蕭邦《二十四首前奏曲,作品二十八》 分析與演奏詮釋探討

103  85  Download (0)

全文

(1)國立臺灣師範大學 音樂系碩士班演奏唱組學位論文. 蕭邦《二十四首前奏曲,作品二十八》 分析與演奏詮釋探討 An analysis and interpretation of Frederic Chopin Preludes, op. 28. 指導教授:賈元元 教授 研究生:陳佩君 撰. 2013 年 4 月 30 日.

(2) 摘要 蕭邦《二十四首前奏曲,作品二十八》(Preludes, op. 28)此本論文中,筆者除了 分析樂曲的型式,也包含樂曲的音樂風格。此外,試圖將二十四首作品以分組的方式 來演奏,所以,在詮釋作品的過程就會分成兩個部分。首先,是音樂上理性的部分, 包含蕭邦的音樂創作手法,筆者分別從結構與織度、旋律手法與伴奏特色、和聲上的 創作特點來探討;再來,筆者針對二十四首小品的音樂風格進行研究。此篇論文中, 最主要是希望經由邏輯性的思維後,能夠幫助演奏者在詮釋時,更貼近作曲家的音樂 風格。. 關鍵字:蕭邦、二十四首前奏曲、鋼琴小品、浪漫樂派作品 I.

(3) 目錄 第一章. 緒論................................................................................................................1. 第一節. 研究動機與目的....................................................................................1. 第二節. 研究方法與範圍....................................................................................3. 第二章. 蕭邦創作風格及作品...................................................................................5. 第一節 蕭邦創作風格養成..................................................................................5 第二節 鋼琴作品與音樂風格.............................................................................12 第三節 蕭邦前奏曲概述.....................................................................................20 第三章《二十四首前奏曲,作品二十八》樂曲分析...............................................27 第一節. 簡述樂曲分析方式................................................................................27. 第二節. 結構與織度............................................................................................27. 第三節. 旋律手法與伴奏特色............................................................................39. 第四節. 和聲創作特點. ......................................................................................48. 第四章《二十四首前奏曲,作品二十八》演奏詮釋...............................................59 第一節. 簡述樂曲演奏上分類方式....................................................................59. 第二節. 第一首至第九首....................................................................................65. 第三節. 第十首至第十五首................................................................................73. 第四節. 第十六首至第二十首............................................................................78. 第五節. 第二十一首至第二十四首....................................................................84. 第五章. 結語…..................................................................................................................88. 參考文獻........................................................................................................................93. II.

(4) 表目錄 【表格 2-1】蕭邦曲種的音樂手法............................................................................13 【表格 2-2】巴赫與蕭邦調性對照表........................................................................22 【表格 2-3】《二十四首前奏曲,作品二十八》之術語..........................................22 【表格 2-4】前奏曲曲種............................................................................................24 【表格 3-1】 二十四首樂曲形式..............................................................................29 【表格 3-2】樂曲織度分類........................................................................................34 【表格 3-3】第十二首和聲架構................................................................................51 【表格 4-1】二十四首樂曲分組................................................................................60 【表格 4-2】二十四首樂曲整體演奏........................................................................90. III.

(5) 譜例目錄 【譜例 1-1】波蘭舞曲節奏.........................................................................................16 【譜例 2-1】練習曲作品二十五,第一首,第 1-3 小節..........................................25 【譜例 2-2】夜曲作品九,第二首,第 13-15 小節..................................................25 【譜例 2-3】馬祖卡作品十七,第一首,第 5-6 小節..............................................26 【譜例 3-1】 前奏曲第二首,第 5-7 小節................................................................30 【譜例 3-2】前奏曲第二首,第 10-12 小節..............................................................30 【譜例 3-3】前奏曲第十三首,第 1-4 小節..............................................................31 【譜例 3-4】前奏曲第十三首,第 9-12 小節............................................................31 【譜例 3-5】前奏曲第十五首,第 28-29 小節..........................................................31 【譜例 3-6】前奏曲第十五首,第 35-36 小節..........................................................32 【譜例 3-7】前奏曲第二十首,第 5-8 小節............................................................. 32 【譜例 3-8】前奏曲第二十首,第 9-12 小節............................................................32 【譜例 3-9】前奏曲第十九首,第 33-36 小節..........................................................33 【譜例 3-10】前奏曲第十九首,第 41-44 小節........................................................33 【譜例 3-11】前奏曲第十五首,第 3-4 小節............................................................40 【譜例 3-12】前奏曲第十五首,第 21-22 小節........................................................40 【譜例 3-13】前奏曲第十五首,第 78-79 小節........................................................40 【譜例 3-14】前奏曲第二十四首,第 13 小節.........................................................41 【譜例 3-15】前奏曲第九首,第 3-4 小節................................................................41 【譜例 3-16】前奏曲第二十一首,第 1-4 小節........................................................41 【譜例 3-17】前奏曲第八首,第 1 小節...................................................................42 IV.

(6) 【譜例 3-18】前奏曲第六首,第 1-2 小節...............................................................42 【譜例 3-19】前奏曲第十二首,第 1-4 小節...........................................................43 【譜例 3-20】前奏曲第十六首,第 31-33 小節.......................................................43 【譜例 3-21】前奏曲第九首,第 1-2 小節...............................................................44 【譜例 3-22】前奏曲第十五首,第 1-4 小節...........................................................44 【譜例 3-23】前奏曲第十八首,第 1-2 小節...........................................................45 【譜例 3-24】前奏曲第二十三首,第 1-2 小節.......................................................45 【譜例 3-25】前奏曲第十六首,第 1 小節..............................................................46 【譜例 3-26】前奏曲第四首,第 1 小節..................................................................46 【譜例 3-27】前奏曲第十四首,第 1 小節..............................................................47 【譜例 3-28】降 B 小調第二號鋼琴奏鳴曲,第四樂章,第 1-3 小節..................47 【譜例 3-29】前奏曲第十九首,第 62 小節............................................................47 【譜例 3-30】前奏曲第十五首,第 1-2 小節...........................................................49 【譜例 3-31】前奏曲第十五首,第 28 小節............................................................49 【譜例 3-32】前奏曲第十首,第 1 小節..................................................................50 【譜例 3-33】前奏曲第十首,第 9 小節..................................................................50 【譜例 3-34】前奏曲第十七首,第 18-19 小節.......................................................50 【譜例 3-35】前奏曲第十七首,第 31-33 小節.......................................................50 【譜例 3-36】前奏曲第一首,第 29-34 小節...........................................................52 【譜例 3-37】前奏曲第十七首,第 57-58 小節.......................................................52 【譜例 3-38】前奏曲第十七首,第 88-90 小節.......................................................52 【譜例 3-39】前奏曲第四首,第 1-3 小節...............................................................53 V.

(7) 【譜例 3-40】前奏曲第十九首,第 29-32 小節.......................................................53 【譜例 3-41】前奏曲第八首,第 7-8 小節...............................................................54 【譜例 3-42】前奏曲第十七首,第 21-22 小節.......................................................54 【譜例 3-43】前奏曲第二十一首,第 1-4 小節.......................................................54 【譜例 3-44】前奏曲第十三首,第 30-32 小節.......................................................55 【譜例 3-45】前奏曲第二十首,第 1-4 小節...........................................................56 【譜例 3-46】前奏曲第五首,第 1-6 小節...............................................................57 【譜例 3-47】前奏曲第五首,第 33-39 小節...........................................................57 【譜例 3-48】前奏曲第十八首,第 1 小節..............................................................57 【譜例 3-49】前奏曲第十八首,第 18-22 小節.......................................................58 【譜例 4-1】前奏曲第一首,第 14-17 小節.............................................................66 【譜例 4-2】前奏曲第二首,第 18-22 小節.............................................................67 【譜例 4-3】前奏曲第三首,第 3-5 小節.................................................................67 【譜例 4-4】前奏曲第四首,第 16-18 小節.............................................................68 【譜例 4-5】前奏曲第五首,第 21-24 小節.............................................................69 【譜例 4-6】前奏曲第六首,第 5-8 小節.................................................................70 【譜例 4-7】前奏曲第七首,第 8-11 小節...............................................................70 【譜例 4-8】前奏曲第八首,第 9-10 小節...............................................................71 【譜例 4-9】前奏曲第九首,第 6-8 小節.................................................................72 【譜例 4-10】前奏曲第十首,第 3-6 小節...............................................................74 【譜例 4-11】前奏曲第十一首,第 7-10 小節.........................................................74 【譜例 4-12】前奏曲第十二首,第 13-14 小節.......................................................75 VI.

(8) 【譜例 4-13】前奏曲第十三首,第 17-20 小節.......................................................76 【譜例 4-14】前奏曲第十四首,第 13-14 小節……...............................................76 【譜例 4-15】前奏曲第十五首,第 55-57 小節.......................................................77 【譜例 4-16】前奏曲第十六首,第 3-4 小節...........................................................79 【譜例 4-17】前奏曲第十七首,第 35-38 小節.......................................................80 【譜例 4-18】前奏曲第十八首,第 7-8 小節...........................................................81 【譜例 4-19】前奏曲第十九首,第 1-4 小節...........................................................82 【譜例 4-20】前奏曲第二十首,第 1-2 小節...........................................................83 【譜例 4-21】前奏曲第二十一首,第 1-4 小節.......................................................85 【譜例 4-22】前奏曲第二十二首,第 1-3 小節.......................................................85 【譜例 4-23】前奏曲第二十三首,第 1-2 小節.......................................................86 【譜例 4-24】前奏曲第二十四首,第 12-14 小節...................................................87. VII.

