國立臺中教育大學
美術學系
碩士論文
簡嘉助繪畫藝術之研究
The Study on the Painting Art of Chia-Chu Chien
研究生：黃燕姍
指導教授：陳懷恩 博士
National Taichung University of Education
Department of Fine Arts
The Study on the Painting Art of Chia-Chu Chien
簡嘉助繪畫藝術之研究
Student：Yen-Shan Huang
Advisors：Professor Hwai-En Chen, Ph.D.
簡嘉助繪畫藝術之研究
The Study on the Painting Art of Chia-Chu Chien
by
Yen-Shan Huang
國立臺中教育大學
美術學系
碩士論文
A Thesis
Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master of Art of
The College of Humanities
The National Taichung University of Education
July 2015
Thesis Supervisor:ProfessorHwai-En Chen, Ph.D.
國 立 臺 中 教 育 大 學 博 碩 士 論 文 授 權 書
本授權書所授權之論文為立書人在國立臺中教育大學 美術學系所
103 學年度取得碩士學位之論文。
論文題目：簡嘉助繪畫藝術之研究
指導教授：陳懷恩博士
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華 民
國
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簡
嘉
助
繪
畫
藝
術
之
研
究
研究生：黃燕姍 指導教授：陳懷恩 國立臺中教育大學美術學系碩士班 摘 要 本論文研究之摘要，臺灣歷經日本殖民統治共五十年，這段期間是臺灣美術的發展 推進的關鍵期，臺灣第一代西畫家的養成管道大多移植至日本，在光復後第一代畫家繼 續擔負培育及傳承的使命，然而第二代西畫家繪畫養成期的政治社會時空迥異，不但受 到二戰後國民政府遷臺帶進大量中國美術傳入，以及冷戰時期美國勢力漸入亞洲連帶輸 入歐美畫壇流派等影響，使得臺灣美術環境更是多元蓬勃，也呈現在第二代西畫家的作 品表現中。本論文研究對象簡嘉助即是典型的第二代西畫家，生於日治末期成長於光復 初期，其繪畫啟蒙與養成過程承襲於早期第一代西畫家，繪畫創作過程又經歷中國傳統 美術的反撲、歐美藝術各流派興起的間接洗禮及對鄉土情懷的反思等，交織融合中、日、 西方等藝術流派，以不透明水彩夾雜運用多媒材來表現個人獨特的繪畫創作風格。 本論文旨在研究簡嘉助繪畫藝術之養成，利用深度訪談法、文獻分析法以及參酌簡 氏著作、展覽畫冊、美術專書之畫評及尚未發表之新畫作，探討簡嘉助成長背景及其藝 術養成過程與臺灣第一代西畫家之師承關係，並另闢章節詳述近代日本及西方印象派畫 家對簡氏繪畫藝術的影響，藉以梳理出簡嘉助堅守寫實主義，以重彩、厚塗及堆疊技法、 運用高彩度與飽和的色相來建構獨特的個人繪畫創作脈絡，最後再印證作品，進行簡氏 繪畫作品的風格形式分析與詮釋。 關鍵詞：寫實主義、重彩、厚塗、色相ii
The Study on the Painting Art of Chia-Chu Chien
Student：Yen-Shan Huang Advisors：
Hwai-En Chen
Department of Fine Arts
National Taichung University
ABSTRACT
The abstract of theStudy is that Taiwan was colonized by Japan for 50 years, and was a critical period of development in the history of Taiwan arts. The culture of the first generation of western painters mostly took place in Japan. After restoration, they continued to shoulder the mission of cultivation and inheritance. The political and social situation of the cultural period of the second generation of western painters was thoroughly changed, as they were influenced not only by Chinese arts, as brought by the National Government that migrated to Taiwan after WWII, but also by European and American schools of painting introduced by Americans in the Cold War, resulting in vigorous and flourishing arts development in Taiwan. This was reflected in their works. The subject of this paper is Chia-Chu Chien, a typical second generation Western school painter, who was born at the end of Japanese Occupation Period and grew up in early liberation period. His painting enlightenment and cultivating processes were inherited from first generation western painters, while his paintings, indirectly baptized by European and American art schools, were dyed with China traditional art and filled with the reflection of nostalgia. Integrated by Chinese, Japanese, and Western art schools, his works displays unique individual painting style with mixed media on opaque watercolor.
