構上，可將雙 遠比盧利原
res Complètes
傾訴心
活潑許 的小歌
譜例 2
第 二、
顧 樂曲調
Ａ
許多。史特勞 歌曲，搖身變
2-23：盧利
第9 曲〈克 顧名思義，〈 調性為 F 大
勞斯巧妙地 變成為身擔
利《暴發戶》
克隆特入 克隆特入場 大調，樂曲曲
a
b’
地移動樂句順 擔重任的〈第
》，第二幕第
入場〉
場〉係使用在 曲式為 A–B
順序，再利 第二幕前奏
第一景，舞
在喬裝成「
B–A’三段式
B
b利用音色、音 奏〉器樂曲
舞蹈教師曲調
「土耳其王子 式，風格為
a’
音量及音樂
。
調
子」的克隆
「莊嚴隆重 a
樂織體的變化
隆特與喬丹見 重」（Feierli
a’
化，讓呆板
見面之時。
ich），但節 板
節
奏卻是詼諧的3/4 拍，不同於傳統象徵君王入場的嚴肅氣氛所使用的二分法節奏，顯然是 史特勞斯嘲諷荒唐戲劇內容的音樂手段。樂曲開頭標示「根據盧利」（Nach Lully），其實 係指速度「相當快」（Ziemlich schnell）的 B 段源頭：標示有「土耳其人」（Les Turcs）的 器樂段落。盧利的《暴發戶》第四幕「土耳其儀式」中的第三及第五個插曲（Entrée / Intermède），「土耳其人重複【教長所說的話】，並一面舞蹈替喬丹戴上頭帽 / 用軍刀揮打 幾下」。110
配樂〈克隆特入場〉開始於喬丹向科維埃勒說完這句話：「我讓她【女兒】過來。我 希望她能親自聽見您這麼說」（HsW17, 257, Z1-3）。接著，音樂若隱若現地持續奏著，象 徵在家門外的「土耳其王子」，直到B 段結束後有個大「休息」（Pause）；期間，當女兒從 左側進門、哲學家跟在她身後時，「喬丹傾聽著音樂」（HsW17, 257, 28）。當音樂停止時，
對話繼續著，喬丹告訴呂希勒，「土耳其王子」欲娶她為妻；雖然呂希勒不以為然，但喬 丹仍深信不疑。當科維埃勒打開門，並試圖暗示呂希勒目前的真實情況時（HsW17, 260, Z8），A 段再現，直到呂希勒明白一切都是科維埃勒及克隆特的計謀，而克隆特正式進入 屋內時（HsW17, 260, Z8），音樂才結束。
聲響上，史特勞斯讓A、B 兩段充滿對比；雖然 A 段只比 A’段在結束多延長一個小 節，彼此音樂結構幾乎相同，但也由於樂器的使用，同樣也製造出截然不同的效果及意義。
開頭的 A 段，全部皆由弦樂器擔任，且全程裝上制音器，整段音量為「甚弱」（pp），術 語標示為「莊嚴隆重」；B 段裡，則皆由木管樂器負責，兼備長笛及短笛、法國號及英國 管，另加入三角鐵，音量以「弱」（p）開始，術語標示為「相當快」（Ziemlich schnell）。
B 段風格明顯較 A 段來得活潑，聲量較明晰，提示土耳其行列的靠近。A’段回到「莊嚴 隆重」的風格，不但使用了弦樂器（已卸除制音器）及管樂器，也加上法國號、小號及長 號等銅管樂器，更陸續增加打擊樂器，除了三角鐵，還有大鼓、鈸、鈴鼓與鐘琴等。融合 了各種樂器聲響的 A’段，不但音量較前兩段強，表示開了門後，能清晰聽見逐漸靠近的 隊伍；愈益增強的氣勢，為的是能以最輝煌的姿態迎接「王子」克隆特。
110 樂譜請參見 Lully, Le Bourgeois gentilhomme, in Lully Œuvres Complètes (2007), 123; 128；劇本請參見 Molière, “Der adeliche Bürger,” (1882), 123-124。
第
mlich lebhaft 束（10 – 結
譜例 2-244：小提琴獨獨奏與其他他聲部對位（PB1918RR, No. 12, 1//1 – 1/7）
譜例 2
（貳）
19 在結尾 我 混 上 是 M P.
