第參節 研究方法與研究目的

「《阿莉雅德娜》作品群」的結構複雜，欲釐清各部作品的形成過程，包含誕生緣由 及蘊含其中的音樂戲劇藝術理念，實非易事。幸運的是，出於兩位創作者創作習慣及分隔 兩地的事實，《信件集》（S-HBw）能提供雖初步卻詳盡的訊息。由於首版《阿莉雅德娜》

非屬計畫中的「插曲工作」本質，內容甚具「實驗性」，故《信件集》能顯示出創作過程 中所遭遇之有待雙方討論、妥協及解決的諸多情境；再加上首版作品首演後，兩位作者還 始料未及地再產生兩部喜劇，故自1911 年至 1920 年之長時距歷程的密集討論，留下了數 量繁多、內容詳盡的信件。另一方面，霍夫曼斯塔創作時，總帶有許多文學上的縝密思考 及觀點，同時也很有音樂上的想法及期望，再加上他亟欲讓史特勞斯理解他所言內容，故 這些無論是作家的文學說明或作曲家的回應，皆成了信件中的重要內容。然而，面對數量 極龐大、內容極複雜的信件，實有必要在分析劇本及樂譜文本同時，依時間順序與之對照 比較，才不致使繁雜的信件成了理解作品的障礙，或造成杯弓蛇影、斷章取義之情事。另 外，必須強調，本論文採用的《信件集》為1978 年最新版（第五版），原因在於，較前面 數版，1978 年版不但修正許多不確定或錯誤，也新增數篇信件，其中不乏是「《阿莉雅德 娜》作品群」之關鍵信件。否則，若如岱佛及布洛研究所使用之英譯版《信件集》（1961），

44 不但翻譯年份相當早，原本《信件集》即闕漏諸多信件，英譯版的內容又經篩選，甚 至翻譯過程也出現問題，因此所能獲得的資訊已相當貧乏，用作研究基礎甚是可議。

作者們的原始資料也是本論文的重要研究資料。《全集17》及《全集 24》已依時序羅 列出與「《阿莉雅德娜》作品群」相關之所有手稿、劇本、樂譜等文本，且為了便於說明，

皆附上專用編碼，並簡易描述其外觀、頁數、收藏地、出版編號等資訊。對於霍夫曼斯塔 的各階段劇本手稿，則詳盡地呈現及考證。其中有四份劇本手稿，由於同時是史特勞斯的 工作用稿，故也是本論文的重要研究文本：「場景大綱」（Sz / N 9 / HsW24；中譯請參見附 錄 D）、「劇本手稿」（OtA / 2 H²

h / HsW24）

Hh

44 Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal, The Correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal, ed. Franz and Alice Strauss, trans. Hanns Hammelmann and Ewald Osers, arr. Willi Schuh (London, 1961). 雖然他們也參考 1964 年發行之原文第三版《信件集》，但論文完成時間為 1975 年，距離 1970 年的 第四版也有一段時間，顯見作者們當時仍未使用最新資料。

/ HsW24）及「第二份〈前言〉打字稿」（Ts2V / 17, t²

Hh / HsW24）

史特勞斯與霍夫曼斯塔合力完成六部歌劇，其中有五部史特勞斯工作用劇本（手稿）

收藏於加爾米許（Garmisch）⁴⁵ 的「理查‧史特勞斯檔案室」（Richard-Strauss-Archiv，

簡稱RSA），「阿莉雅德娜」的劇本手稿，即上述之「劇本手稿」（OtA；RSQV, q00596）

及「第二份〈前言〉打字稿」（Ts2V；RSQV, q00601），也收藏於其中。⁴⁶ 特別的是，「劇 本手稿」與其他史特勞斯工作用劇本手稿不同，劇本係霍夫曼斯塔的親筆字跡，非打字稿。

雖然這些屬於「文字」稿件，不是「樂譜」，但在研究史特勞斯的音樂時，卻是不可或缺 的文獻，因為史特勞斯「消化劇本」（S-HBw, 88）⁴⁷ 時，同時也開始了音樂思維，會在劇 本、詩集等文字旁的空白處寫下「聲音資料」（Tonangaben），且這個創作習慣，早在史特 勞斯年輕時以交響詩為重的時期即已養成，並延續至整個歌劇創作生涯。許多寫在「劇本 手稿」上的額外註記，除了有來自霍夫曼斯塔的輔助說明外，也有史特勞斯的額外註記，