(9) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)致力於創作鋼琴作品,在浪漫主義盛行的社會氛 圍影響下,他探索創作各式曲種的多元性,並且創造新的曲種,也因此突顯個性小品 (character piece)的特殊性。1 在各曲種作品中,可看到蕭邦承先啟後的痕跡,他不僅 是承襲源自巴洛克時期以來的音樂手法,也同時賦予曲種新的意義。 浪漫時期的作曲家,為了充分表達個人情感,獨創了許多新的音樂手法,讓音樂 更能夠傳達思想。然而,蕭邦卻用傳統的音樂手法為主,仍是以調性、和聲本身的色 彩來表現,再以細膩的音符來雕刻出樂曲的歌唱性,本身即可渾然天成,呈現出細緻 的美感。也因為如此,筆者對於蕭邦作品相當感興趣,以此動機,希望更深入研究作 品中的創作手法後,更加貼切的詮釋作品。 本研究欲探討蕭邦《二十四首前奏曲,作品二十八》(Preludes, op. 28),分析此 部作品並探討其演奏詮釋。筆者以蕭邦前奏曲為研究主題,主要動機在於這組作品對 演奏者而言,不論在技術或是藝術造詣上都相當有助益。想要忠實詮釋作品,首先, 就必須了解作曲家;因此,在研究的過程中,仔細研讀蕭邦的生涯及創作歷程,期許 自己能更貼近作曲家的樂思,並詮釋他的作品。再者,筆者從前奏曲中整理出蕭邦的 音樂語言,使演奏與詮釋時,其音樂風格得以更清晰展現。 另外,演奏整組作品,對於演奏者而言無疑是一個挑戰。因為,要呈現樂曲之間 的精緻度,又需一氣呵成的演奏完畢此作品,著實吸引筆者研究該如何讓這整組作品 能夠更加妥善的表現。首先,從調性安排切入,在二十四首前奏曲中,受到巴赫(Johann. 1. 個性小品盛行於十九世紀,樂曲篇幅短小,樂曲往往帶有標題,但並非皆是標題音樂。浪漫樂 派的作曲家喜愛使用此曲種表達心中的情境、態度、情感、畫面,蕭邦即創作大量鋼琴的小品樂曲。 1.

(10) Sebastian Bach, 1685-1750)的影響,二十四首小品可以單獨演奏,也因調性的設計可 將二十四首小品視為一個完整的作品來演奏,然而,這也考驗著演奏者對於每首小曲 在演奏上轉換每曲的能力。另外,在音樂元素上,此部作品的旋律特色與細膩和聲, 亦可察覺演奏者對音樂的詮釋能力。 承以上論述,筆者將分析樂曲中蕭邦延續過去的手法以及個人的創作特點,並提 出前奏曲整組作品的演奏方向,更期盼呈現每首樂曲的演奏要點,使演奏者在音樂詮 釋上得以更加貼近樂譜並能表現細緻膩度。. 2.

(11) 第二節. 研究方法與範圍. 在此論文中,筆者將從作曲家的創作風格養成以及創作變革方面著手。先藉由整 理國內外文獻及過去相關的學術論文中,來了解蕭邦的生平與創作,並觀察各研究者 對於蕭邦前奏曲的研究所切入的不同角度。 其中,中山大學曾士方的論文〈蕭邦前奏曲作品二十八之探討〉演奏詮釋針對力 度、裝飾音、樂句、踏板來探討;嘉義大學林怡秀〈蕭邦鋼琴前奏曲 op. 28 之演奏詮 釋與分析〉的論文中,直接將二十四首作品做風格上的分類,並舉出四首作品深入探 討;在東海大學吳佳恬〈蕭邦《二十四首前奏曲》作品二十八的統整性與演奏之研究〉 中,則是將二十四首作品做整體詮釋,並對二十四首樂曲的分組,提出幾個建議的方 式;台灣師範大學林瑋祺〈蕭邦二十四首前奏曲(作品二十八)之指法研究〉針對不同 版本的指法探討。王穎教授〈蕭邦二十四首前奏曲之研究〉專書中,除了對二十四首 小品分別解釋之外,令學生受益良多的是教授提出不同版本樂譜的比較。筆者有幸獲 得以上充實的資料,在本篇論文中,將試圖進一步呈現樂曲分析與演奏詮釋的部分。 在二十四首樂曲中,蕭邦賦與每首小品生命力,使樂曲皆別出心裁。與上述的研 究文獻相較,筆者著重在音樂手法上以及樂曲風格的處理,以分類的想法分析樂曲。 在音樂分析的部份,筆者整理出二十四首樂曲創作上的特色,使得演奏家在詮釋作品 時,能更加掌握作品之間的關聯性或是對比性。樂曲分析方面,二十四首樂曲可以整 理出清楚的創作特色,筆者先以結構與織度作為出發點,再從旋律手法與伴奏進行探 討,最後是和聲的創作特點,針對以上論述,進而提出個人的分析方式與看法,也根 據不同的音樂特點,將二十四首樂曲分組呈現,能夠一目瞭然二十四首樂曲的分類; 在演奏詮釋上,筆者以呈現二十四首樂曲的整體性為原則,讓二十四首樂曲在演奏上 3.

(12) 或是聽覺上不致太零碎,又因研究過程中,筆者認為樂曲之間可以呈現分組的概念, 因此建議分組探討此組作品。然而,在細部的部分,筆者也會給予各樂曲演奏方向, 對二十四首小曲提出詮釋要點,也會在每首小品中,加上版本比較的結果,選出筆者 認為詮釋上較貼切的演奏家。 最後,筆者期許在研究撰寫論文的過程中,每一章節都能夠清楚傳達核心理念, 章節之間的構思具備連貫性和完整性,並兼顧內容的細膩度與豐富性。. 4.

(13) 第二章. 蕭邦創作風格及作品. 第一節. 蕭邦創作風格養成. 舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856 )在《柏林音樂訊息報》(Berlin Music Nachricht News)的樂評中寫道:各位,請脫帽致敬吧!這裡出現了一位天才。2 蕭邦 在 1830 年首度前往維也納舉行獨奏會,而這場成功的音樂會無疑是開啟蕭邦演奏生 涯的金鑰,使他立刻成為耀眼的明星;時至今日,在浪漫樂派為數眾多的演奏者與作 曲家中,蕭邦仍具有不可撼動的地位。 蕭邦誕生的 19 世紀,正被浪漫主義文學的風潮所籠罩,作曲家也試圖結合文學 與音樂。浪漫主義精神,可視為對啟蒙時代的反思,過度絕對與理性將壓抑內在情感 的表達,這使得浪漫主義思潮逐漸興起,在創作中表現出個人的哲學與精神性。當代 作曲家在這樣的社會氛圍之下創作,因而激發出音樂的表達方式,音樂形式和結構有 更多可能性,在音樂素材的使用上,也充分展現出獨特性,使音樂聲響有更豐富的音 色與音質。 浪漫時期的作曲家對表達情感的方式各自表述,蕭邦則是一位具備傳統精神,又 能進一步將浪漫精神發揚光大的作曲家。他不僅承襲海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬(Ludwing van Beethoven, 1770-1827)的古典精華,即調性音樂的表徵,相當注重樂章之間的調性安 排,呈現清楚的主屬結構;在音樂手法上,對於和聲與對位也都相當講究,在這部分, 可以看到蕭邦的傳統痕跡。然而,蕭邦亦同時發揮個人獨到的樂思,在鋼琴作品中充. 2. “Meine Damen und Herren, bitte ziehe meinen Hut! Ein Genie."Humphrey Searle, “Miscellaneous” in Federic Chopin:Profiles of the Man and the Musican, ed. Alan Walker (London:Barrie& Jenkins), 213. 5.

(14) 分表現個人情感以民族的熱愛,在這個層面上,可看出蕭邦的浪漫精神。3 為了透徹 了解蕭邦的作曲手法與創作風格,筆者從作曲家幼時的學習切入,了解他的音樂教育 背景後,逐步開展至蕭邦的生長環境、旅居生涯、個人的生活與感情、教學、演奏風 格等面向。 一、音樂教育背景 蕭邦八歲時,他告訴父親:「透過音符,我更容易表達自己的感覺。」4 父親了 解到蕭邦的獨特天分,因而開啟他的音樂教育。蕭邦第一位鋼琴老師,奧得柏特.芮 尼(Adalbert Zywny, 1756-1840),他鼓勵蕭邦彈奏巴赫和莫札特的作品;蕭邦曾與他的 好友宣稱: 「這裡只有德國維也納學派」 。5 從這樣的學習過程可看出蕭邦想法的逐漸 形成以及音樂品味,也不難觀察到蕭邦對於傳統上的底蘊,即對巴洛克時期、古典時 期作品的接觸以及作品中音樂手法的傳承。 在未進入正式的音樂學校學習之前,他已隨華沙音樂學院的院長伊斯爾(Józef Elsner, 1769-1854)學習,他向蕭邦介紹了和聲與對位的教科書,並引導蕭邦在音樂上 進行分析,所以蕭邦在創作上從小就有扎實的底子;蕭邦也向沃夫(Wilhelm Würfel, 1790-1832)學習管風琴。另外,伊斯爾和沃夫都強化了蕭邦在演奏上的技術,這深深 影響蕭邦未來的演奏呈現與教學方式。蕭邦進入華沙音樂學院時,仍向伊爾斯學習; 當時學校對於學生在作曲上的訓練要求嚴格,也難怪蕭邦在創作上能自然運用音樂素 材,流暢地將樂思表達出來。6. 3. William Kinderman, “Directional tonality in Chopin” in Chopin Studies, ed. Jim Samson (New York: Cambridge University Press, 1988), 59. 4. 亞當.查莫斯基,楊惠君譯,《為了藝術為了愛,蕭邦》 。27 頁。台北:五南出版,2010。. 5. “ There is but one School, the German ” Wilhelm von Lenz, The Great Piano Virtuosos of Our Time from Personal Acquaintance, trans. Madeleine R. Baker (New York 1899 repr.), 59. 6. Kornel Michalowski and Jim Samson “Chopin, Fryderyk Franciszek” In Grove muic online. Oxford 6.

