第四章 簡嘉助的藝術創作理念
第三節 簡嘉助的創作理念
一、 具象寫實風格
簡嘉助從事藝術創作於五十年，歷經日本殖民時期與國民政府兩個不同的統治體，
第二次世界大戰結束以後，美國成為新興藝術運動的重要地點，如 1950 年代和 1960 年 代出現的現代藝術運動如抽象表現主義、普普藝術、歐普藝術和極簡主義，推翻了傳統 繪畫的邏輯，繪畫不再只是畫得像（likeness），而是依據作者自己的法則，繪畫在於滿 足心靈與視覺的喜悅，而非去複製一些事物；1021960 年代和 1970 年代則出現了地景藝 術、表演藝術、觀念藝術和照相寫實主義，同時期也開始出現揚棄「現代」的觀念，並 創作的「後現代」103作品，藝術家們透過表演或裝置來表達其創作理念，並減少使用繪
100楊培中，《VAN GOGH 不朽的印象派巨擘梵谷》，臺北縣：明天國際，2010.1，頁 102。
101簡嘉助，《追憶-我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 47。
102劉其偉，《現代繪畫基本裡稐》，臺北市：雄獅，1991.9，頁 48。
103「後現代」主義藝術出現在 1970 年代中期，是質疑現代主義藝術純粹的形式論，認為藝術不應只重視 純粹性與原創性，後現代主義提出藝術是十分多元且能容納各種不同的藝術風格，藝術應俯拾皆是，
與現實生活脫離不了關係。
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畫作為主要的創作媒介，如裝置藝術、行動藝術等新興藝術潮流，104此時學院派時代的 人體美並不見得合乎理想，現代藝術逐漸脫離自然美，並試圖純由人為創出歡悅的美感。
105而當時臺海兩岸國共對峙、韓戰、越戰相繼爆發，國際情勢丕變，美國勢力逐漸進入 東亞，這種不著重純粹美學探討的現代與後現代藝術思潮隨之進入臺灣，藝術環境瀰漫 著不跟進便落伍的氛圍，簡嘉助在面對這股潮流的趨勢，也曾經徘徊思索十多年，終究 還是以日治時期臺灣美術所傳承下來的具象寫實風格作為傳達心靈感受的方式，因為他 認為寫實主義才有其穩定性與深度，這類作品隽永且耐人尋味，探究簡氏作品，變化多 在所運用媒材與技法上的不同，始終未曾跳脫「具象」範疇進入「抽象」領域過。
二、 素描
素描是簡嘉助認為從事造形藝術一生不變的課題，從其師承與影響其繪畫養成過程 的日本、後印象派大師們，皆具備了高超的素描能力。寫實主義認為物象的形是客觀且 永恆不變的，因此素描力不但意味著對象描寫的正確與否，還要求嚴格的造形，並賦予 充沛的生命力。他以近代日本西畫家岸田劉生的話為例「素描能使繪畫有深度」、「色彩 的悅樂只停留在官能的享樂。要從事繪畫第一要知道素描的深度，色彩是不可能達到深 度的，要深度體會，必須先體會素描。」106、梵谷以其色彩技巧備受肯定，但他認為素 描能力是成為藝術家的必要技能，藉此可更加瞭解物體的型態。107因此素描本身就是一 股無形的支配造型美術的原動力。簡氏初學時先從石膏像開始，在就讀師大美術系期間，
時常利用課餘前去李石樵畫室練習人體石膏像近 2 年，比對李氏作品〈珍珠的項鍊〉【圖 4-3-1】與簡氏師大時期的作品〈有石膏像的靜物〉【圖 4-3-2】中便可看出深受李石樵強
新竹教育大學數位藝術學習網：
www.aerc.nhcue.edu.tw/journal/Journal%208/yuan.pdf(取得日期 2015/05/10)。
104現代藝術：維基百科 https://zh.wikipedia.org/zh-tw/(取得日期 2015/05/10)。
105劉其偉，《現代繪畫基本裡稐》，臺北市：雄獅，1991.9，頁 49。
106簡嘉助，《追憶-我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 44。
107楊培中，《VAN GOGH 不朽的印象派巨擘梵谷》，臺北縣：明天國際，2010.1，頁 98。
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調精準結構的具象寫實風格、厚塗技法的影響；接著循序漸進地進入人體素描的領域，
師承劉文煒的「三面定理」概念，強調物象的體積感與空間感，在劉氏的透明水彩人體 畫作品〈休息〉【圖 4-3-3】108中，強調人體明暗面與量感的表現，在簡嘉助的透明水彩 作品〈男體之一〉【圖 4-3-4】中也承續了這個理念。簡氏經過紮實嚴謹的學院訓練，一 點一滴累積自己在繪畫上的實力，他說人物深具靈動的美感，人體的曲線、比例與姿勢 變化所產生的構圖相當具有挑戰性，同時也透過研究靜物畫來提升對人體的研究，進一 步要如何在繪畫上捕捉人物傳神的精神層次，則更是一門深遠而永無止境的藝術領域。
