的象征意義〉，《美術教育研究》2012 年 1 期，頁 32-33。 70 張新寬：〈「雙龍穿璧」的不同形式與文化意蘊剖析〉，《中國漢畫學會第十二屆年會論文集》（北京：中國國際文化出版社，2010 年），頁 185-187。 71 李立：〈漢墓神畫龍璧畫像神話藝術辨析〉，《理論與創作》2004 年 2 期，頁 121-126。 72 蘇健：〈漢畫中的神怪御蛇和龍璧圖考〉，《中原文物》1985 年 4 期，頁 81-88。 73 李祥仁〈穿璧紋緣起、發展與嬗變〉，《長江文化論叢》2005 年第 00 期，頁 116-124。 65 66. 12.

(18) 與升仙有關，乘龍是升仙的一種方法，而玉是美好的象徵，因此，有德之人方可乘龍升仙74。牛天偉、金愛秀《漢畫神靈圖像考述》則是在考述天門懸璧圖時提及雙龍穿璧圖是祈求墓主能在雙龍與璧所象徵的陰陽交合中得到生命的永恆。75 在目前的研究結果中，雙龍穿璧圖的升仙意涵幾乎成為學界共識，但對於龍和璧的象徵意義解釋上有所分歧，或可互為增補。如上所述，對於璧象徵天門的推論，有自圓天說切入，也有認為璧為日、月象徵者。除此之外，朱存明在《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》一書中特別針對圓形的跨文化象徵意涵，指出璧之圓代表了天、天上的太陽和和萬古不變的道，象徵生著命力的來源76，加上與有生殖崇拜意義的交龍結合，其內容即含有性的隱喻存在77。而這些內涵又與十字穿環圖、伏羲女媧交尾圖存在著聯繫，朱存明認為它們表現了同一個母題78。關於此三者之間的聯繫，亦有其他學者予以關注，如李立在《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》中言索穿璧（十字穿璧）是比龍穿璧更具圖案化的形式79。李祥仁〈穿璧紋緣起、發展與嬗變〉一文更直接提出伏羲女媧圖至雙龍穿璧圖，再到十字穿環圖的嬗變過程80。. 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 四、漢代畫像石與生死觀的相關研究. y. Nat. sit. n. al. er. io. 劉偉冬在〈圖像學與漢畫像研究〉中將目前海內外學者對於畫像石的研究分為金石學、考古學、綜合研究三階段81。信立祥同樣將漢畫像的研究分為同樣的三階段，只是第二階段的時間是自二十世紀初至 60 年代，第三階段則是由 60 年代中期開始82。. Ch. engchi. i n U. v. 第一階段是金石學的著錄階段。北魏酈道元《水經注》中便已提及了金鄉、平陰等地的祠堂畫像83。北宋金石學興起，一些金石學家開始了關於漢畫像的著. 74. 汪小洋：《漢墓繪畫思想研究》，頁 38-39。牛天偉、金愛秀：《漢畫神靈圖像考述》，頁 400-401。 76 朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，頁 326。 77 朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，頁 332。 78 朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，頁 335。 79 李立：《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》（上海：上海古籍出版社，2004 年），頁 14。 80 李祥仁：〈穿璧紋緣起、發展與嬗變〉，頁 116-124。 81 劉偉冬：〈圖像學與漢畫像研究〉，《南京藝術學院學報》 2013 年 6 期，頁 1-3。 82 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 4-11。 83 ［北魏〕酈道元著，王國維校：《水經注校》（臺北：新文豐出版有限公司，1987），頁 274-275、289292。 75. 13.

