關於史特勞斯「《阿莉雅德娜》作品群」文本研究，主要分為「文學」及「音樂」兩 個領域，討論尤其集中在「阿莉雅德娜」。首先，在文學界裡，與霍夫曼斯塔及史特勞斯 合作相關的研究，從未少過，但多如柯勒（Stephan Kohler）所言，「這個『合作關係』經 常被誤解，且不只有透過史特勞斯與霍夫曼斯塔自身」，意指研究者經常刻意選用特定信 件來分析兩人的性格差異，而這些多是未能觸及作品核心的論述，猶如心理學分析，手段 太過流於粗糙、膚淺。29 另一方面，霍夫曼斯塔在成為史特勞斯的劇作家之前，自身的 文學造詣與成就已相當出色，自然吸引更多非音樂專長的學者研究其歌劇劇本。自文學角 度探討歌劇劇本，無疑替作品提供文學界及音樂界交流、共襄盛舉的機會，但缺乏樂譜支 持的討論，無法觸及作曲家及文學家合作成果的真正核心，也無法真正突顯霍夫曼斯塔身 為歌劇劇作家的特殊性，甚是可惜。30 另外，很多文學界研究者對歌劇「文字」的興趣，
甚至超越對同時包含音樂與文字兩種藝術媒材的歌劇「作品」。這種情況在1916 年《阿莉 雅德娜》尤其明顯，從《全集》處理這部作品的方式，即可看出問題的蛛絲馬跡。
由《全集》分配「阿莉雅德娜」及「暴發戶」的方式，即能見到作品本身的複雜形式，
亦能體會首版《阿莉雅德娜》的「樣貌」，不再被大眾理解的原因；大眾明白的，乃自其
「拆解成」的兩部喜劇。《全集17》在分類上被歸屬在戲劇類（Dramen）第 15 冊，在劇 本部份，收錄首版《阿莉雅德娜》（1912）及《暴發戶》（三幕，1918）兩部戲劇。在首版
《阿莉雅德娜》上，使用與史特勞斯的「主題 / 作品目錄」相同的標題：「《阿莉雅德娜》。 獨幕歌劇。在莫里哀《暴發戶》之後演出」，內容包含霍夫曼斯塔改編之莫里哀〈暴發戶〉
及新創作之〈阿莉雅德娜〉兩種不同來源劇本；在資料來源說明（Quellen）、考證（Zeugnisse）
及闡釋（Erläuterungen）的部份，則只有《暴發戶》（1912）、《暴發戶》（1917，開始改寫 年份）兩個標題。《全集24》在分類上屬歌劇詩文類（Operndichtungen）第 2 冊，所收錄
29 詳細的案例及說明，請參見 Stephan Kohler, “Musikalische Struktur und sprachliches Bewusstsein Quellenkritische Ansätze zur Erforschung der Wort-Ton-Relation bei Richard Strauss,” Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge 10 (1990): 119-128。
30 相關內容之詳盡剖析，請參見莊郁馨，〈霍夫曼斯塔邁向歌劇劇作家之路〉（2015）。
之《阿莉雅德娜》劇本、資料來源說明、原始資料與流通版本（Überlieferung / Varianten）、
考證及闡釋，乃「附有前言之獨幕歌劇」，即 1916 年的「新版」。亦即是，《全集 24》的 闡釋重心在「歌劇」；《全集17》則在「話劇」。雖然《全集17》有交代首版《阿莉雅德娜》
中〈歌劇〉〈阿莉雅德娜〉的源起及創作過程，但其他的資料來源說明、考證等內容，則 皆置於《全集24》。
以戲劇類型為收編基礎的《全集》，其處理1916 年新版「歌劇」《阿莉雅德娜》及1918 年「話劇」《暴發戶》的結果，乃相當適切合理；但對於同時混合話劇與歌劇的首版《阿 莉雅德娜》而言，則面臨須被分散在兩冊處理的窘境，尤其《全集 24》又是以新版《阿 莉雅德娜》為討論的出發點，呈現首版《阿莉雅德娜》中〈阿莉雅德娜〉的方式，乃相當 迂迴。《全集》的處理，不但使得首版《阿莉雅德娜》的全貌顯得撲朔迷離，更進一步強 化1912 年〈阿莉雅德娜〉的謎樣色彩，遑論清晰呈現兩版「阿莉雅德娜」的異同。至於
《全集17》呈現兩版「暴發戶」的方式，亦易引發困惑：在 1912 年〈暴發戶〉的劇本裡
（HsW17, 73-169），未在使用配樂之處列出樂曲編號；在1918 年《暴發戶》的劇本裡（HsW17, 209-279），卻有特別用括弧()標示出。實際上，1918 年的配樂係依據 1912 年的配樂做刪 減及擴充，彼此有清楚的脈絡關係，但《全集 17》的處理方式，易造成兩版配樂是沒有 關連的錯覺，或讓人誤以為1912 年的〈暴發戶〉沒有配樂。
