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此外，還可自信件看出，對霍夫曼斯塔而言，這個「場景」原本僅屬於他自己與導演 萊茵哈特之間的事情，與史特勞斯無關，再加上這個「換景」處未使用音樂，故他也不必 特別向史特勞斯強調。1911 年 5 月 20 日左右，霍夫曼斯塔仍和史特勞斯密切討論框架之 時，他得意地順口說：「我已和萊茵哈特仔細討論過銜接處【〈暴發戶〉與〈阿莉雅德娜〉】， 和舞台相關的一切，將會相當出色……」（S-HBw, 119-120）。然而，對作曲家而言，由於 創作的實際考量，故有機會誘發他思考「轉場」一事：史特勞斯收到第一批〈阿莉雅德娜〉
劇本後（同年 6 月 10 日），71 即開始思考框架音樂及歌劇序曲，竟意外發現話劇與歌劇 銜接方式的操作難處，故詢問劇作家該如何換場？以及歌劇的序曲長度應當如何才適當？
五日後（6 月 15 日），霍夫曼斯塔向史特勞斯解釋：那是個開放的散文「小」場景，在演 出歌劇的舞台上「舞蹈教師與作曲家72 ─ 他們是喬丹屋中打理歌劇演出的人 ─ 閒聊關 於群眾、評論等事項」（S-HBw, 129）。霍夫曼斯塔繼續說明「小」轉場的安排：
在兩人對話期間，大廳被配置成歌劇演出的舞台，哈勒金與阿莉雅德娜正在化妝，其 他人半著裝地往來穿梭。燈被點亮，音樂家調音，彩繽內妲讓人聽見一些花腔：然後，
一切就緒，喬丹與他的賓客現身，坐在扶手椅裡。（S-HBw, 129）
由於史特勞斯對於歌劇〈阿莉雅德娜〉裡的象徵意涵不甚理解，故催生了這「文字化」、
「劇本化」的轉場，讓這原本僅是個置放在框架〈暴發戶〉及歌劇〈阿莉雅德娜〉之間的 舞台設計與安排「概念」，轉化成有文字記錄的場景劇本，成了一個「沒有配樂」的「散 文場景」（Prosaszene；S-HBw, 140）。
自1911 年六月起，史特勞斯甫收到第一份歌劇手抄本，即對詩人表示不甚理解其中 部份台詞及意義；至七月中，史特勞斯接收到完整劇本後，依然無法透徹理解，原本滿懷 期待的心境轉化成失望與冷漠，而他的轉變則惹惱了原本自信滿滿的霍夫曼斯塔，促使後
71 本論文稱這份劇本為「劇本手稿」（OtA），相關細節請參見本論文第參章〈1912 年歌劇〈阿莉雅德 娜〉：阿莉雅德娜的蛻變〉及註腳134（第 134 頁）。
72 值得注意的是，劇作家此時的「轉場」構想與定版後的「轉場」樣貌有所不同，雖然「轉場」的地 點都在喬丹屋中用來演出歌劇的大廳，但兩個角色的閒聊與評論劇情，最終並未放在首版《阿莉雅德娜》
「轉場」的開頭，而是屬於「框架」〈暴發戶〉的開場，亦即霍夫曼斯塔未更動戲劇順序，全劇即如莫里哀 原作，係由兩個角色的閒話家常開始，針對喬丹的藝術品味品頭論足。不過，最終係由舞蹈教師與音樂教 師（Musiklehrer）擔任，非如信件所述的舞蹈教師與作曲家（HsW17, 76-77）。與首版「轉場」及新版〈前 言〉演變相關內容，請參見本論文第肆章第貳節〈從首版「轉場」至新版〈前言〉〉；與「作曲家」、「音樂 教師」等角色之名稱的演變，請參見本論文第肆章第參節壹〈「作曲家」的名稱演變〉。