This paper explores the painting cultivation of Chia-Chu Chien, and adopts in-depth interviews and literature analysis by referring to his famous works, exhibited painting albums, and painting reviews in art books, as well as unpublished new paintings, in order to discuss his growth background and the relation to Taiwan’s first generation Western school painters during the cultivation period. Separate chapters were written to explore the impacts of contemporary Japanese and Western Impressionists on Chien’s paintings, and clarify his creation lines of following Realism, applying heavy color, impasto, and stack skills, as well as high chroma and saturated hue to construct individual paintings. Finally, his works were verified, and his painting styles were analyzed and interpreted.
iii
謝誌
本論文得以順利完成，首要感謝指導教授陳懷恩老師的悉心指導，陳老師執美學及 繪畫藝術詮釋領域之牛耳，在論文寫作的一年餘，指導我如何對繪畫藝術的進行畫面分 析與詮釋，並不斷給予諸多建議與指正，讓論文得以完成。再者要感謝的是簡嘉助老師， 他樂於分享自己的繪畫養成過程並且無私的提供論文相關資料，又一次次不厭其煩的協 助指導本文的修正；最後要感謝論文口試委員莊明中老師也提供多次寶貴建議，使本文 更臻於完備。 論文寫作期間，重新研讀西洋近代美術史、日本近代美術史以及仔細專研多位藝術 家之創作自序與美術史學者們之藝術批評著作，是我最大的收穫。寫作過程因深刻體會 以閱覽者之姿與自己下筆論著之戒慎恐懼截然不同，總結以多讀、多看、多寫是彌補自 我學識與精練的捷徑。 謹以本論文獻給摯愛的家人，工作多年後再度投入自我興趣之領域，重拾書本的調 劑功用遠大於學業的壓力，但這些都要感謝家人的支持與包容，讓我得以優遊於工作、 學業與家庭之間，再次謝謝您們。iv
目錄
簡嘉助繪畫藝術之研究摘要 ... i ABSTRACT ... ii 誌謝 ... iii 目錄 ... iv 表目錄 ... vii 圖目錄 ... viii 第一章緒論 ... 1 第一節研究背景與動機 ... 1 第二節研究範圍 ... 3 第三節研究方法 ... 3 一、文獻分析法 ... 3 二、深度訪談法 ... 4 第四節研究步驟與架構 ... 4 一、研究步驟 ... 4 二、研究架構 ... 6 第二章文獻探討 ... 7 第三章簡嘉助的藝術養成過程 ... 