節奏教學

第二章 文獻探討

本章分為「節奏教學」、「節奏學習困難與解決方式」與「軟體與節奏學習」

三個面向進行探討。

第一節 節奏教學

在音樂學習中，節奏訓練最為重要，節奏為音樂的根本，與歌曲、樂器演奏、

即興創作息息相關，若缺乏節奏，音樂即不成立，因此所有學生在音樂課中，都 必需有節奏的訓練。郭美女（2000）提到，音樂教育的基礎應從節奏教學開始。

Gell（1949）提倡讓學生親身去感受節奏，認為節奏教學是透過節奏的各種形式，

建立一套循序漸進、有系統的教學。陳振泉（2000；2001b）認為節奏教學中，

以視奏教學及聽寫教學為主。視奏教學為「視譜→節奏感→演奏」的方式依序進 行；聽寫教學則依「聆聽→節奏感→寫譜」的過程進行。視奏教學主要在於訓練 學生的視譜能力及實作能力，學會分辨符號所代表之節奏型態與其實際代表之意 義。聽寫教學則著重於學生聽力訓練，讓學生能夠透過聽覺辨別節拍，並將其代 表之符號記下，綜合聽力及知識性的訓練。Gembris（2002）也提到學生必須了 解歌曲中節奏的結構，辨識節奏之間的差異與變化，並可重覆唸或打擊出之前所 聽到的節奏，才算完全認識節奏，目前在節奏教學中，教師大多也以此方式進行 訓練，來評估學生是否真正了解節奏概念。

一、節奏教學理論

世界各地發展出許多音樂教學理論，包含達克羅士（Dalcroze）音樂教學理 論、奧福（Orff）音樂教學理論、高大宜（Kodaly）音樂教學理論、鈴木（Suzuki）

音樂教學理論及戈登（Gorden）音樂學習理論。鑒於本研究主要以節奏學習為重 點，故僅選擇強調以節奏訓練作為學習者初步接觸音樂的方式，或是有特別發展 出獨特的節奏教學方式的教學理論來分析。因此在眾多教學理論中，選擇達克羅 士音樂（Dalcroze）教學理論、奧福（Orff）音樂教學理論、高大宜（Kodaly）

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音樂教學理論做為介紹，由於資料眾多，研究者參考鄭方靖（1993）、謝苑玫（1994；

1994a）、張統星（1998）、郭美女（2000）、姚世澤（2000）、陳振泉（2000；2001a；

2001b）等有關音樂教學理論之論述，將不同音樂教學理論的特色及節奏訓練的 方式整理如下：

（一）達克羅士（Dalcroze）音樂節奏教學理論

由艾彌爾‧傑克-達克羅士（Emile Jaques-Dalcroze, 1865-1950）於 1902 年提 出（Martin, 1995），為歷史最悠久的音樂教學法。他在從事教職時發現學生普遍 缺乏音樂性、肢體性及情感性的感應力，以至於無法感受音樂之美，造成演奏時 遇到諸多問題（鄭方靖，1993），因對當時音樂理論與教材提出質疑，決定發展 出一套教學理論。因從小在家庭中受到裴斯塔洛奇之教育理念與方式的影響，提 出「以身體的經驗形成音樂意識」的教學方式（Dalcroze, 1921），主張學生學習 時透過身體動作搭配節奏學習，來增強對音樂節奏的記憶與感知。

達克羅士教學法主要由律動教學、音感訓練與即興創作三個課程所組成。由 於過去他於實驗教學中發現最能直接與生活相關聯，並且容易與人產生共鳴的音 樂元素即為節奏與律動，因此將「律動教學」視為此教學理論的重心。達克羅士 在實驗過程中也發現音樂源自人類的情感，所有音樂最初的形式是為了表達情感，

並且藉由肢體活動傳達出來。認為所有的音樂理念都能轉換為身體律動，反之亦 然。因此該課程內容除了著重於節奏訓練，更強調使用肌肉運動知覺訓練節奏，

利用身體律動連結潛在的意識，是一門將音樂與身體結合的課程。此外，達克羅 士提到利用遊戲來引導學生學習音樂，藉此訓練學生的注意力以及肢體的統合能 力，以及在同儕的互動中習得表達以及人際互動的能力。

達可羅士認為將節奏遊戲運用於教學中有下列好處：

1. 幫助學生發展出客觀的評估能力及觀察力。

2. 節奏遊戲可以幫助學生發展肌肉，訓練手腳統合及平衡感。

3. 與同儕進行節奏遊戲，可以培養學生的團體意識，共同為相同的目標努力。

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4. 節奏遊戲的變化多元，可增強學習趣味性。

5. 透過律動學習及音感訓練，甚至結合樂器的操作，達到即興創作的最終目標。

達可羅士（Dalcroze）主要透過下列幾種方式進行節奏訓練：

1. 律動

此處的律動訓練並非正式的音感訓練，主要是為了透過律動讓學生感受音樂 中的速度、快慢、力度與長短。不一定要透過歌謠或節拍器來做為訓練的素材，

相反的，生活與大自然中有許多與節奏相關的例子可以拿來做訓練的元素，如四 季變換、海水潮汐、時間與日期的轉換，都有固定的頻率，利用與學生生活中相 關的節奏搭配簡單的身體動作，如：手臂擺動、拍手、跳動，能讓學生更容易體 會節奏的變化，提高他們對音樂的感受力與敏感度。