(15) 二、生長環境 蕭邦出生於華沙附近的小村莊,拉左瓦沃.烏拉(Zelazowa Wola)。當時許多著名 的音樂家來到波蘭。胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)7 來到華沙開演奏 會,他的音樂中帶有古典的樸質、浪漫主義的情感、以及靈巧的表現手法,蕭邦被胡 麥爾的音樂和演奏風格所吸引,進而在他自己的創作理念中深刻反映這樣的喜好;另 一位風靡全歐洲的小提琴家,尼可洛.帕格尼尼(Niccolò Paganini, 1782-1840)也造訪 華沙,蕭邦相當關注帕格尼尼音樂中所展現的新音響以及可開發的潛能。8 我們可以 從蕭邦的創作中,看到蕭邦對於聲響層次的講究,以及對各種音色的探索與嘗試。另 外,當時華沙的音樂生活繞著歌劇打轉,尤其是羅西尼的歌劇席捲整個歐洲,這對蕭 邦的創作產生極大的影響,他也常拿羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)樂 曲片段來改寫創作。 三、旅居生涯 蕭邦自華沙音樂學院畢業後,即前往維也納—古典樂派聖地。此行,蕭邦認識許 多新朋友,徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)、基洛偉茲(Adalbert Gyrowetz, 1763-1850) 等,並觀看邁耶貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791-1864)的歌劇,9 受到美聲唱法的啟發。. Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51099pg1 (accessed August 2, 2012). 7. 胡麥爾身兼作曲家、鋼琴家和教師的身分,曾是莫札特的得意學生。蕭邦深深受到胡麥爾「華 麗風格」的影響,音響上的使用受到啟發。日後,蕭邦在波蘭舞曲的創作風格即受到胡麥爾影響。 8. 帕格尼尼在弦樂上開創音色的可能性,蕭邦深受影響,也欲探索鋼琴更多音響。從 1829 年創 作的第一套鋼琴練習曲(Etudes,Op.10),即反映出蕭邦受到帕格尼尼的啟發。艾提斯.奧加。江靜玲譯。 《偉大作曲家群像:蕭邦》。6 頁。台北:智庫出版,1995。 9. 徹爾尼的教學對鋼琴技術要求相當嚴格,也強調圓滑奏的練習;基洛偉茲曾是維也納宮廷的樂 長,同時也是一位作曲家,共創作六十多首交響曲,後人稱他為海頓的承襲者,在他的作品中,強調 一致性與平衡感;邁耶貝爾創作許多具有華麗效果的大歌劇(grand opera),此位作曲家的鋼琴技巧也是 一流。Grove music online. 7.

(16) 此外,造訪德勒斯登期間,蕭邦對歌德( Johann Wolfgang Von Goethe, 1749-1832)10 的 《浮士德》(Faust)留下深刻的印象。結識不同的作曲家以及吸收各樣的藝術精華,都 深刻影響蕭邦的創作。另外,蕭邦愛國主義的表現,常可從作品中窺見,蕭邦離開維 也納後,波蘭發生抗俄事件,蕭邦將他的革命激情反射在作品中,11 顯露出狂熱的 波蘭愛國情操。 蕭邦二十一歲時,蕭邦踏上法國巴黎,在此渡過下半輩子;法國人文薈萃,拓展 了蕭邦人生歷練,也屬蕭邦創作上的精華時期。 巴黎這座城市充滿文藝氣息,音樂家、作家、詩人、畫家齊聚在一塊,彼此的創 作交互影響著;蕭邦那天生的姿態和風度,具備優雅、貴族般的氣質,使他快速打進 了巴黎的音樂界,並結識了李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847) 、白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)與舒曼等人,除了獲得藝術家的友誼與尊重,蕭邦也晉身 法國上流社會,融入貴族世界中;高級的社交生活,替他建立深厚的名聲與地位。 這群作曲家共同譜寫出浪漫樂派,替歷史揭開嶄新的一頁。12 適逢歐洲浪漫主 義最高峰,蕭邦雖與浪漫主義藝術家為友,但他細膩的音樂風格,在思想與觀點上仍 保有傳統,維持自己的特質和獨立思維,充分展現浪漫時期中個人的獨特情感,這就 是蕭邦音樂之所以能接受時間的考驗,不被時代洪濤淘汰的重要原因。. 10. 歌德為德國浪漫主義文學運動之父,他的影響力波及到音樂。《浮士德》這部創作影響多位 作曲家,像是白遼士曾創作《浮士德的天譴》(La Damnation de Faust);李斯特創作《浮士德交響曲》 (Faust Symphonie);舒曼替此部作品配樂。 11. 在作品中運用民族的元素,除了馬厝卡舞曲、波蘭舞曲之外,在其它曲種也可見民族情感。 第一號詼諧曲中運用波蘭民謠;敘事曲中亦是散發波蘭民族風味與波蘭詩歌精神。 12. 浪漫主義源自於文學,這樣的精神也吹進了音樂,歐洲整個受到浪漫主義的影響。浪漫主 義,強調個人主義,也強調情感與感受。可以說浪漫主義帶著勇敢突破的精神,傳遞真實。舒曼、白 遼士、李斯特皆充分結合文學與創作,舒曼在樂曲表現出佛羅斯坦(Florestan)與歐伊塞比斯(Eusebius) 兩種性格;白遼士創造「固定樂思」(Idée fixe);李斯特創造「交響詩」(Symphonic Poem)。 8.

(17) 四、蕭邦的感情世界 經由李斯特介紹,蕭邦認識喬治桑(George Sand, 1804-1876)13,長達九年的親密 關係,他們互相欣賞對方的才華,並支持陪伴著對方,不可否認,這段感情在蕭邦人 生中造成深刻的影響。在法國的日子,蕭邦與喬治桑幾乎是連結在一起。從他們日常 互動中,可勾勒出蕭邦的生活形態;在喬治桑的小說中,也常投射出蕭邦的人格特質。 蕭邦與喬治桑渡過一段幸福日子,但最後因家庭矛盾引發兩人觀念上的不同因而分 手。喬治桑曾經描述蕭邦逐漸惡化的健康狀況以及生理上的不適,影響他的性格與脾 氣,在他的生活甚至在創作中都能感受到那股壓抑的憂鬱感。 五、蕭邦的教學 從蕭邦的教學中,可窺見蕭邦對學生的要求,因此也可以找到詮釋蕭邦作品的方 向。在教育學生上,他時常要求學生必須會歌唱,他認為歌唱是音樂最初的元素,並 要求學生多看歌劇,不厭其煩的強調,必須用你的手指唱歌,然後將整個靈魂放進去, 放鬆自己;保持最大的柔軟度,對聽覺和觸覺要敏感;為手找到合適的位置,一隻柔 軟的手,手腕、前臂、手臂,一切都要以正確的秩序跟隨手的移動。當能夠學習到手 與鍵盤的平衡,就可以獲得美妙的音響品質,獲得無限制的靈敏和千變萬化的音色, 成為一個可以控制和改變音響品質的演奏家。14 蕭邦教學相當紮實,他的學生都必須練習克萊門第(Muzio Clementi, 1752-1832) 《鋼琴練習曲集》(Gradus ad Parnassum),訓練手指的獨立性。此外,蕭邦認為巴赫 《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)中的前奏與賦格是絕對必要的練習曲 目,程度較好的學生,蕭邦則是會教他們練習他個人的作品,像是練習曲(Etude)。蕭 13. 喬治桑是十九世紀法蘭西最著名也最具爭議性的小說家和名人。具有挑戰傳統社會的精神, 她是浪漫主義女性文學與女權主義文學的先驅。 14. 亞當.查莫斯基。楊惠君譯。《為了藝術為了愛,蕭邦》 。台北:五南出版。2010。130 頁 9.