在 結
2-25：法國
）第三幕 917 年 7 月 尾處，如史特 我們已經共同 混合。這裡可 上有三種全然 是 中 間 部 份 Melodram。
.S. 由於您提 在精靈的小型 結尾又再使用
國號附點節奏
的新譜寫 月 5 日，霍
特勞斯所建 同將這一幕 可能沒有芭 然迥異的可 份 ， 是 土 耳
……
提到芭蕾，
型 Melodra 用芭蕾，可
奏（PB191
寫樂曲 夫曼斯塔已 建議之再使 幕【第三幕】
芭蕾的空間 可能。最初是
耳 其 儀 式
所以我在此 am 裡（第三 可能會太多
8R , No. 12
已能明確指 用芭蕾，他
】的結尾，
，它正好位 是 Melodra
， 如 輕 歌 劇
此提醒，在 三幕開頭）
。（S-HBw,
2, 1/4 – 4/6
出第三幕裡 他認為日後
全然正確地 位在我鋪陳出
am，喬丹與 劇 ； 接 著 是
在土耳其儀式
），也可以先 , 370-372）
）
裡的各部位 可再討論：
地定位為一 出的第三幕 與魅影，帶
是 詼 諧 且 善
式中，有輕 先有一位女
位內容，只是
：
一個帶有笑料 幕的傑作，這 帶有詩意的幻
善 感 的 最
輕歌劇與芭蕾 女舞者跳舞。
是對於是否
料與情感的 這裡，音樂 幻想；然後 後 部 份 ，
蕾的混合，
。在第三幕 否
的 樂 後
幕
儘管日後霍
（HsW17, 28 Melodram〉 mit Dämpfe 簧管先在第
HBw, 385；
趁清晨打掃時
愜意自
icht bewegt 豎琴的伴奏 po primo）
低音域樂器
完整呈現 現即密集轉
譜例 2-27
第1 二、
在真正 第一小段的 的快速音群 演變而來（
第二小段主 長休止符
，至 2/4 才 轉接，醞釀
7：弱拍使用
15 曲〈Me 正延續不斷 的最前兩小 群，以及第
（譜例 2-28 主要由三個
：C 小三六
才開始連續密 釀高潮，留下
用重音（PB
elodram〉
斷的音樂開始 小節，與〈第 第二小段的結 8）。由此可 個突強（sfz 六四和弦、A
密集地轉接 下深刻聲響
B1918R , No
始（2）之 第三幕：前 結尾處，由 見，對於各
）後轉甚弱 Ab大三六和
接至不同樂器 響效果。
o. 14, 4 – 4
前，還有兩 前奏〉的開頭 由大、中提琴 各首配樂間的
弱（pp）的 和弦、F#減七
器；第二段
4/6）
兩小段，分 頭幾乎相同 琴所演奏的 的整體一致 的長音和弦組
七四三和弦
段中，「七度
分別為五個小
；且第三小 快速音群，
致性，史特勞 組成，每個
。喬丹及科
度向下動機
小節及八個 小節由小提琴
，則由暴發戶 勞斯絲毫不馬 個和弦後面都
科維埃勒的
」一出
個小節。
琴演奏 戶主題 馬虎。
都有延 台詞，
輪流出
（HsW17, 2
o. 15, 第 1 至 285, Z10-12
至第5 小節
譜例 2-299：拍點上的的Melodramm（PB19188R , No. 15,, 4/10 – 10//8）
第 即Melodram
共包含四個
ière, “Der ade 樂風格相關內
, Z31）–（289 , Z30）–（29
eliche Bürger, 內容，請參見陳
第一段裡M
Melodram 的 人靠近，樂
stesso temp 律主導的模式
譜例 2
y, Le Bourgeo
（PB1918R
其儀式〉各音
表 Lebhaft 活潑 L’istesso temp Maestoso 莊嚴 Sehr schnel（
Maestoso 莊嚴
ois gentilhomm
R, No. 16, 5
Œuvres Complè
拍號
於同樣引用自盧利的第四小段（1/16 – 24），史特勞斯則維持其原來的g 小調、6/4 拍，聲 樂的主題及歌詞結構大致無改變，惟盧利偶爾會在少數地方或樂句結尾反覆。不過，在樂 團方面，史特勞斯則多了許多盧利的數字低音樂譜所缺乏的豐富聲響色彩。115 自 24 起，
鋼琴延續了前面教長獨唱與合唱團的和弦式行進風格，中、高音域管樂演奏附點及帶有裝 飾音之音型，低音域樂器演奏特定型態之下行音階，而小、中、大提琴則演奏與其他樂器 都不同的綿長旋律線，這是第二與第三段間的過渡樂段。
第二段的第二、三小段，則屬於史特勞斯的全新創作。第二小段為教長的一連串問句 與合唱團的「Joc」單音回應。在盧利樂譜中，並未顯示獨唱的旋律，只有合唱團回應時 的和聲，意即教長的歌詞係以唸唱的方式呈現。116 史特勞斯則延續了類似概念，讓一來 一往的問答，展現如宣敘調般的氛圍，樂團僅以點綴的方式支撐聲樂。惟史特勞斯將原來 合唱團回應「Joc」時的和聲，全部改以單音表現，只將最後的「Ei Vallah, ei Vallah」及
「Giordina, Giordina」（HsW17, 289, Z4；Z8）兩句配上和聲（PB1918R, No. 16, 14/4 – 15/1）。
在15/1 時，小、中提琴延續合唱團演唱和聲的澎湃激昂，以甚強（ff）演奏急促緊湊的十 六分音符，低音域樂器則再現長時值旋律。進入第三小段後，調性轉至與再現主題段（即 第一段最後的過渡段落：7 – 9）相同的 C 大調，拍號雖轉為三拍子，但速度本質不變，
聲響上則利用長笛、雙簧管、單簧管等高音樂器演奏長音（或顫音），製造相類似的崎嶇 不平異國風味。7 – 9 與 15 – 16 這兩個過渡段落，具備相同功能，是史特勞斯的想法，
並未存在於盧利的樂譜裡，但反而能讓變化多端的戲劇，以及風格復古紛雜的樂曲，具備 回歸遵循的一致性。
115 請比較及參考 Lully, Le Bourgeois gentilhomme, in Lully Œuvres Complètes (2007), 113-118。
116 請參見 Lully, Le Bourgeois gentilhomme, in Lully Œuvres Complètes (2007), 110-112。
譜例 2 ken sich di n: »Hu! Hu!