者在七月中寫了封長信，向作曲家解釋歌劇所蘊含的象徵意涵。如前所述，讀完信件的史 特勞斯於是豁然開朗，徹底明白了潛在之深刻、複雜的戲劇意境氛圍。同時，史特勞斯向 詩人反映，如他自己都無法在第一時間瞭解戲劇意涵，那麼聽眾、評論又該如何能明白？
1911 年 7 月 23 日，雖然詩人先嘗試說服史特勞斯：「詩意的本質，會逐漸地、非常逐漸 地被理解」，不會永遠不被理解，只是時間的問題；但在信末，詩人提出另一個能幫助群 眾理解的方式，「即利用置於歌劇前的散文場景」：
在這場景中，舞台被架設，歌者正準備化妝、樂團正準備調音。作曲家與舞蹈教師在 舞台上。在作曲家的指揮下，首先將演一齣簡短的英雄歌劇：〈阿莉雅德娜〉。阿莉雅 德娜悲鳴，巴戶司隨後來到，接走她。歌劇之後，應是義大利面具團（彩繽內妲及其 夥伴）登台演出愉悅的收尾戲，載歌載舞。節目單是這麼寫的。忽然，喬丹透過僕人 宣布，兩齣戲要同時上演；他不想見到阿莉雅德娜佔據在荒島上，而想要義大利面具 團造訪這座孤島，並在阿莉雅德娜面前逗她開心。簡單說，就是要將兩者弄成一部歌 劇。引起一陣錯愕。作曲家憤怒。舞蹈教師安慰他。最終，聰慧的女主角（彩繽內妲）
被叫喚出來，並向她說明英雄歌劇劇情及阿莉雅德娜中的角色；她的任務是要與夥伴 們，盡可能地不干擾、以插曲（Intermezzo）方式混入歌劇。同時，彩繽內妲看到了 關鍵；對她而言，像阿莉雅德娜這樣的女人，不是偽善者，就是傻瓜，她並承諾，會 找機會悄悄地混入劇情裡。這是個經包裝加工的場合，能相當清楚地表達兩個女人的 相對立象徵意義。您有共鳴嗎？（S-HBw, 140）
隔日，史特勞斯立刻表示非常贊同「安插散文場景」的點子；而這個使用後設手法架 構出的場面，雖然形象鮮明，卻一點都「不」簡短。七月底，兩人對於「轉場」仍持不同 意見，故霍夫曼斯塔便在8 月 5 日左右抵達加爾米許，與史特勞斯碰面討論。在當面晤談 後，兩人將近三個月無信件往返，可推想他們應解決了諸多當前的創作難題。不過，霍夫 曼斯塔顯然沒有趁史特勞斯忙於創作歌劇之際，繼續處理這「轉場」。1911 年 10 月 22 日，
霍夫曼斯塔意外聽聞「史特勞斯的創作已完成」的消息後，才同時在信中提及：「所以我 真的必須儘快處理那小型、盡可能有趣的轉場囉？」（S-HBw, 145）。但到了 11 月 4 日，
霍夫曼斯塔又說：「不是我多慮，若不能由萊茵哈特【執導】，沒有十匹馬力不足以驅使我 改編莫里哀及引導場景」（S-HBw, 148），顯見詩人針對轉場，還是沒有任何一點進度。隔 年一月份，史特勞斯開始提醒詩人與框架相關的進度時，霍夫曼斯塔還認為需要連同萊茵
哈特進行一次「三人會議」，73 才能與萊茵哈特一同創作那帶有詩意的「轉場」。二月份，
詩人又再度表示，要到三月份才要創作「轉場」。「轉場」的寫作，與「框架」其他部份一 樣，皆在史特勞斯接二連三要求下，直到四月份才有進展。雖然霍夫曼斯塔已於二月份告 知史特勞斯轉場無須配樂，但後者依然相當關心它的內容，在他的心中，轉場是完整作品 的一部份。4 月 19 日，霍夫曼斯塔終於交出插入在〈阿莉雅德娜〉中的散文對話及喬丹 結語，同時又表示刪改、創作莫里哀及轉場，實在是「折磨人的事物」，允諾最晚再過八 日會讓史特勞斯拿到完整、確定的文本。同封信裡，他如此描述「轉場」：「既緊湊又雜亂，