(18) 邦總是要求單純不突兀的聲音,並要求完美的圓滑奏,讓音樂更為流暢、如歌唱般; 而在詮釋方面,蕭邦不喜歡過於誇大與戲劇的表現方式。15 六、演奏風格 蕭邦已有無數的演出經驗,卻相當排斥公開場合的演出。他對評論相當敏感,也 不願在眾多人群間表現自我意見,然而,他持續在沙龍音樂會演出。從蕭邦在 1829 年 8 月 12 日的家書中,描述自己在一次公開場合的演出狀況:我的演奏對於那些習 慣以強而有力的敲擊方式演奏鋼琴的維也納人而言,音樂太陰柔甚至是太細膩。我預 期報章會有這樣的批評。那也無妨,反正總是會有一些不一樣的批評,而我,寧可這 樣也不要他們說我的彈奏過於大聲。16 從以上的文字描述,筆者認為蕭邦不願跟隨 當下演奏家的演出風格,包含喜愛炫技、音響誇大的效果,17 蕭邦反而是追求音色 上的雕琢與細緻迷人的演奏,具有輕柔、安靜、含蓄的演奏風格。 然而,這樣的演奏方式或許也與蕭邦所喜愛的鋼琴廠牌有關,在巡迴演奏或是創 作樂曲時,都偏好使用普萊亞(Pleyel)廠牌的鋼琴,其特色在於琴鍵輕盈,能夠彈奏 出清脆響亮的聲響,由其是高音域音色明亮,快速音群中能夠表現出音色變化,因此, 演奏蕭邦作品時須考慮到當時鋼琴性能所發出的音色。 在沙龍音樂會的場合中,蕭邦表現迷人且具詩意的音色,提升了沙龍音樂會的演 出層次。在選曲上,不以變奏曲(Variations)、輪旋曲(Rondos)、和一些適合於大型音. 15. Jean-Jacques Eigeldinger, “List of Chopin’s pupils whose recollections are quoted in this book” in Chopin: pianist and teacher as seen by his pupils ed. Roy Howat (New York: Cambridge University Press, 1986), 161. 16. “All the same it is being said everywhere that I played too softly, or rather, too delicately for people used to the piano-pounding of the artists here. I expect to find this reproach in the paper, especially as the editor’s daughter thumbs frightfully. It doesn’t matter, there has always got to be a but somewhere, and I should rather it were that one than have people say I played too Loud.”James Hunker, Frederic Chopin: Chopin’s letters, trans. by E. L. Voynich(New York: Dover Publications, Inc., 1988), 54. 17. 李斯特與帕格尼尼在當時皆以炫技聞名,高超的演奏技巧與大膽華麗的表現,舞台魅力傾倒 全場的觀眾。蕭邦曾在信中描述李斯特是為沒有天份的巧匠,只是一個卓越的裝訂師。 10.

(19) 樂廳演奏的曲子,而選擇馬厝卡(Mazurkas)、夜曲(Nocturnes)、華爾滋(Waltz),這些 小型作品帶有豐富表現力的作品,也因此提高個性小品的美學價值。18 李斯特曾在聽過蕭邦的演出之後,有感而發,蕭邦演奏的美,經過那陶醉的音色 以及踏板使用的藝術,深深吸引我。19 從李斯特的描述中,可見蕭邦所追求的是仔 細的傾聽而非大聲鼓譟的戲劇效果。音樂表現出的情感與想像力,賦予音符生命並有 強烈的感染力,使聽眾被那細緻的情感所吸引;蕭邦能夠盡情地表現真正的自己。 從以上論述,可看出蕭邦的音樂風格養成。在當時背景的薰陶下,受到浪漫主義 風潮的影響,在作品中融入個人情感,以音樂的聲響來表述自己的思緒與情緒;又因, 求學中獲得深厚的音樂底子,進而有扎實的創作技巧,並與當代作曲家、演奏家們激 起浪漫樂派的火花。而要將演奏蕭邦的細膩風格表現得淋漓盡致,就要忠實詮釋蕭邦 的音樂創作特色、情感表達。因此,以下將進一步從蕭邦的鋼琴作品中更具體地窺探 蕭邦的音樂風格。. 18. Andreas Ballstaedt , “ Chopin as a ‘salon composer’ in nineteenth-century German Criticism ” in Chopin Studies 2, ed. John Rink& Jim Samson (New York: Cambridge University Press, 1994), 34. 19. "He thereupon played to me and entranced me with its beauties, which under his ravishing touch and incomparably artistic use of the pedals in words" 11.

(20) 第二節. 鋼琴作品與音樂風格. 在蕭邦的二十四首前奏曲中,可以看出蕭邦的音樂風格,也可從蕭邦的鋼琴作品 中,看出二十四首前奏曲中融合不同的樂曲風格。然而,二十四首作品卻無法完全呈 現蕭邦的音樂手法,因此,筆者藉由研究蕭邦的鋼琴作品,更加全面性的了解蕭邦的 音樂語彙,也希望藉由研究蕭邦的音樂風格後,能夠更加掌握蕭邦的二十四首前奏 曲,所以,將聚焦於與二十四首前奏曲相關的鋼琴作品。 蕭邦的鋼琴創作中,對各類型曲種有許多貢獻,特別是在個性小品的表現。蕭邦 雖以傳統的曲式為出發點,但會加上自己的音樂語言,帶出革新的一面;藉由不同曲 種的呈現,表達不同的情感;不同樂曲風格上的手法互相影響與運用。因此,筆者將 從蕭邦的鋼琴作品,針對不同曲種所展現出的音樂特色進行探究,期許掌握蕭邦的鋼 琴語言。 在浪漫時樂派所盛行的個性小品,作曲家偏好運用小品的型式表達情感,並賦予 作品標題。然而,蕭邦比較喜歡以抽象的概念來詮釋樂曲,他從未替作品賦予有實質 意義的標題,20 而是以情感與詩意來表達樂曲。不可否認的,樂曲散發出來的意境, 難免反射出蕭邦創作過程中所經歷到的心情,使音樂有某種程度上的投射作用,但筆 者認為仍不該擅自替樂曲定下標題,而是應該從蕭邦創作歷程,從中詮釋作品應展現 的情緒。音樂創作可以看成是一個生命歷程的展現,作曲家常因為生活中的經驗而觸 發創作產生靈感,仰賴時間的藝術將腦中的思想,逐漸譜寫成一首樂曲。而演奏者的 職責就是要忠實呈現樂譜,將這些有想法的音樂,以自己的詮釋方式傳遞給聽眾。 蕭邦大多為鋼琴獨奏作品,在個性小品中,包含船歌、搖籃曲、即興曲等,本文. 20. 後代有許多學者經過研究後,將蕭邦的作品上附與標題,使得演奏時更能發揮想像力,在前 奏曲、練習曲中或是波蘭舞曲的曲種中皆有這樣的現象。筆者認為可以參考,只是不可全盤接受。學 者們是經由研究後才下標題,所給予的標題也一定有其原因,因此,演奏者也應在研究過後,以自己 的角度理解樂曲內在精神後,詮釋此套作品。 12.

(21) 中將進一步探討蕭邦練習曲、圓舞曲、馬厝卡舞曲、波蘭舞曲、夜曲;在大型結構的 鋼琴作品中,筆者聚焦在詼諧曲、敘事曲、奏鳴曲的音樂特色,將提出創作上的音樂 手法。為了理解蕭邦如何傳承過去精華,並進一步以自己的風格創作,除了探討曲種 本身的音樂風格,也會研究蕭邦在不同曲種中的表現方式。 【表格 2-1】蕭邦曲種的音樂手法 曲種 練習曲 (Etude) 圓舞曲 (Waltz) 夜曲 (Nocturne) 馬厝卡舞曲 (Mazurka) 波蘭舞曲 (Polonaise) 詼諧曲 (Scherzo) 敘事曲 (Ballade) 奏鳴曲 (Sonata). 曲種特色 鋼琴技巧與技 術上的練習。 結構型式上仍 持 傳 統 (ABA’) 曲式。 寂靜風格、伴奏 音型單純。. 蕭邦運用的音樂手法 將演奏技巧融於旋律中,技巧成為音樂的一部分。此外, 每曲皆有特定鑽研的技術,並有所要表達的意境。 以華麗風格的裝飾音型提升圓舞曲的風格,增加音樂的 深度;圓舞曲不僅具有家庭娛樂性質,更成為沙龍音樂 會的正式曲目。 旋律以歌劇美聲唱法表現,樂句反覆處會予以裝飾變奏。. 節奏上特徵、重 音使用,強調第 三拍。 節奏的形態,運 用十六音符。 快速度、節奏設 計維持三拍。 藝術歌曲,聲樂 題材。 「奏鳴曲式」框 架結構。. 加入多變的半音和聲進行,以此曲種作為愛國風格之 一,的展現與民間音樂素材的運用。 風格上更加華麗、音響也更雄偉。 擴大格局,並在大格局的架構中,音樂更具變化;段落 之間的對比,具有強烈戲劇性。 敘事曲以器樂曲表現,是蕭邦獨創的鋼琴曲類;四首敘 事曲形式自由。 奏鳴曲式的調性處理突破過去較嚴謹的框架,使樂思展 開更獨特多變;省略再現部的第一主題重現。在第二號 奏鳴曲中,並使用「送葬進行曲」作為樂曲素材。. 從樂曲的內涵來探討:馬厝卡舞曲與波蘭舞曲中,可以看到蕭邦的愛國情操;從 夜曲中,有著最自然的歌唱性質;而在練習曲與圓舞曲中,則加寬了音樂的深度;在 大型的創作中,結構上相當具有特色;從敘事曲中,散發出蕭邦的詩意、濃厚的文學 氣質;而詼諧曲則是表現出段落之間的對比性和變化,如【表格 2-1】所示。. 一、練習曲 作品十和二十五各有十二首練習曲,共二十四首,但與前奏曲不同,並非以二十 13.

