第一首至第九首

第一首到第九首的演奏速度為快、慢、快、慢、快、慢、慢、快、慢，具有強烈 的對比性。第一首樂曲的特性以三連音開展，音域上相當寬廣；接到第二首樂曲氛圍 轉換，情緒上的轉變相當精彩；第三首流動的音響，讓樂曲活絡起來，結束的和弦高 音為 B 音；順利接入以 B 音開始的第四首旋律，讓樂思能夠延續，強調細膩的和聲 變化；第五首的快板以大跳音程構築，樂曲的躍動性強；接著進入關係調的第六首，

低音展開的旋律具有沉穩感，一波一波的情感緊密席捲而來，最後的結束音停留在 F^#音；隨後大二度下行接入 E 音，開啟了第七首輕快節奏的樂曲，第七首與第八首樂 曲有附點節奏動機的呼應，因此能夠導入第八首樂曲；此首為第一段落的高潮，相當 具有戲劇性，情緒激動的旋律設計和豐富的音響不斷延展開來，緊湊的戲劇性演奏停 留在高音 F^#；向下大二度接到第九首的旋律，以 E 音開始像是呼應第一首，以織度 較厚的音響擴散開來。低音域的音色慢慢拓展旋律，整首樂曲圍繞在 E 音的主音上，

音樂最後停留在穩固的 E 大調和弦，以延長的長音結束第一組的演奏。

第一首，C 大調，二八拍。

此曲的旋律讓人有種期待感，相當適合做為開頭的樂曲。音樂的熱情感建立在旋 律上，由於每個小節開頭的短小休止符，使高音旋律置於後半拍，這樣的律動讓人渴 望音樂不斷前進；當織度越來越緊密音量也在逐漸堆積時，情緒就越來越緊繃，直到 音樂至最高點，張力才逐漸鬆弛，情緒逐漸緩和。

在鄧泰山的演奏中，對於此曲強調每一拍的根音，使得音樂走向更加清晰明確，

對筆者而言，此曲多聲部的織度會著重在高音域上，以高音旋律的歌唱性為主，根音 聲部為次要音響，其次才是中間聲部，補滿和聲的功能。

66

除了音樂本身表現出的活力感，樂曲的音樂術語為急促的(agitato)，筆者建議可 以用中板(Moderato)的速度彈奏，才能表現出連續不斷的三連音所產生的激昂感。在 音樂堆積的過程，除了音量上的漸強，更要強調高音旋律的方向感，往更高的音域走 讓音色越發明亮；另外，旋律的設計也從後半拍的喘息感轉變成正拍，直接突顯出音 樂的高潮處，如【譜例 4-1】所示。

踏板的處理，僅需踩一拍維持和聲音響，第二拍不踩是為了讓高音旋律更加明顯 歌唱，使音色具有層次感。因此，擔任各聲部的手指，需注意力氣調配，像是負責旋 律的右手小拇指需要更有力度；彈奏擴張和弦時，手指要放鬆，並且注意移動時的支 撐點，使整體音響達到一個完美的融合。

【譜例 4-1】前奏曲第一首，第 14-17 小節

第二首，a 小調，二二拍。

樂曲大膽的和聲音響使人立刻揪住心情，帶來強烈的感受。胡涅克指稱這是首醜 陋、刺耳的樂曲，但實際上，筆者認為，蕭邦表現更多的是那股止不住的絕望感。樂 曲本身已是小調，旋律又運用許多不協和的音程，述說著哀傷感，伴奏使用的分解和 弦如沉重的腳步般，筆者建議以接近走路速度的行板來詮釋，此曲將更能表現悲痛的 曲風。

波里尼在演奏此曲時，左手的和聲會根據旋律的進行會有停頓點，使音樂斷句明 確。然而，對筆者而言，為了保持思緒並保持音樂的悲嘆情感，彈奏過程不可被休止 符以及左手分解和弦打斷，使旋律保持連接感並產生樂句的關聯性，情緒得以延續，

67

如【譜例 4-2】所示。

【譜例 4-2】前奏曲第二首，第 18-22 小節

第三首，G 大調，二二拍。

經歷前一首灰暗色彩的樂曲後，第三首的音樂像是陽光般透射而出，係因大調的 色彩帶來明亮開朗的感受。對於此曲，柯爾托在詮釋此曲時，將伴奏十六分音符上下 起伏的音型表現清晰；而鄧泰山則是俐落的換手指頭，使用非圓滑奏(non-legato)的彈 奏法，踏板也僅採第一拍，整體音響乾淨。

筆者為了讓左手快速十六分音符如流動溪水般的音響，技術上，要充分掌握手指 與琴鍵關係的緊密性，使音型起伏走動；二二拍的律動中，高音唱出輕快透徹的旋律；

為了讓音響更清晰的流動，踏板不需踩滿整個小節，才能避免太過飽滿的音響。另一 大特色，在旋律中夾的十六分音符動機，就如漣漪般，使音樂從後半拍進入正拍時產 生前進的推動力，如【譜例 4-3】所示。

【譜例 4-3】前奏曲第三首，第 3-5 小節

第四首，e 小調，二二拍。

此曲 e 小調帶有哀傷感，速度為最緩板，音樂凝結著悲哀的氛圍，第四首與後面

68

第六首都帶有無限悲思情感，在當時蕭邦的葬禮上，便以教堂的管風琴彈奏這兩首樂 曲來緬懷他。

主旋律以嘆息般的半音階緩慢進行。旋律帶著呼吸和沉痛感受，不斷重複的音 型，好似無法停止這股哀傷一般；左手和弦則是漸漸轉移，和聲細細的變化，帶著游 移、緩慢的步調往前行。