9 第一節成長背景 ... 9 第二節藝術養成 ... 13 一、臺中師範普通科時期（1956-1959） ... 13 二、師大美術系時期（1962-1966） ... 21 第四章簡嘉助的藝術創作理念 ... 48v 第一節日本繪畫的啟示 ... 48 一、安井曾太郎 ... 49 二、中西利雄 ... 52 三、小磯良平 ... 56 四、不破章 ... 58 第二節西方繪畫的啟示 ... 61 一、莫內 ... 61 二、竇加 ... 64 三、梵谷 ... 67 第三節簡嘉助的創作理念 ... 70 一、具象寫實風格 ... 70 二、素描 ... 71 三、「形」與「色」 ... 73 四、｢光感｣與「空間表現｣ ... 74 第五章簡嘉助繪畫作品分析 ... 76 第一節簡嘉助的繪畫理念 ... 76 一、「畫我所感、真誠不虛」 ... 76 二、著重鄉土情懷與人文景觀的表現 ... 77 三、崇尚素描與線條為繪畫根本 ... 78 第二節簡嘉助繪畫作品探討 ... 81 一、簡嘉助的繪畫風格分析 ... 81 二、簡嘉助的繪畫詮釋 ... 96 第六章結論 ... 107 一、在時代的更迭中建立自我獨特的風格 ... 107 二、身兼藝術家與美術教育家 ... 108
vi
三、繪畫作品蘊含的意義與價值 ... 109
參考文獻 ... 110
附錄一 ... 115
vii
表目錄
表 2-1：簡嘉助相關著作文獻整理 ... 7 表 3-1：簡嘉助年表 ... 40
viii
圖目錄
圖 1-4-1 研究流程圖 ... 6 圖 3-1-1 雲林縣大埤國小畢業照 ... 9 圖 3-1-2 林之助指導中師二年級學生校園戶外寫生 ... 11 圖 3-1-3 簡嘉助初中三年級 ... 11 圖 3-1-4 簡嘉助就讀師大美術系四年級 ... 11 圖 3-2-1 張錫卿〈臨摹木村達成校長之範本〉 ... 17 圖 3-2-2 張錫卿〈臺中師範學校鳥瞰圖〉 ... 17 圖 3-2-3 張錫卿〈蘭亭序〉 ... 20 圖 3-2-4 張錫卿〈錦魚〉 ... 20 圖 3-2-5 李澤藩〈山麓霧深〉 ... 27 圖 3-2-6 李澤藩〈玫瑰花〉 ... 27 圖 3-2-7 李澤藩〈李小姐〉 ... 29 圖 3-2-8 李澤藩〈大樹(客雅張厝)〉 ... 29 圖 3-2-9 石川欽一郎〈臺灣豐原的道〉 ... 29 圖 3-2-10 李澤藩〈青草湖〉 ... 29 圖 3-2-11 李澤藩〈潛園〉 ... 30 圖 3-2-12 李澤藩〈香港小巷〉 ... 30 圖 3-2-13 李石樵〈臺北橋.〉 ... 33 圖 3-2-14 李石樵〈編物〉 ... 33 圖 3-2-15 李石樵〈橫臥裸婦〉 ... 34 圖 3-2-16 李石樵〈市場口〉 ... 34 圖 3-2-17 李石樵〈室外靜物〉 ... 35 圖 3-2-18 李石樵〈河邊洗衣〉. ... 35 圖 3-2-19 李石樵〈建設〉. ... 36 圖 3-2-20 李石樵〈室內〉. ... 36 圖 3-2-21 李石樵〈捉月〉. ... 36 圖 3-2-22 李石樵〈翡翠灣〉 ... 36 圖 3-2-23 劉文煒〈夕陽火炎紅〉 ... 40 圖 3-2-24 簡嘉助〈南法記遊〉 ... 40 圖 4-1-1 提香〈烏爾比諾的維納斯 VENUS OF URBINO〉 ... 