(22) 四個調性概念創作。以往練習曲創作的目的強調單純手指技術的運作,21 但在這兩 套作品中,不僅是加強手指的彈奏技巧,音樂更展現美感不流於機械性的練習。為了 結合技術與藝術性,可以從以下兩點著手。第一點,必須掌握樂曲織度和聲部的訓練。 由於炫技的外表下正是旋律的表現,因此必須克服技術上的問題,像是手的交岔演 奏、廣泛的跳躍、顫音、雙音顫音、琶音等。第二點,掌握藝術性的情感表現。在練 習曲中,每一首都集中在一種獨特的技巧練習上,常是特定一種音型,根據這樣的音 型發展整首樂曲,會渲染出特別的氛圍與情緒,使得每首樂曲有屬於自己的個性和特 色。因此,在練習過程的要求,除了增強技巧層面,也必須了解音符呈現的音響,不 能夠只有執著於技術上的完美表現。 二、圓舞曲 在蕭邦作品中,創作最多的作品是舞曲形式,舞曲亦是波蘭最通俗的音樂。十九 世紀初,一種三拍子的奧國鄉間舞蹈「蘭德勒」(Ländler)被引進維也納,逐漸變成風 靡的「華爾茲」 。不少作曲家為盛行的華爾茲創作樂曲,也就是所謂的「圓舞曲」 ,這 種樂曲風格,深受沙龍社交名媛的喜愛。而蕭邦增強圓舞曲的深度與廣度,透過和聲 語言的豐富性,使音樂兼具美麗的外衣與深刻的內涵,將圓舞曲提昇到超凡脫俗的境 界。更重要的是,圓舞曲對蕭邦而言,更是表達情感的一種媒介,而非只是追隨當下 的流行才創作,22 呈現蕭邦音樂中的精緻樣貌。 三、夜曲 在蕭邦二十一首夜曲中,已逐漸脫離單純柔美感傷的沙龍氣息。因為細緻和聲的 烘托之下,夜曲更賦予深刻的情感變化。此外,夜曲具有裝飾音的旋律,源自聲樂的 21. 十九世紀初,業餘與職業鋼琴演奏者急速增加,為了供應練習上的需求,大量的練習曲應運 而生,首先是完全以練習技巧而設計的「機械性練習曲」像是徹爾尼一系列的練習曲;後來出現具有 藝術性成分的練習曲,藝術深度得到提升,炫技名家喜愛在音樂會上演奏,稱為「音樂會練習曲」。 22. 陳漢金「從蕭邦兩百周年演奏會」樂曲解說-「蕭邦圓舞曲」 14.

(23) 元素,為了讓鋼琴充分歌唱,經常有彈性速度的唱腔表現,唱出動人的樂句與音樂的 呼吸。另外,在創作手法上,聲部之間的關係是互動式的而非僅僅是支撐旋律的角色; 左手分解和弦的伴奏和右手歌唱的線條,增添音樂上的表現力。在夜曲中,旋律上的 陰柔風格,賦予夜晚靜謐的色彩,因此,彈奏夜曲時,要有想像力,腦中要具備義大 利美聲唱法,表現出如女高音般的歌唱風格。 四、馬厝卡舞曲 蕭邦創作一共五十七首馬厝卡舞曲。馬厝卡舞曲受到波蘭民間音樂的影響,帶來 節奏上和形式上的衝擊,舞蹈上的韻律感加在蕭邦的音樂中,致使此曲種成為一種對 祖國渴望最個人化的表達形式。 馬厝卡舞曲皆是三拍子型態,但包含三種舞蹈形式。第一種為馬厝爾(Mazur), 三四拍或三八拍,舞步輕快,舞蹈中重音會落在第二拍和第三拍;第二種為歐別列克 (Oberek),為三八拍,多為大調,是一種呈現快速且重音規則的舞蹈,每段舞步結束 前重音為在第二拍;第三種為庫加維亞克(Kujawiak),三四拍憂傷深沉,大多為小調 的歌調及慢舞,音樂四句為一句,並在每段第四句的第二拍上為輕微強調。23 舞蹈節奏生動活潑,搭配和聲色彩上的處理,產生出細緻的變化,反映了傳統的 馬厝卡舞曲風格,因此,演奏時,必須充分掌握節奏與重音的落點,搭配彈性速度, 並且聆聽和聲變化產生的調性色彩。 五、波蘭舞曲 源自於十六世紀波蘭上流社會中,貴族用來開舞的團體舞;盛裝的舞者列隊緩緩 前進,舞姿優雅莊嚴,充滿炫示排場的意味。蕭邦十六首波蘭舞曲的創作,創作時間 平均分配在他各個階段。在蕭邦早期的波蘭舞曲中,展現了「華麗風格」(brilliant style). 23. 焦元溥。《聽見蕭邦》。281 頁。台北:聯經,2010。 15.

(24) 24. 。蕭邦繼續繼承胡麥爾作品中此類風格,快速音群、音階表現、艱澀的彈奏技巧、. 細緻的和聲與較多的裝飾音,藉由以上手法,表現輕巧、華麗卻不流於表面的炫技方 式。對蕭邦而言,能夠藉著這種具有陽剛本質的曲種,表達他的愛國情操。演奏波蘭 舞曲時,須掌握三四拍的律動與特定的節奏型態,如【譜例 1-1】所示,伴奏音型加 強音樂中雄赳赳氣昂昂的感受,激發音樂的熱情。 【譜例 1-1】波蘭舞曲節奏. 馬厝卡舞曲和波蘭舞曲展現蕭邦對波蘭的祖國愛,將民族性與政治情感直接投注 在音樂中。他更被視為國家主義者(nationalist),然而,蕭邦的音樂並不完全具有國民 樂派的美學,只是不可否認的,蕭邦確實在日後國民樂派的發展上,扮演重要的先驅。 十九世紀浪漫主義,藝術家們將自己情感直接投注在作品中,強調在創作中表現個人 情感,而蕭邦表現的其中方式,就是將革命精神充反分反映在創作中。 另外,蕭邦創作的練習曲、圓舞曲、夜曲中,不僅在沙龍音樂會中吸引聽眾,展 現優美的曲風,這些曲種也表現出蕭邦觸鍵上獨有的細膩多變。因此,這些曲種作品 吸引了出版界出版。 六、詼諧曲 蕭邦詼諧曲保有傳統的特質部分在於,皆為三拍節奏,以快速度演奏,並且具有 豐富的節奏變化。在傳統奏鳴曲的表現中,第三樂章常常是詼諧曲,多半表現出小型 樂段輕快活潑感。然而,對蕭邦而言,詼諧曲的分量不僅是一個樂章,篇福上可以單 獨成為一種曲種,因此,可從四首詼諧曲中,看到蕭邦擴大格局。再者,可看到在這. 24. 華麗風格,最早可以追溯到胡麥爾,此風格在 19 世紀初風靡整個歐洲。華麗風格展現炫技、 音色多變的一面,以結構單純旋律變化的曲種,最能展現華麗風格。因此,蕭邦的創作中,幻想曲、 變奏曲以及輪旋曲中,皆充分展現此風格。 16.

(25) 個大格局之下,蕭邦以大方向的和聲走向鋪陳樂曲;蕭邦在此曲種展現自由的風格, 段落之間情緒轉換急速,因而具備戲劇性的起伏與多變化的效果。25 演奏時,要掌 握段落的對比性。 七、敘事曲 就字源而言,來自於舞蹈,而且是旋轉的舞蹈;後來轉為文學作品,為民間詩人 歌頌傳奇故事的民間史詩;十八、十九世紀之交,詩人模仿這個民間傳統,寫成敘事 詩。蕭邦是第一位將敘事曲這個詞用到器樂音樂的作曲家,一共創作四首敘事曲,受 到波蘭詩人米奇葉維次(Adam Bernard Mickiewicz, 1798-1855)詩作的靈感啟發,而興 起創作敘事曲的意圖,有人將蕭邦的敘事曲歸為「具有詩般風格的故事」(poetical stories)。演奏時,要表現出敘述內涵,音樂語氣表達和氣氛營造皆相當重要。 八、奏鳴曲 蕭邦一共創作三首奏鳴曲(sonata),在調性安排上有別於傳統,在古典時期的奏鳴 曲中,相當強調主屬和弦的結構,在呈式部為樂曲的主調,發展部則是轉到屬調,最 後的再現部又回到主調,然而,蕭邦在樂曲的結構上展現出較為自由的浪漫精神,並 非以主屬和弦的結構概念轉調,而是以不同調性的和聲色彩來轉調。在大框架上,仍 為四個樂章,然而蕭邦以發展部第一主題素材為主,也省略再現部的第一主題重現。 展現傳統理性的同時,也表現出蕭邦自己在大型作品創作上的邏輯性。蕭邦也在奏鳴 曲創作中展現他的創意,《第二號鋼琴奏鳴曲》是由第三樂章,送葬進行曲中的動機 與主題發展而出的作品。送葬風格的使用亦運用在其他創作中,像是在前奏曲第四首 與第六首中。 從蕭邦的音樂中,我們可以感受到作曲家的思想、豐富的手法和一種浪漫的憂鬱. 25. 陳漢金「從蕭邦兩百周年演奏會」樂曲解說-「蕭邦詼諧曲」。 17.