(19) 錄，例如趙明誠在《金石錄》84中記錄了山東嘉祥武氏祠的畫像石圖像與榜題、洪適《隸釋》85、《隸續》 86不僅收錄了圖像與榜題，還有自己對於圖像內涵的推斷。元、明時金石學漸漸沒落，直到清代才又興起，黃易和李克正等人對於武氏祠的發掘引起了研究熱朝，此時的重要著錄有黃易《小蓬萊閣金石文字》87、馮雲鵬和馮雲鵷《金石索》88、翁方綱《兩漢金石記》89、瞿中溶《漢武梁祠畫像考》90等等。劉偉冬認為金石學的研究方式有兩大侷限：首先，金石學家著錄的資料大多來源於未經科學調查和考證的零散畫像石，難窺全豹，尤其是清代以前的大多數學者僅以收集的拓片為依據，很少核對原石，因而造成一些偏誤；其次，金石學家大多是歷史學家而非藝術史家，他們的研究重點是石刻銘文的內容及書法而非畫像風格，雖然在對畫像石題材內容的考證方面不乏精闢之作，但對大量無榜題的畫像則較少關注，這也使得關於畫像得許多問題沒能得到充分探討和推進。91. 政治大可見此階段研究的限制除了研究資料的問題之外，金石學者的研究重點還是在文立字而不是圖像本身。. ‧ 國. 學. 第二階段是考古學階段：. ‧. y. Nat. 總體而言，從 19 世紀末到 20 世紀 40 年代末，這段時間對漢畫像的研究突破了以往對畫像題材內容孤立的考證，而將其作為一種歷史現象，力圖. sit. n. al. er. io. 從整體上來考察。在田野考古的基礎上，開始注重建築復原和風格分析以及圖像意義的探索。例如，沙畹和關野貞結合漢代喪葬禮制、建築形制對山東、河南、四川等地石祠、石闕及其畫像所做的研究，以及美國費慰梅（W.Fairbank）和日本的秋山進午對武氏祠復原的構想，這些探索都對畫像石的研究起到了推動作用。92. Ch. engchi. i n U. v. 畫像石傳到國外之後，也引起了外國漢學家的注意，巫鴻指出「這些國外學者與中國傳統金石學家不同之處，在於他們對於田野考古的重視」93。此一階段採用田野考古的方法，對畫像石進行整體的考察，並關注到了畫像在建築特定位置上. 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93. ［宋］趙明誠：《金石錄》，臺北：臺灣商務印書館，1966 年。［宋］洪適：《隸釋》，上海：上海書店出版社，1985 年。［宋］洪適：《隸續》，臺北：藝文印書館，1966 年。［清］黃易：《小蓬萊閣金石文字》，臺北：藝文印書館，1976 年。〔清］馮雲鵬、馮雲鵷：《金石索》，北京：書目文獻出版社，1996 年。〔清］翁方綱：《兩漢金石記》，臺北：臺聯國風出版社，1976 年。〔清］瞿中溶：《漢武梁祠畫像考》，北京：北京圖書館出版社，2004 年。劉偉冬：〈圖像學與漢畫像研究〉，頁 2。劉偉冬：〈圖像學與漢畫像研究〉，頁 2。巫鴻：〈國外百年漢畫像研究之回顧〉，《中原文物》 1994 年 1 期，頁 45。. 14.

(20) 的意義，費慰梅（Wilma Fairbank，1909-2002）便說如果能掌握畫像石在特定位置的意義，就能解釋以往主題未知的圖像94。第三階段是綜合研究階段：漢畫像石的各個研究領域，諸如畫像石的雕刻技法、圖像內容的解釋和考證、圖像的配置規律、各類題材內容畫像之間的聯繫，和畫像石所反映出的漢代禮制、風俗、宗教信仰、漢畫像石所屬建築的復原等專項研究也相繼展開，漢畫像石研究出現了一個佳作不斷、異彩紛呈的新局面。95 劉太祥將漢畫像的研究分為：分區、分期和分類研究、藝術風格研究、思想觀念研究、民風民俗研究、樂舞百戲研究、政治經濟研究、天文學研究、建築學研究、文學、美學等方面的研究九種。其中，重要的著作例如信立祥《漢代畫像石綜合研究》96對於畫像石的區域分布、藝術技法、圖像內涵等做了較為全面的說明與分析。王建中《漢代畫像石通論》97則符合其「通論」之名，對漢代畫像石的定義、分區特色、分期、發展、題材內容與考釋、藝術風格與成就、畫像石墓的營造規制等等做了全面的研究。蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》則是以考古學的角度，綜述了二十世紀漢畫像石考古發現和研究成果，並有專章介紹畫像磚。朱存明《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》98採用的是圖像學的研究方法，認為漢畫像是象徵型的藝術，其審美特徵是宇宙象徵主義的，因此全書對於畫像石內涵的探討皆是以宇宙象徵主義作為基礎。邢義田《畫為心. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. 聲：畫像石、畫像磚與壁畫》99收錄了數篇作者對於漢畫像的研究，從中可以看到作者研究漢畫像以來的學思歷程，由發現漢畫像存在一定的套數，到與榜題之間的關係、圖像組成元件間的脈絡意義，以及圖像和文字具不同傳統所造成的多重寓意，提供了不同的研究方法。