51 圖 4-1-2 安井曾太郎〈孔雀與美女〉 ... 51 圖 4-1-3 安井曾太郎〈座像〉 ... 51 圖 4-1-4 安井曾太郎〈金蓉〉 ... 51 圖 4-1-5 中西利雄〈優駿出場〉 ... 56 圖 4-1-6 中西利雄〈黃衣〉 ... 56 圖 4-1-7 小磯良平〈T 小姐〉 ... 58 圖 4-1-8 小磯良平〈舞蹈教室的舞者〉 ... 58 圖 4-3-1 李石樵〈珍珠的項鍊〉 ... 72ix 圖 4-3-2 簡嘉助〈有石膏像的靜物〉 ... 72 圖 4-3-3 劉文煒〈休息〉 ... 73 圖 4-3-4 簡嘉助〈男體之一〉 ... 73 圖 4-3-5 李澤藩〈香港〉 ... 74 圖 4-3-6 簡嘉助〈颱風前夕〉 ... 75 圖 5-2-1 不破章〈鹿港〉 ... 83 圖 5-2-2 簡嘉助〈臺中街景〉 ... 83 圖 5-2-3 簡嘉助〈臺中火車站〉 ... 83 圖 5-2-4 簡嘉助〈綠衣〉 ... 83
圖 5-2-5 莫內 CLAUDE MONET〈睡蓮 WATER LILIES〉 ... 84
圖 5-2-6 簡嘉助〈蓮池映趣〉 ... 84 圖 5-2-7 簡嘉助〈畫室即景〉 ... 85 圖 5-2-8 簡嘉助〈畫家村的女兒〉 ... 85 圖 5-2-9 簡嘉助〈畫家村的兒女〉 ... 86 圖 5-2-10 簡嘉助〈女體〉 ... 86 圖 5-2-11 簡嘉助〈著紅衣的姑娘〉 ... 86 圖 5-2-12 簡嘉助〈泰姬瑪哈陵之晨〉 ... 86 圖 5-2-13 簡嘉助〈札幌記遊〉 ... 87 圖 5-2-14 簡嘉助〈布羅瓦古堡(法國)〉 ... 87 圖 5-2-15 梵谷 VAN GOGH〈夜晚的露天咖啡館〉 ... 88 圖 5-2-16 簡嘉助〈梵谷的咖啡廳〉 ... 88 圖 5-2-17 簡嘉助〈臺中一景〉 ... 88 圖 5-2-18 簡嘉助〈印度市集〉 ... 894 圖 5-2-19 簡嘉助〈怒放〉 ... 89 圖 5-2-20 簡嘉助〈我家畫室〉 ... 90 圖 5-2-21 簡嘉助〈裸女〉 ... 90 圖 5-2-22 簡嘉助〈著蝴蝶服的小姐〉 ... 91 圖 5-2-23 中西利雄〈H 孃〉 ... 91 圖 5-2-24 簡嘉助〈張小姐〉 ... 92 圖 5-2-25 中西利雄〈少女像(B)〉 ... 92 圖 5-2-26 簡嘉助〈憶起〉 ... 92 圖 5-2-27 中西利雄〈裸婦〉 ... 92 圖 5-2-28 簡嘉助〈盼〉 ... 92 圖 5-2-29 小磯良平〈外國婦人〉 ... 92 圖 5-2-30 簡嘉助〈寄語〉 ... 93 圖 5-2-31 簡嘉助〈茉莉小姐〉 ... 93 圖 5-2-32 簡嘉助〈室內人物一〉 ... 94 圖 5-2-33 簡嘉助〈室內人物二〉 ... 94 圖 5-2-34 簡嘉助〈晨光映趣〉 ... 894 圖 5-2-35 小磯良平〈西洋人形〉 ... 95
圖 5-2-36 小磯良平〈BREAD AND WINE〉 ... 95