(26) 氣質,充分反映出這位藝術家真實的情感;蕭邦的創作可以從旋律、和聲、音色、結 構來逐一探討。蕭邦那精緻的音樂,是來自於作曲家優雅的氣質創作出的溫潤音色; 他創造的旋律就像是上天賜與的禮物般如此美妙,並且將旋律與大膽的和聲充分結 合;他對於形式上的設計有著天生的創造感,賦予曲種獨特的意義。總結來說,在蕭 邦高超的創作技巧中,我們可以看到蕭邦嘗試不同的曲種,也在原有的曲種中突破創 新。具體的手法上可以整理出一下幾點: 一、結構上的掌握 在較大格局的創作中,敘述曲與詼諧曲樂段對比明顯;在奏鳴曲中,突破調性 安排,並以獨特的風格為中心創作全曲,曲風差異大;在小品中,常是以一氣呵成的 方式演奏,因此對於素材的展開延伸則需多注意。 二、風格上的掌握 曲種除了沿襲原本的音樂手法,蕭邦以個人的音樂美學創作,使音樂層次提高; 蕭邦藉由不同曲種的譜寫,抒發自我內心的情感,呈現出獨特的音樂風格。因此,可 以從蕭邦不同作品中,感受到風格迥異的面貌,包含華麗風格、美聲唱法、送葬進行 曲風格、民族情感、憂鬱的詩人氣質等,這些豐富的音樂表現,使樂曲透露出不同情 緒,壓抑、抒情、鄉愁、渴望、悲哀。蕭邦除了重新定義各樣的曲種,使音樂具有嶄 新樣貌,但特定的音樂風格並不侷限在同一個曲種中,像在二十四首前奏曲中,就融 合各式的音樂表現,可看到夜曲、練習曲、馬厝卡舞曲等風格。 三、對於音樂素材的純熟運用 旋律表現上,融合鋼琴技巧,並受到歌劇的影響,和聲也融於旋律中;和聲精緻 變化,使音樂色彩更加豐富,成功傳達情感的轉變;織度上的設計,可說是影響整體 的音響呈現,除了橫向與縱向的考量,也包含節奏的表現。當織度、旋律與和聲三者 18.

(27) 融合搭配後,就可以看到蕭邦個人音樂風格的展現。 從以上三點,可以看到蕭邦是如何藉由作品表達自己,音樂是一種思想、情感、 抽象的語言。蕭邦各類型的創作中,散發出個人的特質及音樂風格。因此,以下將聚 焦在蕭邦的創作《二十四首前奏曲,作品二十八》,探究樂曲展現的音樂面貌。. 19.

(28) 第三節. 蕭邦前奏曲概述. 胡涅克(James Gibbons Huneker, 1857-1921)26 曾稱讚這套作品:光是這套作品, 即足以讓蕭邦永垂不朽,因為這音樂觸及了如此廣泛的層面,如此遼闊的視野和如此 深刻的人性。各式各樣的情感都在這裡獲得昇華,各種層面的熱情都獲得了探索。要 是蕭邦的音樂有一天要被毀滅掉,那我會特別為前奏曲求情。27 蕭邦在這二十四首 小曲中,在情感上與理性層面上充分發揮。以下將從創作背景、曲種特色和音樂風格 來描述。 一、創作背景 蕭邦前奏曲的創作期間延續相當長,從 1836 到 1839 年。他自 1836 年起開始創 作二十四首前奏曲,最後在馬霍卡島上完成。1838 年,喬治桑的兒子得了風濕熱, 需要到氣候較暖和的地方休養,蕭邦與喬治桑一家一同離開巴黎前往馬霍卡島 (Mallorca),當時,蕭邦帶著巴赫的書籍,以及很多的樂譜稿紙。蕭邦臨行前同意將 《二十四首前奏曲,作品二十八》完成後,賣給巴黎的出版商普萊亞(Camille Pleyel, 1788-1855),普萊亞也同意運一架好的鋼琴到島上供蕭邦創作。然而,在馬霍卡島上 的日子,並不如原先所預期,蕭邦的身體狀況每下愈況,最後獲得嚴重的支氣管炎, 從那時起,蕭邦的身體就再也無法完全康復,甚至得了肺結核,他越來越病態,每當 獨處時,就變得十分神經質,這也無庸置疑地影響到當時前奏曲的創作。 在馬霍卡島上這段日子,蕭邦在健康與感情皆有劇烈的轉折,加上馬霍卡島並非 一個理想的環境,因此,音樂創作的過程難免受影響。最重要的是,蕭邦的鋼琴一直. 26. 美國音樂評論家及散文家,在鋼琴音樂的著作上堪稱權威者。推崇李斯特與蕭邦,也編輯過 蕭邦的鋼琴小品。 27. 顏涵銳。 《你不可不知道的蕭邦 100 首經典創作及其故事》 。66 頁。台北:高談文化出版,2007。 20.

(29) 到 1839 年 1 月才運到,在此之前,他只好勉強使用一台較差的直立式鋼琴,然而這 台鋼琴的聲音很糟糕,蕭邦在等候普萊亞的鋼琴到來,想要在這台琴上確定音色以及 整體感,再加以潤飾或修改完成《二十四首前奏曲,作品二十八》。 從蕭邦寫給普萊亞的信中就提到:我夢想音樂,但是我沒有彈奏,因為這裡根本 就沒有鋼琴,這裡是個野蠻國家。28 信中文字皆表達樂曲創作的條件並不好。這組 作品,由於馬霍卡島上的種種遭遇,使得在樂曲色彩或是情感表現上,常散發出憂鬱、 痛苦的感受。 蕭邦這套前奏曲評價相當成功,我們可以從他的音樂會中窺見。1841 年 4 月蕭 邦在普萊亞家的大客廳中,舉辦音樂會,在這場音樂會中,他演奏了前奏曲、練習曲、 夜曲及馬厝卡舞曲,這場音樂會大受好評, 「法國音樂報」(La France Musicale)中寫道: 蕭邦真是令人折服的音樂家,他完全自得於作曲與演奏…。那充滿靈氣的鋼琴前奏曲 所呈現的溫柔與甜美是無可比擬的;此外,他的作品中所展露的創意、鮮明意象和優 雅也是無人可及。蕭邦是位與眾不同的鋼琴家,是不應該,也不能將之與他人相比的。 29. 從上述歷史評論得知,蕭邦前奏曲的價值性是無庸置疑的。. 二、曲種特色 蕭邦將前奏曲提高成獨立演奏的地位,此曲種在過去具備自由的形式,具有暖手 的功用。巴洛克時期,巴赫將前奏曲與賦格視為一組的演奏方式,前奏曲具有引導的 意義;而蕭邦二十四首前奏曲皆能夠單獨演奏,這改變了前奏曲的功能,蕭邦在樂曲 中建立新的審美觀點,音樂投射出的情感與思想,充分發揮浪漫時期的本質,是前奏 曲的一大突破,這都使前奏曲具備單獨演奏的條件。. 28. 泰德.蕭爾斯。馬永波譯。《蕭邦在巴黎》 。248 頁。台北:高談文化出版,2007。. 29. Ibid, 120 頁。 21.

(30) 然而,在蕭邦的前奏曲中,仍以傳統曲式為主,結構上的設計遵循古典的原則。 本質上,蕭邦以二十四個調性譜寫每一首樂曲,目的是向巴赫的平均律致敬,李斯特 稱蕭邦為巴赫美學的繼承者。30 不同的是,巴赫是以平行調性的結構安排樂曲的順 序,然而蕭邦是以關係大小調為一組,並以五度循環的關係進行。他嘗試在這些自由 的短曲之間,藉由調性的安排,建立條理與邏輯,如【表格 2-2】所示。 【表格 2-2】巴赫與蕭邦調性對照表 巴赫 蕭邦. C–c–C#– c#–D –d –Eb –e♭ –E –e –F–f–F#–f#–G–g –Ab–ab– A –a –B –b –Bb– b♭ C –a –G – e –D –b –A –f♯–E –c♯–B –g♯–F♯–e♯–D♯–b♯–A♭–f –E♭ –c –B♭ –g– F –d. 在《二十四首前奏曲,作品二十八》中,讓人感受到每一首樂曲都反應出蕭邦最 深處的感受和心情,每一首樂曲的長短不一,皆是相當具有詩意的作品,但演奏者需 要有足夠洞察力才能夠研究出其一二,如【表格 2-3】所示。 【表格 2-3】《二十四首前奏曲,作品二十八》之術語 曲目 第一首 第二首 第三首 第四首 第五首 第六首 第七首 第八首 第九首 第十首 第十一首 第十二首 第十三首 第十四首. 30. 樂曲術語 Agitato Lento Vivace Largo Allegro molto Lento assai Andantino Molto agitato Largo Allegro Vivace Presto Lento Allegro. 小節數 34 23 33 25 39 26 16 34 12 18 27 81 38 19. Frederick Niecks, Frederick Chopin as a Man and Musician, 3rd ed., 2vols. (London: Constable and Company, 1902), 30. 22.