另外，國外學者的著作也有了中文翻譯的版本，例如林巳奈夫《刻在石頭上的世界 : 畫像石述說的古代中國的生活和思想》100，首章先探討了裝飾畫像石於墓室中的原因，再按照畫像石的題材類別分析其內涵意義。. Ch. engchi. i n U. v. 畫像石作為墓葬藝術，它反映出的是漢人對於死亡的看法，所以解讀畫像石必須考慮到漢人的生死觀，同樣地，在探討漢人生死觀時，畫像石也是重要的助. 巫鴻：〈國外百年漢畫像研究之回顧〉，頁 47。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 8。 96 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000 年。 97 王建中：《漢代畫像石通論》，北京：紫禁城出版社，2001 年。 98 朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011 年。 99 邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局，2011 年。 100 〔日］林巳奈夫著，唐利國譯：《刻在石頭上的世界：畫像石述說的古代中國的生活和思想》，北京：商務印書館，2010 年。 94 95. 15.

(21) 力。蒲慕州《墓葬與生死－－中國古代宗教之省思》101便考察了先秦漢代墓葬建築與陪葬品，分析其中所反映出來的漢人對於死後世界和死後生活的想像，蒲墓州的研究明確地顯示出了墓葬建築與生死觀之間的關係，而墓葬裝飾壁畫的出現也與墓葬形制及隨葬品的轉變有關，蒲慕州認為墓葬壁畫或浮雕是作為一種隨葬品出現的：墓葬壁畫不僅是對生前實際生活的描述，更是具有實質意義的一種隨葬物。這種現象，被解釋為古代人思維中對於文字、圖像所具有的魔力的相信，即凡是可說出、寫出、繪出的事物，在一定的宗教儀式的轉化下，即成為真實存在於此世或另一個世界中的事物。這是古代宗教中再生儀式和死後世界信仰之所以能成立的基本原因。102 而壁畫與浮雕的主題中，神仙世界佔了很大的分量，可見墓主除了希望能在死後過上如生前般安樂的生活，但也不放棄成仙的可能103。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 余英時〈中國古代死後世界觀的演變〉104指出漢代的關於魂魄觀的文獻中居主導地位的是魂魄離散，魂上天，魄入地的二元魂魄觀。而死後世界觀的最大變化起於漢武帝的求仙，要成仙才能升天，於是便有了死後歸泰山蒿里的傳說。余英時在《東漢生死觀》105中更加詳細地探討了佛教傳入中國之前中國本土的生死觀，包括生與不朽的觀念、長壽與養生術的問題，以及時人對於死後神滅與不滅的爭論。其中，他提到源自遠古的長壽的願望和戰國末期出現的求仙式的不朽在. y. Nat. sit. n. al. er. io. 漢代匯合為一。王青106和梅新林107都指出人們之所以追求長生不死是源自於對死亡的恐懼與焦慮，神仙信仰的產生也與此有關，根據梅新林的研究，秦漢是中國仙話的成熟期，而這期間的高點則是東漢時期108，東漢又正是漢畫像石發展的極其繁盛期109，漢畫像石中就有許多關於升仙的內容。除了上述提及的著作外，其他關於漢代生死觀與升仙思想的著作還有諸如蕭登福《先秦兩漢冥界及神仙思想探源》110上編探討先秦兩漢的學者對於冥界和生死問題的看法，並從漢代典籍與出土文物看漢人如何看待死後的世界，從民間信仰觀察人與鬼之間的關係。下編則專門探討先秦兩漢的神仙思想，包括常見的神仙、神仙思想的演進與修鍊術。. Ch. engchi. 101. i n U. v. 蒲慕州：《墓葬與生死－－中國古代宗教之省思》，臺北：聯經出版社，1993 年。蒲慕州：《墓葬與生死－－中國古代宗教之省思》，頁 203。 103 蒲慕州：《墓葬與生死－－中國古代宗教之省思》，頁 204。 104 余英時：〈中國古代死後世界觀的演變〉，收錄於《中國思想傳統的現代詮釋》（臺北：聯經出版事業公司，1989 年），頁 123-143。 105 余英時著，侯旭東譯：《東漢生死觀》，臺北：聯經出版事業公司，2008 年。 106 王青：《漢朝的本土宗教與神話》，臺北：洪葉文化事業有限公司，1998 年。 107 梅新林：《仙話－－神人之間的魔幻世界》，上海：生活．讀書．新知三聯書店，1995 年。 108 梅新林：《仙話－－神人之間的魔幻世界》，頁 3。 109 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，頁 19。 110 蕭登福：《先秦兩漢冥界及神仙思想探源》，臺北：文津出版社，2001 年。 102. 16.

