第五章 簡嘉助繪畫作品分析
第二節 簡嘉助繪畫作品探討
藝術是客觀世界經過藝術家的審析與感受再轉化為具體美的呈現，藝術家在客觀現 實世界中重新給予世界以秩序與和諧。120藝術創作也成為藝術家對客觀當代社會的理解 與評價，同時反映藝術家內在感情、喜好與人生體悟的主觀表現。本節將描述簡嘉助作 品的現象層意義，分別以媒材與技法的形式特徵與題材類型的內容特徵來進行，分析其 繪畫風格並比對中西利雄、小磯良平、不破章等日本西畫家與印象派大師莫內、竇加及 梵谷作品，以印證簡氏風格形成的脈絡；第二，透過對作品風格分析之後，試圖對簡氏 作品欲表達的意義進行詮釋，進而提出研究者對作品的主觀評價與解釋。
一、 簡嘉助的繪畫風格分析
(一) 形式描述
所有的藝術品皆由個別的藝術元素所組成，再透過藝術家按照不同的藝術原則121，
120簡嘉助，《追憶－我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 25。
121藝術原則包含均衡、對比、和諧、變化、漸層、運動、比例等。謝東山，《藝術概論》，臺北市：華都 文化，2008.3，頁 243-244。
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構成不同的視覺效果。而藝術元素包含色彩、媒材、技法、造形、比例等顯著特徵，在 造形與比例上，於本文第四章第三節中已闡述了簡嘉助始終以具象寫實的風格進行創作，
因此分析在簡氏繪畫作品的形式描述時，以媒材技法與色彩為主要探討內容。
首先探討媒材與技法部分，簡嘉助的繪畫創作不侷限於單一媒材與技法的運用，他 舉恩師李澤藩曾說過：「仔細觀察，大膽的創作，用一切方法畫下去」，又舉清初畫家石 濤以「畫無定法」的說法，說明藝術家只要能掌握助美的內涵，不必拘泥於刻板的方式，
運用最貼切的技法來表達內心的感受。122簡嘉助性情爽朗豁達、隨和不拘小節、淡泊名 利，他在就讀臺中師範學院時期曾受教於膠彩大師林之助，但個性上並不適合講求工筆 細繪、層層敷染、造形嚴謹的膠彩畫，反而喜愛以鉛筆、炭筆以及較能自由揮灑的水彩 為主要媒材。從事藝術創作至今，水彩仍是簡氏最常使用的媒材。探究透明與不透明水 彩的物理材料性，透明水彩是以色粉、阿拉伯膠、甘油等調合，並以水為媒介來帶動顏 料，具備色彩調和的能力和有效掌握水的流暢性與快乾性，便能恣意發揮水彩豐富變化、
明亮輕快的特性，透明水彩畫也因其透明性，使畫面呈現出流暢、輕快活潑、空氣貫穿 的動感。日本風景畫家不破章以透明水彩為主要媒材，偏好人文景觀圖像題材，作品中 強調表現人煙，例如火車站、菜市場、路邊菜販、街頭巷尾等，如作品〈鹿港〉【圖 5-2-1】，
受不破章影響，簡嘉助早期作品中常以透明水彩為媒材的風景畫，如作品〈臺中街景〉
【圖 5-2-2】描繪臺中市綠川兩旁街景；〈臺中火車站〉【圖 5-2-3】是描繪臺中火車進站 中川流不息的人潮，均充分揮灑水彩輕快活潑、色彩多層次並具穿透性的特色。人物畫 作品〈綠衣〉【圖 5-2-4】著重利用透明水彩重疊的方式描繪窗邊人物經光線穿透照射下 的衣質、桌巾與窗簾等布料產生的光感。而透明水彩的另一物理特性是顏料附著力強，
卻也有不易修改的缺點，因此畫家在繪製透明水彩畫時，大多盡量避免重複的筆觸，但 簡氏的透明水彩畫中經常為了呈現渾厚穩重的體積感，卻不迴避重複綿密的筆觸，而重 複筆觸的效果無形中製造出豐富的肌理變化，畫面強勁力道，足以彌補透明水彩畫單薄
122簡嘉助，《追憶－我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 58。