旋律沒有太大的變化，但到了第十六節，打破平靜的線條，語氣強烈，使音樂起 伏帶著戲劇性。鄧泰山的演奏在此處則是刻意強調左手和弦的變化音響，使音樂逐漸 鋪陳到緊湊片段。而筆者則是認為此曲的整體演奏要放慢，直至此處再稍加推動，並 掌握音程大幅度的波動，讓情緒一下子就緊湊起來，如【譜例 4-4】所示。直到最後 和聲確立，停留在漫長的延長記號上，才終於結束這樣的感受。

【譜例 4-4】前奏曲第四首，第 16-18 小節

第五首，D 大調，三八拍。

速度上為甚快板。快速音符快速的跑動，其中包含許多和聲外音，因此，踏板的 處理讓快速繽紛的和聲變化得以展現。此首樂曲雖為三八拍，但開頭樂句就產生節奏 上的趣味性，出現節奏錯置的情形，成為二四拍的韻律感，因此要隱藏在內聲部的旋 律音需要被清晰地演奏出來。

波里尼的演奏為了讓結構更清楚，藉著音樂的走向和音量的層次，展現長線條的 樂句；以筆者而言，則是會再加入節奏上的韻律感，使音樂更加躍動，並為了讓音色

69

更加清晰，觸鍵速度快，使音色更加明亮。

為了要讓整體音響具有目眩神迷的光影效果，手指須具備延展性；移動的過程，

需要找到手的支撐點，才能夠讓快速移動的遠距離音明朗的歌唱。此曲需要一口氣的 演奏，中間沒有任何長時值音符和休止符可以停留；但憑藉著語法上的分析，可以表 現出音樂說話的層次感。漸進式的增強與漸弱，是藉由長樂句的堆積，使音樂產生長 線條的起伏，成為一首編織緊密的畫面，如【譜例 4-5】所示。

【譜例 4-5】前奏曲第五首，第 21-24 小節

第六首，b 小調，三四拍。

速度十分緩慢，低音旋律訴說著著憂愁的感受，當旋律上升時表達出一種渴望的 感受，然而音型卻又馬上下降，像是吐露了放棄的思緒，但是，旋律一次又一次不放 棄的歌唱，音程的起伏與和弦的擴張也越來越劇烈，似乎描述著蕭邦想從夢境掙脫 般，在柯爾托的演奏中，就相當強調低音旋律，聲部層次分明；對筆者而言，則是會 再加入高音同音反覆的節奏感，並且適時給予上聲部的音響。

低音旋律隨著音型的起伏有足夠的表現力，相對的，上聲部伴奏音型較平靜，沒 有太大的波動。然而在第六小節，上下聲部的對唱表達出濃烈的憂鬱感，藉著彈性速 度，充分表達情緒。

以縱向思考，和聲為三個層次；以橫向來看，樂句構成以兩小節或四小節為主。

低音旋律已同時具備和聲根音的支撐效果；最高聲部為同音反覆，然而，因為中間聲 部細緻的和聲變化使音響不單調，再加上兩個八分音符組成的輕重律動，產生了回音

70

的效果。當然，踏板的輔助也讓和聲音響更加完整，如【譜例 4-6】所示。

【譜例 4-6】前奏曲第六首，第 5-8 小節

第七首，A 大調，三四拍。

速度為小行板，表現出輕快的馬厝卡舞曲風格。樂曲小篇幅，全部只有十六小節，

演奏時間亦是二十四首樂曲中最短的一首。以相同的節奏型態貫徹全曲，彈奏技巧較 單純。但在音色的處理上，旋律要輕而柔和；節奏上的表現，為了更貼近馬厝卡的風 格，在第三拍可以稍稍強調，踏板則淺踩即可。

在鄧泰山的演奏中，可以清楚聆聽到結構上有音量層次的設計，大樂句為八個小 節，而以兩個小節為單位的小樂句，建立在調性的主音與屬音，如【譜例 4-7】所示。

筆者認為，要演奏出根音穩固的聲響，再搭配最高聲部的線條，即可使樂曲清晰明瞭 的樣貌。此樂曲的高潮處把旋律帶到最高點，也讓和聲更加飽滿，因此，第十二小節 的右手和弦，要克服十二度的音程，內聲部由大拇指彈兩個音，彈奏時，手指要帶動 身體的力氣，才能夠滿足音響的厚度與寬度。

【譜例 4-7】前奏曲第七首，第 8-11 小節

71

第八首，f^#小調，四四拍。

經過前一首輕鬆節奏感的舞曲後，緊接著馬上轉變為情緒激昂的音樂風格。為了 展露音樂的熱烈感，擔任主旋律的右手大拇指，演奏時不能遲疑，要肯定的演奏並表 達突然的轉調色彩；也為了連貫中間的內聲部線條，呈現長線條的樂句，不能被外聲 部的三十二音符干擾。音樂非常快速的跑動以及和聲細膩變化，使得音響進行相當緊 湊，更因如此，每一拍都要換踏板。

此樂曲在技術上的處理需要分好幾個階段。首先得先將橫向線條弄清楚，去聆聽 對位的關係，建議可以先演奏雙手的大拇指，右手為中間聲部的主要旋律、左手為低

此樂曲在技術上的處理需要分好幾個階段。首先得先將橫向線條弄清楚，去聆聽 對位的關係，建議可以先演奏雙手的大拇指，右手為中間聲部的主要旋律、左手為低