(22) 杜而未《崑崙文化與不死觀念》111與高莉芬《蓬萊神話－－神山、海洋與洲島的神聖敘事》112則分別研究了崑崙、蓬萊兩大仙鄉。前者認為崑崙山是月山，崑崙文化和不死觀念是在月神宗教中發展的。後者則探討了蓬萊山的神聖敘事並輔以文物證據，認為蓬萊是通往神聖的通道，具有原始渾沌與樂園的意涵，升登蓬萊的神話則象徵著人們對母腹渾沌永恆回歸的寄望。漢畫像研究本身即屬跨領域研究，不同領域的學者無論是研究方法、切入問題的視角，或是論述側重的部分皆有所不同。目前研究漢畫像的學者中，有一大部分是藝術研究者，他們較為注意圖像形式，以畫面組合、視覺焦點、造型變化等角度解釋圖像意義，以及圖像背後的思想變化。例如藝術史學位論文，朱貽安《天上．人間．地府：漢代畫像石璧形裝飾及其相關意涵》即採用形式分析和比較的研究方法，期望以此掌握古人製器的意念。因此，文中便以璧紋不為視覺焦點的現象，來作為東漢璧形裝飾宗教意涵薄弱的論證113。另還有《龍紋裝飾與墓葬空間以蘇魯豫皖交界區域的漢代畫像石為例》一論文，使用類型學、風格分析和藝術心理學的方法，同是較為側重於以圖像的造型風格來發掘圖像內涵114。而中文領域的學者則擅長於文獻分析，如黃震雲、孫娟所著的《漢代神話史》即採用文獻分析的方式，分析大量西王母與伏羲女媧的神話後，再解析相關圖像的意義115。本論文亦將主要結合文獻分析與圖像學的方法，希望能提供不同的研究視角。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. 經由回顧前人豐碩的研究成果，本論文特別注意到幾個議題：第一，朱存明. sit. n. al. er. io. 所提出的圓與環的象徵意義，認為圓所代表的是生命的來源。然而，圓又何以象徵道、象徵生命力的來源？除了璧之外，二龍亦首尾相銜交為圓環形，首尾相銜的形象可以在紅山文化的玉豬龍上看見，《山海經》中也有軒轅之國「人面蛇身，尾交首上」116的記載。那麼，首尾相銜的交龍的象徵意義又為何？第二，雙龍穿璧圖在墓室空間的意義。雙龍穿璧圖多出現在門楣上，龔詩文〈漢代畫像藝術的門戶世界──試論墓門裝飾的空間觀〉中關注到了墓門裝飾圖像結構的空間觀與儀式象徵，指出墓門在墓葬空間中的中介空間意義，以及其連接兩個世界的過渡意義117。高莉芬〈墓門上的女神：陝北漢畫像石西王母圖像及其象徵考察〉也注意到了墓門的中介意義，並進一步指出墓門上的西王母圖像為墓主揭露了一個絕. Ch. engchi. 111. i n U. v. 杜而未：《崑崙文化與不死觀念》，臺北：臺灣學生書局，1978 年。高莉芬：《蓬萊神話－－神山、海洋與洲島的神聖敘事》，臺北：里仁書局，2008 年。 113 朱貽安：《天上．人間．地府：漢代畫像石璧形裝飾及其相關意涵》，頁 66。 114 陳冠邑：《龍紋裝飾與墓葬空間以蘇魯豫皖交界區域的漢代畫像石為例》（臺南：國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文，2010 年）。 115 黃震雲、孫娟：《漢代神話史》（長春：長春出版社，2010 年），頁 299-307。 116 袁珂校注：《山海經校注》（臺北：里仁書局，2004 年），頁 221。 117 龔詩文：〈漢代畫像藝術的門戶世界──試論墓門裝飾的空間觀〉，《藝術學》1999 年第二十期，頁 9-58。 112. 17.