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的不足。
為了更進一步表現紮實的體積感與製造豐富肌理紋路，讓畫面產生視覺上的觸覺感，
簡氏更常使用不透明水彩，不透明水彩是將白色顏料加入透明水彩中，破壞其透明性以 產生強有力的遮蓋效果，因而顏料附著力亦隨之降低，很適合層層皴擦、重覆、堆疊、
重彩及厚塗，不但彌補了透明水彩不易修改的缺點，又製造出猶如油畫堅實般變化多端 的層次感與體積感，簡氏以不透明水彩為主要媒材的繪畫作品占大多數，部分夾雜混用 透明與不透明水彩的精湛之作，既能以不透明水彩強化重量、肌理與張力，又可保有透 明水彩的活潑性。作品〈蓮池映趣〉【圖 5-2-6】中，簡氏明顯是受印象派巨擘莫內在作
圖 5-2-4 簡嘉助，綠衣，1995 水彩，45×33cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-3 簡嘉助，臺中火車站，1967，水彩，53×41cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-2 簡嘉助，臺中街景，1966，水彩，53×41cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-1 不破章，鹿港，1970，水彩，52.1×37.5cm
（資料來源：臻印藝術-彰化藝術館風和日麗彩飛揚
－不破章臺日畫家互動展
http://www.giclee.com.tw/exhibition(2015/06/29)）
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品〈睡蓮〉【圖 5-2-5】的感染，莫內以更貼近水面的取景，以若有似無的普魯士藍來區 別蓮葉和池水，以不經意的線條暗示水草及垂柳枝葉的倒影，蓮花被簡化成斑點並以顫 動、有力的姿態在畫布上綻放；123在〈蓮池映趣〉中，簡氏也採取極貼近蓮池的俯瞰角 度，利用不透明水彩重彩層層堆疊再現光影照映在蓮花池上，形成寧靜的池面中表現出 水光交映生輝的景象，畫面顯得生氣勃勃，揮灑自如的筆觸描繪葉面，隨性的直線線條 暗示池中水草，簡略筆法帶過蓮花的輪廓，捕捉光感才是作品的重心。人體畫作品〈畫 室即景〉【圖 5-2-7】中也以不透明水彩媒材表現在背光中的主角身上厚實的肌肉紋路，
利用近似的色彩並變換不同的彩度與明度不斷的堆疊，講究人體肌肉線條在暗面中的層 次變化，最後以白色勾勒出受光面，充分表達了人體肌理線條之的力與美；人物畫作品
〈畫家村的女兒〉【圖 5-2-8】也是利用不透明水彩表現人物光感的佳作。
123吳光庭，《Monet Garden 莫內花園》，臺北市：臺北市立美術館，2011.3，頁 145-147。
圖 5-2-6 簡嘉助，蓮池映趣，1988，水彩，49×65cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-5 莫內 Claude Monet，Water Lilies，1914-17 油彩，150×200cm
（資料來源《Monet Garden 莫內花園》）
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恩師張錫卿是位藝術全才，舉凡油畫、水彩、粉彩、書法以及雕塑均學有專精，受 其感染，粉彩也是簡嘉助喜愛的媒材。粉彩顏料係由高純度的色粉以樹脂凝結而成，顏 色的鮮艷及明亮度不受水或油的影響，其覆蓋性強，適合筆觸重疊、塗抹、點醒主題或 強化線條，夾雜運用粉彩可以彌補不透明水彩的彩度因加入白色顏料明度提高而彩度降 低的不足。在簡嘉助的作品中，單用粉彩表現者，多出現在人體畫或人物肖像畫，作品