(31) 曲目 第十五首 第十六首 第十七首 第十八首 第十九首 第二十首 第二十一首 第二十二首 第二十三首 第二十四首. 樂曲術語 Sostenuto Presto con fuoco Allegretto Allegro molto Vivace Largo Cantabile Molto agitato Moderato Allegro appassionato. 小節數 89 46 90 21 71 13 59 41 22 77. 從【表格 2-3】中,可以發現每一首樂曲的時間長度並不會太長,就小節數而言, 最短只有 12 節,最多則不出 90 小節,樂曲篇幅短。因此,舒曼對《前奏曲》有以下 描述:速寫、有如練習曲之開端、殘骸、又有如鷹眼之羽翼,各式各樣的風格全都混 雜在一起。31 然而筆者又認為,每一首前奏曲又像珍珠般一顆顆閃亮,每首都有獨 特的音樂表現,蕭邦確實提升了前奏曲的地位。 在蕭邦集結二十四首作品之前,曾將第二首、第四首、第五首、第六首、第七首、 第九首、第十首、第十一首、第二十首,單獨贈送給朋友或是贊助他的貴族上,並以 「冊頁小品」之名為題,篇幅上都非常簡短,每一首樂曲藉由屬於自己的調性、音型 與不同的織度,營造出稍縱即逝的氣氛。32 蕭邦前奏曲的功能不再只是引導的作用,不但可被當成獨立的曲種演奏,也具備 高度的音樂表現力,並充分顯現蕭邦的創作風格。而他對於創作中,各類曲種所展現 出的音樂型態,也可以在這二十四首前奏曲中發現痕跡,在樂曲的氣氛與音型皆似, 也因此,能夠從這組作品為出發點,研究蕭邦音樂創作上,各種樂曲的風格展現。 31. “These are sketches, the beginning of studies, or, if you will, ruins, eagles’ feathers, all strangely intetmingled.” James Huneker, Chopin, The Man and His Music.(New York: Dover Publications, Inc.1966), 120. 32. 顏涵銳。《你不可不知道的蕭邦 100 首經典創作及其故事》。63 頁。台北:高談文化出版,. 2007 23.

(32) 三、音樂風格 在二十四首作品中,可看到蕭邦的音樂語彙,也可看到前奏曲與其它作品風格上 相仿之處。小品展現了練習曲風格、夜曲風格、馬厝卡舞曲的風格,因此,將會比較 樂曲的相關性,探討相似之處,以其更能掌握蕭邦的演奏風格,如【表格 2-4】所示。 【表格 2-4】前奏曲曲種 曲種 練習曲 夜曲 馬厝卡舞曲 其他. 樂曲 第三首、第八首、第十二首、第十六首、 第十九首、第二十二首、第二十三首、 第二十四首 第十三首、第十五首、第十七首、 第二十一首 第七首、第十首 第一首、第二首、第四首、第五首、 第六首、第九首、第十一首、第十四首、 第十八首、第二十首. 數量 八首 四首 兩首 十首. (一)練習曲 在第三首、第八首、第十二首、第十六首、第十九首、第二十二首、第二十三首、 第二十四首中,篇幅較長、曲趣單純,著眼於鋼琴技巧。從織度與音型上來探討,前 奏曲與練習曲音型上皆會從頭當尾保持一致性。蕭邦前奏曲中,可看出類似的精細音 型在練習曲中,尤其是在旋律以及和聲上音型的緊湊性。複雜精細的音型在和聲變化 中進行著。以第十九首為例,與蕭邦練習曲作品二十五第一首具有相同技巧練習的意 味,此兩首樂曲皆強調外聲部的旋律線條,由雙手的小拇指控制,而其他手指則是要 控制內聲部的平均度,如【譜例 2-1】所示。. 24.

(33) 【譜例 2-1】練習曲作品二十五,第一首,第 1-3 小節. (二)夜曲 在第十三首、第十五首、第十七首、第二十一首中,帶有蕭邦夜曲的抒情意念, 可從旋律和伴奏的特徵窺探。在風格上來說,比較類似於歌劇上的詠嘆調(aria)。旋 律持續性的展開,類似於歌劇中的小詠嘆調(arioso)甚至是宣序調(recitative),旋律非 常具有表現力,因此有著較無法預期的走向並加入許多倚音與裝飾音。以第十五首為 例,與夜曲作品九第二首相似,每次的主題反覆就予以裝飾,有著細膩的巧思,如【譜 例 2-2】所示。 【譜例 2-2】夜曲作品九,第二首,第 13-15 小節. (三)馬厝卡舞曲 第七首、第十首首具有馬厝卡舞曲的語法。帶有輕快的節奏,三拍子的韻律感, 語法上以四個小節為一句,帶有彈性速度的演奏。以第十首為例,重音位置不斷在變 化,馬厝卡舞曲作品十七第一首重音亦是放在最後一拍,如【譜例 2-3】所示。. 25.

(34) 【譜例 2-3】馬厝卡舞曲作品十七,第一首,第 5-6 小節. 總結以上的論述,筆者歸納蕭邦二十四首前奏曲包含以下三點特色。 一、 提升前奏曲的地位。 蕭邦做為一個承先啟後的音樂家,使前奏曲功能不再僅是引導的作用,能夠成為 單獨演奏的作品。蕭邦在音樂手法上,傳承了過去結構、樂句、對位的精華,同時也 發揮自己的音樂風格。後來的作曲家,也以蕭邦為基礎,進而把前奏曲發揚光大。33 二、 二十四首作品可以單獨演奏也可以整組演奏。 二十四首作品可以單獨演奏,就如前方創作概要所述,蕭邦創作此組作品並非按 照順序根據調性的先後順序來創作,因此在不同的時空背景之下,每首樂曲皆可單獨 演奏。然而,對於演奏者而言,可把此部作品視為一整套,整組演奏完畢,進而顯露 出蕭邦創作每首樂曲的靈感展現。 三、 每首短小作品中表現出的情感與蕭邦的音樂風格。 二十四首樂曲具有短小的結構性,篇幅短。每一首創作都充分展現蕭邦的音樂手 法和音樂風格。二十四首調性不同的樂曲本身已經展現不同的色彩,蕭邦以此為基 礎,以旋律的特色、和聲的變化、節奏的使用、不同性格來呈現蕭邦個人的音樂風格。. 33. 史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)、蕭士塔高維契(Shostakovich, 1906-1975)、德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)、拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninov, 1873-1943)皆有創作二十四首前奏 曲,根據作曲家的風格呈現不同的音樂面貌。 26.

(35) 第三章 《二十四首前奏曲,作品二十八》樂曲分析 第一節. 簡述樂曲分析方式. 在二十四首樂曲分析的部分,筆者思索該如何切入,方能呈現每一首樂曲的創作 特點,然而,若將二十四首樂曲皆全盤分析,此篇論文將顯得過於瑣碎,因此,筆者 觀察各個音樂面向,發現蕭邦在創作樂曲時,有一些特點值得整理出來,並且深入探 討,也因此,筆者將以樂曲分類的方式進行音樂分析。 一首成功的樂曲,是將各種音樂素材搭配得宜,才能夠呈現出一個完美的整體。 將二十四首樂曲的特點分門別類後,二十四首前奏曲顯示出蕭邦音樂創作的脈絡與特 色,也說明這二十四首樂曲創作手法上的整體感。也因為如此,筆者才大膽決定二十 四首樂曲分析的方式,不逐一說明二十四首樂曲,因為這將顯得過於陳述性,以樂曲 特色分類的方式深入探討,呈現較為架構和條理性的分析。 本章樂曲分析將針對結構、織度、旋律特色、伴奏功能、和聲等元素進一步闡述 說明;並透過以上方式,呈現二十四首前奏曲中每首樂曲明顯的音樂特點。然而一首 完整的樂曲,不能切割音樂元素之間的關連性,因為各元素所形成的整體,讓每一首 樂曲發展專屬的音樂風格。 在第二節中,筆者聚焦在樂曲的結構形式與結構的現象。結構形式上,將探討基 本的結構單元形式,像是音型(figure)、樂句(phrase)、樂段(Period),以及樂曲整體的 結構形式,有一段體、二段體、三段體。在結構的現象,並討論音樂織度形態的特徵。 二十四首樂曲外型皆具有自己的音型,然而各樂曲雖皆擁有自己的音型,但織度上, 樂曲之間卻存在共通性,從織度上縱向與橫向的安排,因而整理出幾項分類,並進一 步針對分類的結果樂曲加以剖析。筆者認為,當整體的大框架清楚後,才能夠抽絲剝 繭,一層層的往樂曲裡面探討。 27.

(36) 在第三節中,將探討旋律的特色與伴奏功能。蕭邦充滿詩意的獨特性旋律,是與 生俱來的天分,但筆者仍觀察出蕭邦在旋律的創作中,有許多慣用手法,因此,將強 調樂曲旋律展現的特色。另外,優美的旋律也必須仰賴伴奏的搭配,因此,也對於伴 奏的功能加以說明,並附上譜例。 在第四節中,討論的亦是樂曲重要且顯著的特徵,調性與和聲。蕭邦在清楚的調 性架構中,輔以和聲巧妙的轉換。二十四首前奏曲對應二十四個大小調,係以調性的 自律美學開展至每一首樂曲中,不同的調性本身即帶有不同的調感。無庸置疑的,和 聲色彩的變化是建立在調性之上。和聲是蕭邦創作的一大特色,將探討蕭邦對於和聲 技法的充分揮發。調性與和聲的完美搭配,使樂曲展現迷人色彩,並提升音樂深度。 創作之細膩,使蕭邦音樂成為聽覺的饗宴。 筆者認為,惟有將以上的音樂元素,從顯而易見的特色,逐漸切入樂曲的中心, 理性思考分析樂曲,才能夠對樂曲的掌握更有把握,抓到音樂核心表現。. 28.