有些是為了回應霍夫曼斯塔更早寫在劇本旁的指示說明，有些則是供自己創作參考。⁴⁸ 再 者，雖然「場景大綱」未收藏在 RSA，屬於霍夫曼斯塔子孫的私有財產，但自威利舒於 1960 年的單篇文稿及附於文末的「場景大綱」（Sz）全文可知，這份手稿的寫作時間較「劇 本手稿」更早，與其他的劇本手稿相同，同屬創作最初階段的產物，頁面上不但有〈阿莉

45 加爾米許（Garmisch）是史特勞斯生前的住處。

46 六部歌劇中，自《艾蕾克特拉》開始至《阿拉貝拉》，只有《沒有影子的女人》的「劇本手稿」未收 藏於RSA，參考自 Charlotte E Erwin, “Richard Strauss’s Presketch Planning for Ariadne auf Naxos,” in The Musical Quarterly, vol. 67, No. 3 (1981): 348。本論文作者在此特別感謝 Richard-Strauss-Institut Garmisch Partenkirchen 提供音樂草稿簿電子檔（SkAT）供研究用，以及 Jürgen May 博士的引介，透過他與史特勞斯 家屬聯繫，作者才得以使用收藏於RSA 的手稿及樂譜，順利完成論文研究及撰寫。

47 信件日期為 1910 年 5 月 2 日，正值創作《玫瑰騎士》第三幕。

48 詳盡的史特勞斯的創作習慣及過程討論，請參見 Erwin, Richard Strauss’s Ariadne auf Naxos (Ph.D.

Diss)；Erwin, “Presketch Planning for AaN,” in The Musical Quarterly (1981), 348-365；Walter Werbeck,

“Strauss’s compositional process,” in The Cambridge Companion to Richard Strauss, ed. Charles Youmans: 22-41 (New York: Cambridge University, 2010)；Bryan Gilliam, “Strauss’s Preliminary Opera Sketches: Thematic Fragments and Symphonic Continuity,” in 19th-Century Music, vol. 9, No. 3(1986): 176-188；Olaf Enderlein, Die Entstehung der Oper ‘Die Frau ohne Schatten’ von Richard Strauss, “Perspektiven der Opernforschung,” ed.

Jürgen Maehder & Thomas Betzwieser, no. 25 (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2017)。

雅德娜〉的劇情大綱，還有史特勞斯在各段落前的空白處做的筆記，一方面是為了讓霍夫 曼斯塔明白自己的音樂思考，另一方面想必是寫給自己使用的。⁴⁹

爾芠指出，經過統計，史特勞斯寫在歌詞或劇本旁的註記，屬於調性或和聲的類型佔 絕大部份，可見這兩項音樂元素，是史特勞斯創作初期的重要思考依據。⁵⁰ 爾芠又再進 一步針對史特勞斯創作「阿莉雅德娜」時的情況說明，作曲家不會記錄腦中已然確定的東 西，擔心被自己遺忘的那些內容，才會被寫下來，因之，寫在劇本旁貌似調性的符號，未 必表示段落的初始調性。⁵¹ 再者，這些與調性相關的記號未必有清楚的階層關係，也就 是調性記號未必指示「段落調性」，也有可能用來指示「單一和聲」或「對位關係」，目的 為裝飾戲劇細節。⁵² 總之，透過史特勞斯寫在劇本手稿上的註記，一方面可以看見作曲 家與作家互動情形，另一方面也能剖析出作曲家所預設的音樂思維，這除了有助於理解史 特勞斯建構音樂的歷程及其意義，還能再更進一步窺探音樂賦予文學劇本新戲劇內涵，以 及文學與音樂互動後所臻至的新藝術境地。

雖然藉由比對信件及其他草稿簿，仍無法非常確定寫下劇本旁音樂註記的時間，但可 推論大致在史特勞斯閱讀劇本（或歌詞）至開始寫音樂草稿之間。史特勞斯完成「消化劇 本」之初步階段後，便開始在音樂草稿簿創作，有時會將歌詞轉抄在草稿簿上，有時是將 歌劇角色名字寫在草稿簿封面裡、封底裡、空白頁上，甚至也會將自己寫在劇本上的註記 再寫到草稿簿上，經歷這個階段後才寫成總譜速記（Particell），最後才是總譜（Partitur）

及製譜送印。史特勞斯畢生使用過的草稿簿，雖有不同規格，但大致上皆屬口袋書的小大，

方便史特勞斯外出攜帶及隨手記錄。史特勞斯寫在裡面的內容，有相當簡短的主題動機、

49 請參見 Willi Schuh, “Zu Hofmannsthals Ariadne – Szenarium und – Notizen,” Die neue Rundschau 71 (1960): 84-97，亦請參見本論文第參章的相關討論及「附錄 D」。