den Turba ain mehrere 演奏「搖搖欲
rmäßiger G 錯地彎下腰靠
abwechseln 讓喬丹伴隨樂
「依節拍朝喬 e / Stockschl 機開始，明白 nd zur Erde
樂聲戴上頭 mit vier ode 然後再起身 e und erheb 頭帽」（setzen 揮砍軍刀 /
ben sich wi n Herrn Jou / 權杖」（n ufti kommt hen brennen 唱著『呼！呼 wieder, indem urdain beim
nach dem T 以法國號及小 插在聲部中的 琴聲部，更替
長頭上頂著 wieder mit nder Kerzen 呼！呼！』」
m sie auch Klange der Takt Herrn 小號等銅管
歡樂氣氛 I’ultima af 為同一個樂
HsW17, 291
為自 4/25 開
「Non tener 將第三、第
若無法達成這樣相應的改變，您則必須找到一些能用豐富的音樂來慢慢結束的事件
─ 像是開啟馬車門的啞劇，相當適合配上音樂，也可以讓這一幕逐漸消退。（S-HBw, 380）117
霍夫曼斯塔在約定見面詳談日118 之前，開始思考是否該替第一幕結尾的「馬車門啞劇」，
配上音樂：
至於第一幕結尾，我是反對使用音樂襯底，因為像這種心神不寧的啞劇，會是【帕倫 貝爾格】119 的強項，而且，人們也會因為音樂以及音樂與啞劇的結合，而束縛了演 員的慌亂與笑容。也許第一幕會用這個啞劇來結束，像這樣的東西，我會交付給萊茵 哈特，人們必須將他人所專精的部份，轉交出去。（S-HBw, 391）
不過，史特勞斯在詳談後，9 月 7 日，仍鍥而不捨地試圖說服霍夫曼斯塔使用音樂。他一 面要霍夫曼斯塔不要惱怒與不耐，同時還嘗試更動劇本內容，以達成使用音樂之目標：
然後，在呂希勒與喬丹的場景之後，不要使用僕人的：「伯爵先生問，喬丹先生在哪 兒，怎麼這麼久？」而是要讓多朗特斯本人再次進來，看看喬丹一直練習的開馬車車 門，並在一些我已為您草擬的簡短問候話語120 之後 ─ 使用音樂！
……但我能夠肯定：我的帶有音樂的結束場景會更具效果，且在結構上，或許比唯一 未使用音樂結束的第一幕，更能提供好的空間。（S-HBw, 392）
117 在同封信裡，史特勞斯還繼續表示對劇本的看法，他認為：刪掉喬丹與哲學家的拼字場景，甚是可 惜；有些場景則過於冗長，尤其是多朗特斯與喬丹之間；在一部特別為喬丹這個角色剪裁設計的個性喜劇
（Charakterkomödie）中，以呂希勒及克隆特的婚禮做為結束，並不理想。且多朗特與朵里麥奈的劇情，卻 無疾而終，應該要像莫里哀那樣，至少點到為止。因之，史特勞斯建議應該「還要有第四幕」（S-HBw, 380）。
（Charakterkomödie）中，以呂希勒及克隆特的婚禮做為結束，並不理想。且多朗特與朵里麥奈的劇情，卻 無疾而終，應該要像莫里哀那樣，至少點到為止。因之，史特勞斯建議應該「還要有第四幕」（S-HBw, 380）。