(37) 第二節. 結構與織度. 在結構上,筆者將從宏觀的角度再切入細微的觀察,將會探討二十四首前奏曲的 形式、樂句、織度。先將樂曲分段後,再進一步去處理樂句的組成,樂句結構將影響 樂段的音樂表現,因此,將會分析蕭邦樂句的音樂手法。接著,藉由二十四首樂曲的 目次,可看出每首樂曲皆有自己的音型貫穿全曲,筆者將針對每首樂曲音型上的使 用,整理出音樂的織度表現。 首先,在樂段中使用三種形式。第一種為連續進行的一段體,一氣呵成;第二種 為兩段體,樂曲會有進一步發展的感受;另一種為三段體,其強調的是中間的段落對 比的素材,風格與前後樂段差異大,從【表格 3-1】整理出二十四首的分類,可以發 現到蕭邦最常使用的體裁型式是一段體,這樣的曲式結構,在演奏上或是聽覺上都給 人一種瞬間結束的感受。. 【表格 3-1】二十四首樂曲形式 形式 樂曲 第一首、第二首、第三首、第四首、第五 首、第六首、第七首、第九首、第十首、 一段體 第十一首、第十四首、第十八首、第二十 首、第二十二首 第十六首、第十七首、第十九首、第二十 二段體 三首 第八首、第十二首、第十三首、第十五首、 三段體 第二十一首、第二十四首. 數量 十四首. 四首 六首. 這三種型式,可以再切入研究結構上是如何組織成一個樂段。首先就從樂句來探 討。蕭邦最常使用的手法為平行樂句或是對比的段落,樂句和樂段的組織方式,通常 仍是以八個小節構成一大句,並且常是由四小節加四小節形成前後樂句。而蕭邦習於 29.

(38) 一個單一的重複樂句、或兩個交替樂句來組成一個樂段。在前奏曲的樂句的結構現象 可發現兩個特點:第一,音樂為重複性的結構。大部分先設計一個原型再加以變化, 常是八小節為一個單位,並可再細分為四小節為一個句子,第二個句子常是第一句的 變化,有著內在結構上的對稱,應將這兩句視為一個大樂句。第二,樂句持續累積的 發展,素材的延伸方式,旋律藉由裝飾音、織度上的擴充、對位之間的緊湊,或是聲 部豐富性,將使音樂結構逐漸發展,使音樂更有表現力。 因此,筆者針對創作技巧,分析出最主要的現象: 一、織度與節奏上沒有太大的變化,提高或移低音程 在一段體的體材中,最常使用這樣的手法。以第二首樂曲來說,樂句第一次出現 時,從 D 音開始,如【譜例 3-1】所示。旋律第二次出現時,整個移高五度,如【譜 例 3-2】所示。. 【譜例 3-1】前奏曲第二首,第 5-7 小節. 【譜例 3-2】前奏曲第二首,第 10-12 小節. 二、改變織度和節奏型態,加入裝飾音的表現。 旋律的結構除了音高上的變化,也能夠維持其音高但是改變節奏型態。在【譜例 30.

(39) 3-3】中,為旋律的原型,整體上音符時值較長,然而到了樂句第二次的發展時,除 了加入小音符,使其更有表現力外,也改變其織度,使節奏更賦有變化,因此增加了 附點節奏的使用,節奏設計上也更加緊湊,如【譜例 3-4】所示。. 【譜例 3-3】前奏曲第十三首,第 1-4 小節. 【譜例 3-4】前奏曲第十三首,第 9-12 小節. 三、增加聲部 以第十五首為例, 【譜例 3-5】為旋律第一次出現,然而當旋律再次反覆,以增加 聲部的方式,使音響上更有厚度與立體感,如【譜例 3-6】所示。 【譜例 3-5】前奏曲第十五首,第 28-29 小節. 31.

(40) 【譜例 3-6】前奏曲第十五首,第 35-36 小節. 四、音量上的層次 音量亦是重要的音樂元素,能夠有不同的聲響層次效果。在【譜例 3-7】中, 一個下行的旋律,音量為弱,然而到了下一個樂句【譜例 3-8】 ,旋律音高節奏完全相 同,音量上卻下降一層,這樣的手法也使聲響產生極大的對比性。 【譜例 3-7】前奏曲第二十首,第 5-8 小節. 【譜例 3-8】前奏曲第二十首,第 9-12 小節. 五、樂句發展延伸中改變和聲色彩. 主要旋律在樂曲會不斷重複,然而每一次的出現除了重現之外,也會改變其和弦 色彩,使樂句能更延伸發展。在【譜例 3-9】中,與樂曲一開頭的旋律 1-4 小節是完. 32.

(41) 全相同的,然而到了中段後,樂句的和聲開始轉變,使樂句從原本的旋律中加以變化, 如【譜例 3-10】所示。. 【譜例 3-9】前奏曲第十九首,第 33-36 小節. 【譜例 3-10】前奏曲第十九首,第 41-44 小節. 樂曲基本結構的單元形式除了樂句之外,音型亦是重要的表現。在二十四首前奏 曲中,顯而易見的是每一首皆有其固定的音型,從蕭邦二十四首前奏曲目次中,樂曲 皆有屬於自己的特色和獨立的設計,使每首小品具有清晰的形象。. 33.

(42) 接著,可以從以上二十四種不同的音型中,進一步分析結構現象,也就是織度的 特徵。織度,樂曲的編織方式,可從縱向與橫向來看,縱向則是和聲上的音響,往往 由伴奏來擔任角色;橫向則是對位上的關係,除了旋律線條之外,也有不同聲部對位 的關係,使得不同織度中,不同聲部產生層次關係。 蕭邦在二十四首樂曲的創作中,以主調音樂手法寫成,旋律與伴奏具有主從概念 的特點。以這樣的方式來考慮,筆者將以旋律作為討論織度的切入點,因而在織度上 分為四類,以下先對二十四首進行分類後,再逐一解釋織度上的特色,如【表格 3-2】 34.

(43) 所示。分類的方式,將會牽連到筆者對於音樂語法的理解。 【表格 3-2】樂曲織度分類 分類. 織度. 第一類. 旋律若隱若現. 第二類. 主從概念. 第三類. 多聲部上下對應. 第四類. 長線條發展. 樂曲 第一首、第五首、第八首、 第十首、第十九首 第二首、第三首、第四首、 第七首、第二十一首、第二 十四首 第六首、第九首、第十三首、 第十五首、第十七首、第二 十首 第十一首、第十二首、第十 四首、第十六首、第十八首、 第二十二首、第二十三首. 數量 五首 六首. 六首. 七首. 一、旋律若隱若現 在這一類中,可以判斷旋律的出現,然而,橫向進行的旋律將會以不同方式 被打斷,需要經過分析後才能進一步將旋律清晰表現。 第一首,最重要的聲部在外聲部,但節奏的設計將打亂旋律的出現。第五首,旋 律夾雜在線條中,必須將重要互相呼應的音,與次要的音區分明白。第八首為清楚的 三聲部,但主旋律要避免其他聲部音響的干擾,每一聲部各自扮演不同的角色,主要 的旋律在中間的聲部,最高聲部的快速音群則是扮演和聲的音響,而低聲部除了亦有 和聲上的功能,四拍韻律中的每一個正拍與中間聲部的旋律也有對位上的關係,使得 此首音響相當豐富。第十首,低音聲部的最高音與高聲部的音,形成三度音的對位, 整首樂曲大多為快速音符的演奏,沒有清晰的旋律,直至每個樂曲的後兩小節才出現 較明顯的旋律特色。第十九首,在三拍子中,全曲皆是以三連音的音型構成,旋律出 現在每一拍的拍點上,同時,也都是最高聲部的音,才使這些音明顯點出,脫穎而出 形成一條旋律線。 35.

(44) 二、主從概念 在這一類的樂曲中,旋律識別度最清晰,因此,可分別探討旋律與伴奏的表現, 另外,旋律常是出現在高音聲部,而伴奏在低音聲部。 第二首,下方伴奏的進行襯托出旋律,再加上伴奏的和聲色彩上逐漸轉移,烘托 出不同旋律的歌唱性情感。第三首,十六分音符的快速流動,襯托出音樂的背景,伴 奏輕快流動的設計,使旋律的歌唱能夠更加流暢。第四首,伴奏上以和弦的方式進行, 有著飽滿的音響,在這聲響中,讓高音聲部緩慢唱出旋律線條,伴奏與旋律的搭配, 以和聲上的變化進行。第七首,左手的伴奏以兩個小節為單位,為三拍子的節奏型態, 提供一個穩固的節奏型態,帶出高音聲部具有韻律感的旋律線條。第二十一首,伴奏 型態有音型的走向,有時呈現放射狀的反向音型,使音型有擴大感,有時雙音為同方 向,因此主旋律搭配伴奏聲響的變化,使樂曲相當流動。第二十三首伴奏音型為上方 綿延的線條,為分解和弦組成,以細緻的音響當作背景音樂,然而底下聲部為主要的 旋律進行。第二十四首,伴奏為和弦的分解,並且為超越八度的和諧音,使音響相當 飽滿,再搭配固定的律動感,使左手伴奏對高音旋律而言,成為很好的支撐,旋律能 夠進行的發展歌唱。 三、多聲部上下對應 在這樣的織度中,旋律具有多聲部相呼應的關係,另外,也相當強調縱向的聲響 變化表現,必須掌握每個聲部的銜接性。 第六首,可分為三個層次,為低音聲部的旋律線條,以及高音聲部的兩個層次, 大致上高音聲部隨著旋律有所起伏,然而在樂曲中,也有上下聲部對唱的情形,有兩 個線條的對位,因此必須將樂曲每個聲部所扮演的角色弄清楚。第九首為三個層次, 為中間聲部的和聲律動與上下聲部的複線條,其中上聲部以級進二度的音型為主,呈 36.

數據

Updating...

參考文獻

Updating...