108臺灣省政府，《臺灣省第五十七屆全省美展彙刊》，南投縣：臺灣省政府，2003.5，頁 188。
圖 4-3-1 李石樵，珍珠的項鍊，1936 油彩，72.5×60cm
（資料來源：網路資料
http://zh-tw.taiwanacademy.tw/toolkit/index .php?option=com_arts&view=work&id=94
&Itemid=349(取得日期 2014/12/23)）
圖 4-3-2 簡嘉助，有石膏像的靜物 1964，油彩，50×65cm
（資料來源：如附錄一）
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三、 「形」與「色」
探討簡氏對繪畫造型上的「形」與「色」的理念，在「形」的認知上，他認為有形 的存在才構成造型藝術的空間概念，這個「形」是指視覺上的形，是寫實主義中物體客 觀的形態，他主張素描是繪畫的骨架，追溯其受教於臺灣第一代畫家，而第一代畫家師 承自日本外光派，該畫派注重光線在物體上的炫耀反應，也講究物象的｢形｣，簡氏承襲 這個理念，繪畫作品均以具象寫實風格為主。在「色」的認知上，追溯繪畫色彩在意義 上的革新啟於西方從印象派之後才開始跳脫物體固有色的觀念，光線才是最終決定物體 顏色的主因，因此物象的顏色變化多端。但到了後印象派、野獸派、表現主義等，質疑 印象派、新印象派在色彩上的主張過於客觀，開始反思色彩的主觀性，用色逐漸強烈、
鮮郁濃厚、表現自我，由於色彩給觀者的視覺感受是強烈且直接的影響人的情緒，因此 藉由色彩的再現性、表現性與象徵性，讓畫家得以盡情的表現內心的澎湃情感與自我觀 點。109簡氏認為色彩能賦予繪畫豐富的血肉，他不但汲取印象派強調光線在物象的光效 反應，也結合後印象派運用強烈的色彩與筆觸來表現畫家內在的本我，他認為畫家必須
109簡嘉助，《追憶-我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 48。
圖 4-3-3 劉文煒，休息，2003，水彩，41×31.5cm
（資料來源：《臺灣省第五十七屆全省美展彙刊》）
圖 4-3-4 簡嘉助，男體之一，1992，水彩 56×76cm
（資料來源：如附錄一）
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具備優秀的色彩支配能力，除了可以掌控畫面的強韌性，也才能為所欲為表達內心所 感。
四、 ｢光感｣與「空間表現｣
探討簡氏的繪畫作品在｢光感｣與「空間表現｣上，由於不論印象派或是外光派均相 當講究畫面的光感效果與明暗度，光線產生的光感效應會影響明暗度，而不同明暗值的 微妙轉變可以辨別物體的形態、尺寸大小、質量感等，明暗處理的優劣也會直接影響作 品的質感，甚至畫面的明視度與節奏感。110而在空間表現上，由於繪畫是在畫布或在紙 的二次元平面上，表現出三次元的空間與立體效果，因此寫實主義十分講究畫面上的空 間深度，簡氏利用的方法很多，在風景畫上師承李澤藩的空氣遠近法來表現畫面深度，
透過形體的清晰明確度來產生前後空間感，對照李氏作品〈香港〉【圖 4-3-5】與簡氏作 品〈颱風前夕〉【圖 4-3-6】可以梳理其傳承關係；而人體或人物肖像、靜物畫則擅用巧 妙的配置寒暖色系、明度彩度的變化，以製造畫面上視覺前進與後退的空間感。
110簡嘉助，《追憶-我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 46。
圖 4-3-5 李澤藩，香港，1983，水彩，40×54cm
（資料來源：《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》）
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「美」並無固定的準則，簡嘉助在繪畫本質的的掌握上，始終圍繞在寫實具象，他 的創作理念偏好接觸物象、認識物象、再畫下物象，亦即透過藝術家的銳利的眼睛，將 眼前所見、心中所感記錄下來，這樣可以避免創作流於空洞與概念化，也成為他個人繪 畫獨特的風格。
圖 4-3-6 簡嘉助，颱風前夕，2001，水彩，151×40cm （資料來源：如附錄一）
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