2. 說白

說白即語言中的節奏，無論是古代詩詞、兒時歌謠或是現代流行歌曲，都相 當講求押韻，因此提供了許多節奏訓練的素材，例如我們在念「三輪車，跑得快」

會產生「快─快─慢」的節奏組合，即是「 （ti ti ta）」的節奏型態。語言 的節奏無形在生活中為學生累積許多音樂節奏的經驗，透過說白的訓練方式，結 合繞口令、打油詩或是唸謠，學生能更快朗朗上口，了解節奏的型態，能更快速 的將節奏表示法與節奏型態連結起來。

3. 歌唱

歌曲的三元素為：節奏、和聲、旋律。因此學生可以在歌唱過程感受音的高 低以及歌曲所帶給人的氛圍與感受，歌唱訓練主要用來培養學生的音樂欣賞能力，

目的是幫助學生在即興創作上能有更好的表現。

4. 即興創作

前三者的訓練都是為了幫助學生達到此項成就─即興創作能力。達克羅士強 調，音樂是人類表達情感的一個管道，將情感轉化成音樂來訴說，因此他相當重 視即興創作，在教學中加入此元素，目的在於讓學生能夠快速、明確的表達出自

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己對音樂的情感與思想，讓學生運用創意及所學的音樂節奏、旋律而發展出創造 音樂的能力。

（二）高大宜（Kodaly）音樂教學理論

羅坦‧高大宜（Zoltan Kodaly, 1882-1967）是二十世紀國際著名的作曲家、民 族音樂學家、音樂教育家，對於匈牙利文學及音樂有深厚的貢獻。高大宜在進行 音樂教學時，發現學生普遍缺乏音樂理解能力，無法欣賞、真心喜愛音樂，因而 在心中種下想對匈牙利音樂教育進行改革的種子。但此音樂教學法並非他一人獨 創，而是透過許多志同道合的教師的參與，所歸納統整出來的理念，進而發展出 一套特有的教學系統，才形成後來的「高大宜教學法」。他當時身處的年代，匈牙 利受到他國統治與占領，所發展出來的音樂受到蘇聯及德奧的影響，幾乎找不到 屬於自己國家風格的民謠，故也從事民族音樂的研究工作，蒐集大量的匈牙利民 謠集，因此他也相當重視民謠的重要性，民謠與人類生活有高度相關性，內容貼 近生活，曲調簡單易學，適合做為學生節奏的學習素材。他認為人聲為最好的教 學工具，原因如下：

1. 具個人特色，每個人的聲音都具有其獨特性，且容易辨別，除了能獨唱之外，

與他人合唱，也能產生出不同的合聲組合與美感。

2. 不管男女老少，音樂能力高低，只要能發出聲音，都可以歌唱，屬於相當普遍 的一項學習工具。

3. 歌唱不會受時間與地點的控制，只要想唱，隨時隨地都可以進行，不如樂器有 搬運的問題。

4. 經濟實惠，不用花高昂的經費購買樂器。

5. 透過歌唱來做音樂訓練，可以幫助學生在歌唱的過程中去體會音樂所帶來的情 感傳遞，了解音樂要帶給人們的訊息，通常會歌唱的人，對音樂的感受力也較 高。

鑒於以上幾點，高大宜提倡用歌唱的方式才促進學習，母語歌謠是最好的教

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材，因為學生從小有大量接觸母語歌謠的機會，認為學生應該從生活經驗當中去 理解音樂。

此教學法的貢獻為發展出三大教學方法讓教師能在教學活動中搭配使用，除 了為學生增強音樂能力，也透過這些訓練引起學生對於音樂的興趣。此三種方法 分別為：首調唱名、手號及節奏名。

1. 首調唱名（如圖 2-1）：

此教學法解決固定唱名法的問題，固定唱名法多以 C 調來視譜，因此大多 數的學生都無法看譜學唱歌（尤其非 C 調曲）（鄭方靖，2003）。首調唱名可以 幫助學生在於升降調的轉換能更熟悉，此外也能建立相對視譜的概念及能力，學 生能更容易理解各個調及其和聲。首調唱名是一種移動 Do 的唱法，依照音調的 主音改變而變動。其中 Do 是大調音階的主音，而 La 是小調音階中的主音。

圖 2-1 首調唱名與絕對音名（來源：鄭方靖-柯大宜教學法之理論與實務，2003）

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2. 手號

以不同的手勢來表示出音的高低關係，幫助學生在視覺上能夠了解音高之間 細微的差異性，藉此記憶音型，如圖 2-2。

圖 2-2 手號 （來源：鄭方靖-柯大宜教學法之理論與實務，2003）

3. 節奏名

為節奏賦予不同的音名，用於輔助閱讀節奏及書寫節奏，運用語調中韻律感 來協助學生對於時間與節奏的掌握，增強初學者對於節奏的感受，目前進行節奏 教學時，大多使用高大宜的節奏名型態來指導學生學習節奏，如下圖 2-3。

圖 2-3 音節節奏名 （來源：鄭方靖-柯大宜教學法之理論與實務，2003）

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採用高大宜的音樂教學理論大多遵循此教學方向：聽→唱→發現與推論→寫

→讀→創作。此外在進行教學活動時，教師通常會採取三個階段來進行教學：

圖 2-4 高大宜音樂教學三階段 1. 預備階段

圖 2-4 高大宜音樂教學三階段 1. 預備階段