x 圖 5-2-38 簡嘉助〈布娃娃的對話〉 ... 95 圖 5-2-39 簡嘉助〈有龍蝦的靜物〉 ... 96 圖 5-2-40 簡嘉助〈古趣〉 ... 96 圖 5-2-41 簡嘉助〈面具與瓶花〉 ... 96 圖 5-2-42 簡嘉助〈木雕與瓶花〉 ... 96 圖 5-2-43 簡嘉助〈躺姿裸女〉 ... 99 圖 5-2-44 小磯良平〈室內〉 ... 99 圖 5-2-45 簡嘉助〈想望〉 ... 100 圖 5-2-46 簡嘉助〈臥姿裸女〉 ... 100 圖 5-2-47 小磯良平〈裸婦〉 ... 100 圖 5-2-48 簡嘉助〈白衣〉 ... 100 圖 5-2-49 簡嘉助〈等待〉 ... 102 圖 5-2-50 小磯良平〈室內(A)〉 ... 102 圖 5-2-51 簡嘉助〈綠韻〉 ... 103 圖 5-2-52 簡嘉助〈井筒屋船釣(日本)〉 ... 104 圖 5-2-53 簡嘉助〈豐收之後〉 ... 105 圖 5-2-54 簡嘉助〈水中影趣(臺中)〉 ... 106 圖 5-2-55 簡嘉助〈農田眺望臺中〉 ... 106 圖 5-2-56 簡嘉助〈鄉野綠意〉 ... 106
1
第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
臺灣歷經日本殖民統治共五十年，這段期間是臺灣美術的發展推進的關鍵期，最重 要的影響是重臨摹的文人畫迅速式微，東洋畫的興起以及西洋現代美術的萌芽。1當時來 臺任職師範學校或中學的日籍美術老師石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯、鄉原古統或 美展審查委員等人，在臺灣的現代美術史上扮演著領導者的角色，尤以石川與鹽月二人 為重，因臺籍第一代水彩畫或油畫畫家皆曾直接或間接受教，影響臺灣西畫美術的啟蒙 與發展極深。根據王秀雄在《臺灣美術發展史論》中提出臺灣第一代西畫畫家，他們在 日治時期分別前往日本或歐洲學習西畫、或膠彩畫，而這些畫家分為三路，第一路人是 遠渡東瀛者（東京美術學校畢業），如李石樵、陳澄波、顏水龍、李梅樹等；第二路則 是滯日卻進入私人學校習畫者，如楊三郎、劉啟祥等；第三路人則是未赴日學習，為臺 北師範畢業生和石川欽一郎在臺的私人學生，如倪蔣懷、李澤藩等。2當時適逢日本內地 強調以客觀寫實主義兼具重光影效果的「外光派」當道，該派是日本明治時期畫家黑田 清輝學自法國的西畫技法，由於印象派畫家為試圖捕捉視覺印象和追求光色變化上忽視 對象的形和輪廓，畫面構圖鬆散、但筆觸強烈色彩鮮艷。黑田清輝留法時師事的拉斐爾． 柯朗（Raphael Collin，1850-1916）便將印象派注重光感、明亮色彩與非端正的構圖運用 在傳統學院派中，因此產生了兼具學院派結實素描與清晰輪廓的寫實精神，以及印象派 鮮艷亮麗的色彩，尤其在陰影處捨棄傳統學院派的褐色，改以青色或紫色來描繪，這種 1王秀雄，《臺灣美術發展史論》，臺北：國立歷史博物館，1995，頁 32。 2本文稱之第一代西畫家如李石樵、李澤藩、陳慧坤、張錫卿等；第一代膠彩畫家則為林之助。同註 1， 頁 39。2 折衷在印象派與傳統學院派之間的表現技法，日本人稱之為『外光派』。3當時的臺灣美 術環境也透過石川等人移植了這股西方美術的潮流，觸動了久未逢甘霖的臺灣美術環境 瞬間萌芽展枝，第一代畫家們接受這種訓練後，在日治時期即有多次入選日本文展、臺 展等優異表現，臺灣光復後又長期擔任省展、臺陽展的審查委原，並且多執教於大專美 術科系，擔負起西畫與膠彩畫教學與播種的工作，不但影響臺灣美術的發展同時也奠定 臺灣西洋美術的基礎。