50 除爾芠的著作，另可參考梅樂亙（Jürgen Maehder）著、羅基敏 譯，〈王爾德與史特勞斯的《莎樂美》

─ 世紀末交響文學歌劇誕生的條件〉，《「多美啊！今晚的公主！」：理查‧史特勞斯的〈莎樂美〉》（台北：

高談文化，2006），265-307。

51 請參見 Erwin, “Presketch Planning for AaN,” in The Musical Quarterly (1981), 353。

52 細節另請參見本論文第參章第參節〈 兩個世界的調性安排〉。

曲調、和聲等「粗略的」草稿，也有具完整樂段之「謄清」草稿，但一個譜表至多三行譜，

外觀已相當接近謄清的鋼琴縮譜（Klavierreinschrift；Particell）。⁵³

透過《理查‧史特勞斯源頭目錄線上版》（RSQV）搜尋，與「《阿莉雅德娜》作品群」

相關之音樂草稿簿分散於三處（非私人收藏）：RSA、慕尼黑巴伐利亞圖書館（Bayerische Staatsbibliothek）、維也納愛樂歷史檔案室（Historisches Archiv der Wiener Philharmoniker）。

特雷納於1977 年整理完成之 144 份草稿簿（135 份小尺寸、9 份大尺寸）歸屬於 RSA，

可在RSI 使用電子檔，⁵⁴ 其中第 6、24、25、26、40 冊與「《阿莉雅德娜》作品群」相關：

1912 年〈阿莉雅德娜〉的草稿主要在第 25 冊及第 26 冊，第 15 及 24 冊中有少數幾頁；

1912 年〈暴發戶〉的配樂草稿主要在第 15 冊及第 26 冊，其中第 26 冊有主題轉抄自第 6 冊；第40 冊則包含 1918 年《暴發戶》新增樂曲之草稿。除第 40 冊稍小（7.8cm × 12.5cm）

外，其餘皆為12.5cm × 16.5cm，每頁有十行五線譜。收藏在巴伐利亞圖書館的草稿簿（SkAB；

Mus.ms. 9983）中，少部份為《玫瑰騎士》第三幕草稿，大部份為 1912 年〈阿莉雅德娜〉

草稿。收藏於維也納愛樂的草稿簿（SkVW；Au-008-b），則是 1916 年〈前言〉之草稿。⁵⁵ 另外，諸多鋼琴縮譜及總譜手稿影本皆收藏在RSA，真跡則置放於保險櫃，不提供閱覽。

較特別的是，巴伐利亞圖書館還收藏兩份與「《阿莉雅德娜》作品群」相關之手稿：第一、

「首版〈阿莉雅德娜〉總譜校稿」（KPAB；Mus.ms. 21392）屬於印製總譜，富爾斯特納 出版社（Fürstner）的編號為「A. 6300 F.」，裡面有史特勞斯及出版社用色筆、黑筆及鉛 筆書寫及校訂的痕跡，第一頁左上角有Notenstecherei C. G. Röder Leipzig 的印章，日期為 1912 年 3 月 30 日；第二、「《暴發戶》第一、二幕結尾樂譜手稿」（HPBB；Mus.ms. 7001）

的右上角寫有日期：1918 年 5 月 10 日，共四頁：前兩頁為 1918 年《暴發戶》第一幕完 整總譜速記；第三頁為第二幕完整總譜速記，樂譜上面還寫有與音樂搭配的歌詞；第四頁 為空白頁。

53 關於史特勞斯創作階段的手稿及稱呼方式，請參見 Enderlein, Die Entstehung der Oper ‘Die Frau ohne Schatten’ (2017), 80-107。

54 參考自 Franz Trenner, Die Skizzenbücher von Richard Strauss. Aus dem Richard-Strauss-Archive in Garmisch, (Tutzing: Hans Schneider, 1977)。

55 本論文作者特別感謝 Historisches Archiv der Wiener Philharmoniker 無償提供文獻供研究使用。

「《阿莉雅德娜》作品群」不但形成過程不單純，也有複雜的音樂結構。雖然經由比 對樂譜及劇本，即可清楚看出各個作品的形式內容，但「《阿莉雅德娜》作品群」源頭 ─ 首版《阿莉雅德娜》─ 的總譜，卻不如《全集》所整理之手稿與劇本那般容易取得。理

「《阿莉雅德娜》作品群」不但形成過程不單純，也有複雜的音樂結構。雖然經由比 對樂譜及劇本，即可清楚看出各個作品的形式內容，但「《阿莉雅德娜》作品群」源頭 ─ 首版《阿莉雅德娜》─ 的總譜，卻不如《全集》所整理之手稿與劇本那般容易取得。理