在音樂方面的研究，對於「阿莉雅德娜」的形成流變、音樂承襲、音樂與文本的互動，
也沒有全面的分析討論。相較於「文學界」對〈阿莉雅德娜〉的悉心鑽研、「戲劇界」的 競相追逐，「音樂界」的業餘者、愛好者對它的高度興致，也不相形失色，使得簡介性文 章如雨後春筍般地出現，談論其形式演化、結構及演變是基本內容，涉及音樂元素的陳述，
則相應地引發各種問題。首版《阿莉雅德娜》首演後不久，霍夫曼斯塔與史特勞斯討論時，
形容它是個「與眾不凡的實驗」（S-HBw, 206；1912 年 12 月 13 日）；可惜的是，今日群 眾並沒有清楚認識這「不凡的實驗」「成果」，彷若還處在「實驗」的「過程」中，對於其 形成緣由及過程、各版的結構及其傳承差異、作曲家及劇作家的音樂及文學目的、各版作 品的獨立精神等面向，經常若明猶暗；對於牽涉範圍極其深廣、細膩的音樂與文學間的互 動，相關知識也是闕如；因此，更談不上認識「阿莉雅德娜」裡的史特勞斯。無論剖析個
性、其音樂，甚至其與霍夫曼斯塔的合作，惟有透過樂譜支撐，才可能真正透視他在各層 面所發出的「聲響」。
首版《阿莉雅德娜》並置了來自〈暴發戶〉的「十七世紀的法國喜劇」、來自〈阿莉 雅德娜〉中兩劇團的「希臘神話」及「藝術喜劇」三項戲劇元素；這已呈現出極端複雜的 情況，關於「作品」的起源、結構、內容涵義等，實難以用三言兩語交代清楚。但是，不 計其數的介紹性文章，卻是目前最垂手可得、廣為人知的「阿莉雅德娜」資料，其中不乏 令人匪夷所思的陳述、似是而非的觀點，甚至有以訛傳訛的現象。以下試以近年31 才出 版之《史特勞斯歌劇：一個音樂的作品指南》（Richard Strauss. Die Opern. Ein musikalischer
Werkführer）為例，說明用精簡文句介紹這部作品源起的難處及問題：
因為他【萊茵哈特】的緣故，形成了〈暴發戶〉的改編；它是部1670 年與盧利共同 創作的喜劇芭蕾（Comédie ballet），早在《玫瑰騎士》裡，即已從中提取歌者詠嘆調 的歌詞。喜劇（有著劇類典型的混雜說白對話、音樂場景及芭蕾）的核心，是暴發戶 喬丹嘗試利用其笨拙的行為模式，模仿貴族。馬克斯‧萊茵哈特為了一個計畫中的製 作，請求霍夫曼斯塔將五幕文字縮減成兩幕，而史特勞斯應可為此譜寫音樂。兩位出 於對萊茵哈特協助《玫瑰騎士》的感謝，才有此安排，儘管史特勞斯對具體轉向歷史 的十七世紀，暫且持懷疑態度。霍夫曼斯塔一開始就決定刪除作品尾部冗長的、諷刺 的「土耳其場景」，並以一部小型、掛在其後的歌劇取代，是一部主題為被拋棄的阿 莉雅德娜的歌劇。詩人早在1911 年即結束文本改編，史特勞斯於來年作曲。成品混 合著話劇與歌劇，並不容易實踐。因此放棄了在歌劇院實現，轉而在由黎特曼（Max Littmann, 1862-1931）起草設計、於 1912 年秋竣工的斯圖加特劇院的小廳，1912 年 10 月 25 日，作品由馬克斯‧萊茵哈特導演於此地首演：「《納克索斯島上的阿莉雅德 娜》。獨幕歌劇。在莫里哀《暴發戶》之後演出」。史特勞斯親自指揮開始的兩場演出，
再由馬克斯‧馮‧席林斯（Max von Schillings, 1868-1933）32 接手。33
這段話的問題在於：1）霍夫曼斯塔將〈暴發戶〉自五幕刪減成兩幕，是源自於萊茵哈特 的請託？ 2）將歌劇〈阿莉雅德娜〉置於話劇〈暴發戶〉中，是同一時間點的決定？ 3）
31 由於 2014 年為史特勞斯誕生 150 年，故相關研究在前後數年間突然增加許多。
32 席林斯（Max von Schillings, 1868-1933）是作曲家及指揮，出生於迪倫（Düren），自幼展現高度音 樂天分，高中畢業後，前往慕尼黑，並很快地與慕尼黑音樂圈有所交集，也是在這開始與史特勞斯建立情 誼。參考自Christian Detig, “Schillings, Max von,” Biographie, in: MGG Online, ed. Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016ff., printed 2005, online published 2016, https://mgg-online.com/mgg/stable/13213。