(23) 對的定點與中心，提供了墓主前往仙境的定向118。據此，本論文對於山東地區雙龍穿璧圖的研究，將特別關注圓的象徵與墓門的空間意義，期望能更完備地理解雙龍穿璧圖的象徵意義。. 第四節研究方法由於漢畫像屬於墓葬藝術，發掘自漢墓中，又以圖像形式存在，因此本論文主要採用圖像學研究方法，期望進行文獻分析的同時，能運用實證材料，並注意到圖像背後的深層意義，以深入探究雙龍穿璧圖的象徵意涵。為了不停在圖像的表面形式，本論文採用圖像學的研究方式，以深入圖像背後的象徵意義。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）將圖像研究分出三個層次：第一層為第一性或自然的主題（Primary or natural subject matter）。此階段是以實際經驗來理解自然對象或是事件，屬於前圖像志描述（pre-iconographical description）。第二層為第二性或程式主題（Secondary or conventional subject matter），對於此種主題的領會屬於圖像志（iconography）的領域，「 graphy」源於希臘語「graphein」，意為「書寫」，表示純粹描述性的。圖像志描述、分類圖像，但不試圖對於它做出進一步的解釋，諸如各種觀念對於作品的影響、藝術家的目的與愛好等等，皆不屬於圖像志的範圍。第三層為內在意義或內容（Intrinsic meaning or content）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. al. er. io. sit. 潘諾夫斯基認為要把握內在意義與內容，就必須確定某些根本原理：. n. 這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態度，這些原理會不知不覺地體現於一個人的個性之中，並凝結於一件藝術品裡。. Ch. engchi. i n U. v. 若我們將作品中的各要素視為各種根本原理的展現，它就具有了卡西爾（Ernst Cassirer）所說的「象徵的」價值，而圖像學便是要發現與解釋這些象徵價值119。因此，若要揭露雙龍穿璧圖所隱含的漢代人的文化精神、心理特徵，也就是潘諾夫斯基所謂的各種根本原理，就必須借助圖像學的研究，發掘圖像深層的內在意義。必須注意的是，潘諾夫斯基也強調對於圖像的研究還需要許多的知識作為前提，如果對於圖像背後的文化一無所知，那便無法理解圖像。由此，便需要其他證據來幫助理解圖像背後的文化，與圖像系統相互輝映，在破譯象徵內涵的同時， 118. 高莉芬：〈墓門上的女神：陝北漢畫像石西王母圖像及其象徵考察〉，《思想戰線》2013 年第6 期，頁 36-45。 119 以上關於圖像研究三層次的說明詳參［美］歐文．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）著，戚印平、范景中譯：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》（上海：上海三聯書局，2011 年），頁 3-6。引文部分引自頁 5。. 18.