而第二代畫家意旨在光復後才接受西畫或膠彩畫訓練的畫家，他 們除了師承之外，也接受未曾間斷的歐美現代藝術流派，以及光復後隨國民政府渡臺的 藝術家所帶來的中國傳統畫風，交相融合之下，作品更顯自我獨特的風格，如陳銀輝4、 吳炫三5、及本文研究對象簡嘉助即是典型第二代畫家。初探簡氏作品印入眼簾的即是厚 重的質感、光影的強調、強烈筆觸與鮮豔飽滿的色彩，他在創作中巧妙的轉承了李澤藩 在水彩畫中厚重堆疊並夾雜透明與不透明等多種媒材運用的技法、李石樵在人體畫的精 準結構以及筆觸之深沉厚實與樸拙以體現量感、張錫卿廣泛的藝術造詣並巧妙融合在畫 面中、林之助在西畫、設計、色彩學與藝術家無私傳承的風範等，簡氏的作品中也流露 出對日本昭和時期的西畫巨匠如小磯良平、安井曾太郎、中西利雄的傾慕。而簡氏在構 圖、技法的淬煉，「畫我所感，真誠不虛」的堅持，以具象的表現形式，精湛的寫實技 法，傳遞美感經驗甚至引起觀者共感，畫面中強烈的生命力深具個人特色，總讓人駐足 觀賞許久。本研究冀望透過探討簡嘉助繪畫藝術學習過程，輔以當時時代背景，剖析其 獨特繪畫創作風格的養成與藝術成就。 3參見王秀雄，《日本美術史(下冊)》，臺北：國立歷史博物館，2000，頁 31-40。 4陳銀輝，1931 年生於嘉義，畢業於臺灣師範大學美術系，求學期間深受前輩藝術家陳慧坤、廖繼春等多 位臺灣第一代畫家薰陶。1957 年返回師大美術系任教，1995 年自師大教授退休。 5吳炫三，1942 年生於宜蘭縣羅東鎮，畢業於臺灣師範大學美術系，師事臺灣第一代畫家廖繼春、陳敬輝、 李石樵等，以原始藝術的抽象表現為其個人風格畫家的雕塑家、畫家。
3
第二節 研究範圍
簡嘉助不論在藝術創作、美術師資的培訓、參與畫會行政以及美術教育的推廣等領 域均深受藝術文化界的肯定，五十餘年來作育英才無數，是一位備受敬重的老師。然因 本研究乃探討簡嘉助的繪畫藝術養成，並界定以不透明、透明水彩、粉彩、油彩為主要 媒材的學習過程，有關簡氏的雕塑、書法、版畫、藝術教育、畫會活動等方面，均非本 研究之範圍。又研究範圍限定於簡嘉助之繪畫藝術養成，探討對象以過去到本（2015） 年的作品為主，透過多次深入訪談，以充分表達作品的主觀創作理念。第三節 研究方法
本論文為個案質性研究，內容涵蓋了日治時期與光復後的臺灣美術發展、簡嘉助的 成長時代背景與繪畫學習養成、師承關係、得獎與參展歷程、參與畫會活動、創作理念 與作品形式、藝術貢獻等，透過與研究對象深入訪談、口述歷史、參與觀察等方法進行 資料蒐集，再輔以文獻史料、書籍刊物、論文期刊、媒體報導等資料作全面整理與分析。 因此研究方法採「文獻分析法」與「深入訪談法」等二種方法進行。一、 文獻分析法
文獻蒐集部分包括臺灣早期美術發展資料、日治時期臺灣第一代早期畫家書籍論述、 期刊論文、簡嘉助個人畫集與著作、美術期刊叢書等，進行整理與分析。4
二、 深度訪談法
以面對面非正式的閒談方式，對欲探討與瞭解簡嘉助的問題進行資料蒐集。因顧及 受訪者之年齡，故每次訪談時間約以兩小時為限，訪談地點皆於簡嘉助臺中市金山路畫 室；訪談前會事先預擬幾個問題，除當場紀錄外，並徵得同意於訪談過程中以錄音方式 紀錄以及拍攝畫作。訪談後的資料以整理重點稿紀錄，並於下次訪談進行前，先給簡嘉 助過目以確認紀錄內容貼近原意，再進行論文撰寫。第四節 研究步驟與架構
一、 研究步驟