〈畫家村的兒女〉【圖 5-2-9】即為典型佳作，選用深色底紙，利用粉彩覆蓋性強的特性，
由深色逐漸堆疊至高明度彩度的亮色系，表現光線在室內與戶外產生強烈的明暗反差；
人體畫作品〈女體〉【圖 5-2-10】也是一件深色底紙層層堆疊粉彩以表現女性豐腴的線 條，肌膚受光面以高彩度高明度處理並刻意保留筆觸，以綿密線段堆疊出女性肌膚，有 別於以柔和暈塗呈現之慣用手法。有時粉彩則扮演多媒材之一，用以強調受光面或特意 強化線條，作品〈著紅衣的姑娘〉【圖 5-2-11】以不透明水彩為主要媒材，層層厚塗表現 人物身上衣著質感與皺褶產生的光感變化，最上層以高明度的粉彩為衣褶熠熠作結。由 於粉彩攜帶方便，相當適合旅行風景速寫，作品〈泰姬瑪哈陵之晨〉【圖 5-2-12】即是 以粉彩、水彩夾雜表現的風景畫作品，這類作品通常以小畫幅呈現居多。
圖 5-2-7 簡嘉助，畫室即景，1992 水彩，109×79cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-8 簡嘉助，畫家村的女兒，1991 水彩，76×56cm
（資料來源：如附錄一）
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簡氏偶而使用油彩及壓克力顏料來表現風景的壯麗巍巍、現代化都市建築、人物肖 像與靜物畫，由於油彩與壓克力顏料較水彩與粉彩之覆蓋性更強，相當適合厚塗與堆疊，
但作品所占之比例偏低，主要創作媒材仍以水彩、粉彩為主。作品〈札幌記遊〉【圖 5-2-13】
是利用油彩層層乾塗的技法描繪北海道札幌秋瑟楓紅倒映在水面中交相映影之情景。作 品〈布羅瓦古堡（法國）〉【圖 5-2-14】以壓克力為媒材描繪小鎮教堂與街景，壓克力快 乾、覆蓋性強的特性有助於畫面細部繪製、精準建築結構與線條的表現。
圖 5-2-10 簡嘉助，女體，1995 粉彩，53×41cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-9 簡嘉助，畫家村的兒女，1994 粉彩，65×50cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-11 簡嘉助，著紅衣的姑娘 1993，粉彩，45×33cm
（資料來源：如附錄一）
圖 5-2-12 簡嘉助，泰姬瑪哈陵之晨，1991 粉彩，22×27.3cm
（資料來源：如附錄一）
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再就色彩分析，簡嘉助不但汲取了印象派強調光線在物象的光效反應，也十分認同 後印象派肯定色彩的象徵性與表現性，尤其深受梵谷的影響，開啟了他在色彩運用上的 視野。他認為色彩可以盡情表現內心的澎湃情感與自我觀點，有其主觀價值，因此經常 運用鮮郁活潑的色彩與厚重的筆觸畫下所思所感，加上不透明媒材的特性本來就適合堆 疊、重覆、厚塗的技法，配合掌握互補色與對比色並列平衡畫面的原則，作品便呈現出 重彩、飽和、高明度彩度，似如油畫般的厚重質感。在人物畫的色彩表現上，除了掌控 明度與彩度間的變化以凸顯主題，也運用對比與互補色來均衡構圖；在旅遊風景畫作品 中，因各地氣候與日照強度的不同，使萬物色彩的色相、明度與彩度增簡不一，旅遊時 的優閒心境也影響用色，呈現在畫面上的色彩更顯繽紛，色相廣、明度與彩度均提高，
以作品〈梵谷的咖啡廳〉【圖 5-2-15】為例，這是簡氏在造訪南法梵谷曾短暫居住的阿
以作品〈梵谷的咖啡廳〉【圖 5-2-15】為例，這是簡氏在造訪南法梵谷曾短暫居住的阿