33 引自 Laurenz Lütteken, Richard Strauss. Die Opern (München: C.H.Beck, 2013), 67-68。底線出自本論文 作者，後面引文的情況亦同。
〈阿莉雅德娜〉與歷史的十七世紀間之間，有什麼關聯？史特勞斯在何種背景下，對具體 轉向十七世紀持有疑慮？ 4）「土耳其場景」如何冗長與諷刺？歌劇如何掛在〈暴發戶〉
之「後」取代之？ 5）詩人在 1911 年所完成的「文本改編」，是指〈暴發戶〉？還是〈阿 莉雅德娜〉？ 6）與樂譜及劇本上的作品名稱相較，由於在「獨幕歌劇」後面少了「由霍 夫曼斯塔」（von Hugo von Hofmannsthal），使得原本就令人難懂的標題變得更謎樣。諸此 種種，皆是不易理解或造成誤會之處。
不僅如此，首版至新版《阿莉雅德娜》之間的承襲情況，一般的陳述也同樣令人不解。
海內曼（Michael Heinemann）如此敘述新版的〈前言〉源頭：
那個由霍夫曼斯塔重新起草的〈前言〉（1916，維也納），還是建立在莫里哀的模式上，
其中，劇情被搬移到維也納最有錢的平民家中，他也認為應該要統御美好的藝術，其 中少不了音樂。34
吉里安（Bryan Gilliam）介紹史特勞斯及霍夫曼斯塔的歌劇，如此描述「《阿莉雅德娜》
作品群」的演變：
作品的原始概念是，在一部戲或前言（莫里哀的《暴發戶》）後跟著歌劇〈阿莉雅德 娜〉，而歌劇本身並置著莊劇（opera seria）及藝術喜劇（commedia dell’arte）的世界。
這個實驗不符要求，在1916 年改編整部作品：戲劇成為活潑的歌劇式前言，呈現了 一個歌劇後台的場景視野，之後接著歌劇本身。35
至2014 年，關於〈前言〉，吉里安再更加詳細地陳述：
莫里哀戲劇的點子，被特別地設想為放在一部娛樂節目（divertissement）之前，這個 娛樂節目現已成為一部相當完整的獨幕歌劇。既然轉化已成為中心主題，霍夫曼斯塔 期望擁有兩者的方式失敗了。因此，在史特勞斯的鼓勵下，戲劇被捨棄了（連同原來 的嘲諷意涵），取而代之的是一個歌劇的引言（前言，Vorspiel or prologue），在歌劇 中歌劇演出之前的短暫時間，帶領我們走向後台。36
34 引自 Michael Heinemann, “Ariadne auf Naxos: Rückkehr,” in Richard Strauss. Lebensgeschichte als Musiktheater (Köln: Christoph Dohr, 2014), 93。
35 引自 Bryan Gilliam, “The Strauss – Hofmannsthal operas,” in The Cambridge Companion to Richard Strauss, ed. Charles Youmans: 119-135 (New York: Cambridge University, 2010), 124-125。
36 引自 Bryan Gilliam, “Intermezzo: Ariadne and her transformations,” in Rounding Wagner’s Mountain.
Richard Strauss and Modern German Opera, 127-151 (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), 135。
上述引文皆指出，「莫里哀」的戲劇是新版〈前言〉的源頭。但閱讀霍夫曼斯塔改編莫里 哀的《暴發戶》劇本後，會發現除了出資演出〈阿莉雅德娜〉歌劇的有錢人這項特徵，再
上述引文皆指出，「莫里哀」的戲劇是新版〈前言〉的源頭。但閱讀霍夫曼斯塔改編莫里 哀的《暴發戶》劇本後，會發現除了出資演出〈阿莉雅德娜〉歌劇的有錢人這項特徵，再