(24) 能不流於缺乏證據的空泛推測。美國人類學家羅伯特．雷德菲爾德（Robert Redfield）提出社會中並存著兩個傳統：一是由國家權力、知識階級所掌握的大傳統；二是代表大眾文化的小傳統。葉舒憲認為這樣的劃分不利於認識中國文化傳統，主張將兩種傳統的內容更為以漢字編碼的文化傳統為小傳統；以前文字時代的文化傳統為大傳統120。然而漢字編碼有其侷限性與遮蔽性，除了戰國以前文字被特定階層壟斷之外，即使在壟斷被打破之後，也還有書寫權力的問題，無法全然地反映真實。大傳統對於小傳統來說，是孕育、催生與被孕育、被催生的關係，或者說是原生與派生的關係。大傳統鑄塑而成的文化基因和模式，成為小傳統發生的母胎，對小傳統必然形成巨大和深遠的影響。反過來講，小傳統之于大傳統，除了有繼承和拓展的關係，同時也兼有取代、遮蔽與被取代、被遮蔽的關係。換言之，後起的小傳統倚重文字符號，這就必然對無文字的大傳統要素造成某種篩選、斷裂和遮蔽、遺忘。121. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 因此，葉舒憲認為要打破小傳統的框架，才能看見大傳統的真實。而為了認識大傳統，他提出了四重證據法。四重證據法是在王國維提出的傳世文獻和新出土的文字兩種證據外，加上民間口傳神話敘事，以及考古發掘或傳世的實物和圖像證據。希望藉由四種證據之間的互動產生更大的效果，進而突破侷限：. y. Nat. sit. n. al. er. io. 其方法原理在於實證研究與人文闡釋研究的方法結合：在能夠獲得實證的方面盡量訴諸於實證材料的證明力度；在無法獲得實證的方面，發揮比較神話學的歸納性和演繹性闡釋的能量，從跨文化的同類現象中謀求解釋的統一性原理。122. Ch. engchi. i n U. v. 在能得到實證的方面採用實證材料，在無法實證的方面，也不做缺乏根據的推論，冀能更加接近真實。所謂「自彼則不見」123，若要看件事物的全貌，就不能只由一個面向下判斷。漢畫像本身便屬於考古發掘的實物圖像，可與傳世文獻、出土文獻、民間口傳敘事相互驗證補充，也能提供文字系統之外的，另一系統的訊息。在四重證據之中，本論文將主要以傳世文獻作為與圖像互相論證的材料。英國宗教學家凱倫．阿姆斯特朗（Karen Armstrong）經由觀察尼安德特人的墓葬文. 葉舒憲：〈探索中國文化的大傳統──四重證據法與人文創新〉，《社會科學家》 2011 年 11 期，頁 8-9。 121 葉舒憲：〈探索中國文化的大傳統──四重證據法與人文創新〉，頁 10。 122 葉舒憲：〈四重証據法重建中國非物質文化遺產體系──以玉文化和龍文化的大傳統研究為例〉，《貴州社會科學》 2012 年第 4 期，頁 11。 123 ［周］莊周著，［清］郭慶藩輯：《莊子集釋》（臺北：華正書局有限公司，2004 年），頁 66。 120. 19.

(25) 化，指出早期人類在意識到人難免一死時，便創造出某種對抗性的敘事，以幫助他們面對死亡。而這種想像經驗世界以外事物的想像力，便是產生出宗教和神話的能力124。同理，漢代人亦想像著經驗世界之外的另一個世界，也需要某種神話敘事來幫助他們面對死亡，更進一步的說，不僅是幫助他們面對，還能指導他們如何行動。如同凱倫．阿姆斯特朗所指出的：神話不是以它自己為目的而講述的故事，它揭示我們應該怎樣去行動125。漢墓中精心佈置的畫像便是漢人面對死亡方式的展現，從選擇畫像到畫像的組合、畫像的位置，皆不是任意決定，而是服從著神話思維的引導。墓葬與神話之間存在著密切的聯繫，而漢畫像便是漢人以圖繪的方式所描述的神話126。據此，本論文將搜集先秦兩漢關於龍與璧的文獻資料，從中分析龍與璧的象徵意涵，試圖釐清雙龍穿璧圖的象徵內涵，及其配置在墓葬中的意義。並以實際圖像情況為主，避免毫無選擇地將文獻分析結果套用在圖像解讀中，以期達到文獻與圖像互相補充驗證的目的。. 政治大. 綜上所述，在四重證據法的理念之下，本論文將以文獻分析為主，以圖像學的研究方法進行圖像分析，試圖發掘雙龍穿璧圖背後的文化象徵意義。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. ［英］凱倫．阿姆斯特朗（Karen Armstrong）著，葉舒憲譯：〈敘事的神聖發生：為神話正名〉，《江西社會科學》2008 年 8 期，頁 249-250。 125 ［英］凱倫．阿姆斯特朗著，葉舒憲譯：〈敘事的神聖發生：為神話正名〉，頁 250。 126 高莉芬：〈九尾狐：漢畫像西王母配屬動物圖像及其象徵考察〉，《政大中文學報》第 15 期（ 2011 年），頁 60。 124. 20.