機智又風趣，不能與莫里哀有所不一致，同時又應包含〈阿莉雅德娜〉的關鍵內容：一項 惡魔般的考驗」（S-HBw, 176）。1912 年 4 月 24 日，霍夫曼斯塔終於完成這個存在腦海甚 久的「轉場」劇本。他表示，給萊茵哈特使用的轉場資訊寧可多，也不要少；在其他舞台，
則使用制式的導演簿（Regiebuch）。最終，「印」在劇本上的「轉場」，規模實在不小，與 最初「小巧」的想法相去甚遠。74
再者，霍夫曼斯塔在前一年6 月 15 日向史特勞斯說明的構想，也幾乎落實在「轉場」
中，音樂教師與舞蹈教師分別是歌劇團與喜劇團的領班，他們在喬丹屋中為演出準備。只 是，為解釋後方歌劇意涵的對話，已佔場景絕大部份篇幅，故僅讓與「群眾、評論」相關 之閒聊內容，零星、不經意地穿插在角色的對話裡，例如：
舞蹈教師：「大家從餐桌過來，心情沉重，甚不開心，忍受半小時的無趣，偷偷睡個 小覺，出於禮貌並為了讓自己清醒而鼓掌」（HsW17, 134, Z6-9）；
音樂教師：「他們所做的，就像是馬戲團裡的雜耍。阿莉雅德娜是今晚的重點，為了 要聽阿莉雅德娜，名人與紳士都聚集到富有的贊助者家中」（HsW17, 134, Z18-22）。
1912 年 5 月 26 日，在《新自由報》（Neue Freie Presse）的副刊（新書發表專欄）登 載了〈阿莉雅德娜〉劇本，75 內容包含：由霍夫曼斯塔撰寫之關於莫里哀〈暴發戶〉的
73 1912 年 1 月 18 日，霍夫曼斯塔在信中透露打算三人在 2 月 18 日開會的想法（S-HBw, 159）；但自 2 月7 日的信件可知，這個計畫並沒有實現（S-HBw, 166）。
74 歌劇劇本（TA1912）中的「轉場」範圍，自第 97 頁至 114 頁，長達 18 頁。
75 請參見 Hugo von Hofmannsthal, Musik von Richard Strauss, “Ariadne auf Naxos. Oper in einem Aufzug.
(Zu spielen nach Molières Bürger als Edelmann.)” Neue Freie Presse, 26 May 1912, 33-44。
兩段引文 134（第 134
本。刊登於此
1912 年七月份，史特勞斯所有關於首版〈阿莉雅德娜〉的創作皆告一段落，但仍需 整合「話劇」與「歌劇」。最初，史特勞斯與萊茵哈特認為中場休息應置於第二幕（即晚 餐場景）結束之後，如此一來，霍夫曼斯塔與莫里哀可正式切割開來；同時，史特勞斯又 表示要替這「更衣室場景」（即「轉場」），寫一首序曲：「幕終處，第96 頁，太過單薄。
您想想，是否真沒有需要改善的地方。要是音樂能有所幫助，我很樂意【創作】」（S-HBw, 191）。77 對史特勞斯而言，「轉場」與「歌劇」兩者，與前面的〈暴發戶〉「框架」相對 立抗衡，當戲劇進行至〈暴發戶〉最後的「晚餐場景」結束時，應堆疊出小高潮，也應進
您想想，是否真沒有需要改善的地方。要是音樂能有所幫助，我很樂意【創作】」（S-HBw, 191）。77 對史特勞斯而言，「轉場」與「歌劇」兩者，與前面的〈暴發戶〉「框架」相對 立抗衡，當戲劇進行至〈暴發戶〉最後的「晚餐場景」結束時，應堆疊出小高潮，也應進