(一) 確立研究主題 以臺灣近百年政治社會發展史對照百年美術發展史，並透過大量參閱臺灣第一代畫 家資料與作品與比照研究對象的作品後，梳理出第二代畫家的藝術獨特風格。臺灣社會 經過日本殖民時代、國民政府播遷渡臺、美援時代、亞洲四小龍經濟起飛期、到現在的 兩岸高度依存，種種政治現況在藝術家的創作表現上也流露無遺，故先確認社會變遷軌 跡與藝術家風格的塑造有密不可分的關係後，再挑出橫跨日本與國民政府等兩部不同國 家機器統治的動盪歲月下產生的第一代畫家以及他們所培育的第二代畫家，分析其在面 臨的衝擊與變遷後轉承在繪畫上的表現。 (二) 確立研究範圍 在確立研究對象後，觀察簡嘉助的藝術愛好廣泛，舉凡書法、版畫、油畫、水彩、 雕塑、民俗藝術品收藏、美術教育等皆是，然因本研究範圍僅在探討簡嘉助的繪畫藝5 術養成，並界定以不透明、透明水彩、粉彩、油彩為主要媒材的繪畫學習過程，作品 以過去至本（2015）年止。 (三) 資料收集與整理 包括與簡嘉助的正式、非正式訪談、畫室內曾公開展覽與未展覽的作品、各類畫冊 及藝術收藏品等原始資料。文獻資料則包括簡嘉助從事藝術創作逾五十餘年來多次個展 畫冊與創作論述、相關美術書籍、簡嘉助為恩師張錫卿所編撰之回顧展專輯、臺灣第一 代畫家相關期刊論文與著書、日籍畫冊、美術雜誌對簡嘉助的評論報導…等，均為本研 究論述前的準備資料。除書面文字外，許多未公開展覽或未公開於電子資料之私人收藏 作品部分，則是透過筆者利用高畫質相機翻攝，以作為論文參考圖檔之用。 (四) 資料分析 以深入訪談法獲得簡嘉助原始資料，資料包括照片、作品等並蒐集與本研究相關之 書面資料，進行閱讀、註記、摘要、整理與比對分析，遇有多方論述時，則現場訪問簡 嘉助本人以求最貼近原意與客觀的歷史還原。
6
二、 研究架構
文 獻 分 析 法 確立研究主題 確立研究範圍 臺灣第一代畫家之資料蒐集 蒐集簡嘉助畫冊與畫作 論文歸納與整合 文件與作品整理、比對與分析 撰寫論文 結論 完成論文 深 入 訪 談 法 圖 1-4-1 研究流程圖7
第二章 文獻探討
簡嘉助從事藝術創作逾五十年，應邀個展均分別集畫成冊並詳述參展作品的創作理 念，如 1990 年國立歷史博物館國家畫廊邀請個展出版「簡嘉助水彩畫選集」、1995 年臺 灣省立美術館邀請個展出版「簡嘉助個展－簡嘉助的繪畫世界」、2001 年臺中市文化中 心邀請個展出版「簡嘉助 2001 西畫個展」、2011 年臺中市立港區藝術中心邀請特展並出 版「中華民國精彩一百－簡嘉助西畫特展」。1993 年著有「追憶－我畫我愛」，內容詳述 水彩的特質、水彩畫簡史及作品創作自述。2003 年由臺中市文化局舉辦之美術家研究創 作展中，由莊明中策展之「感性與理性的對話－張淑美、簡嘉助對照展」，並將此次活 動編輯成冊。2010 年《臺灣名家美術》水彩類選定簡嘉助著述。以下將分列整理相關文 獻，以為本論文參考內容。 表 2-1：簡嘉助相關著作文獻整理 作者 文獻名稱 內容與結論 簡嘉助 （1990） 簡嘉助水彩畫 選集 本書為 1990 年國立歷史博物館國家畫廊邀請簡嘉助舉辦個展，內容包含時 任臺中師院院長簡茂發、師大美術系教授劉文煒等二位作序、師大美研所教 授王秀雄、以及黃圻文的繪畫評述，並收錄此次展覽作品共 64 件作品圖輯 成冊。 簡嘉助 （1993） 追憶－我畫我 愛 本書前半冊羅列簡嘉助現階段水彩作品，除了簡述水彩畫的特質與簡史、探 討繪畫的目的、功能及素描在繪畫中的重要性，尚附錄了大量的水彩名家作 品的黑白圖片作對照；後半冊則為簡嘉助創作自述，並對其中 5 張作品評論。8 簡嘉助 （1995） 簡嘉助個展－ 簡嘉助的繪畫 世界 本書為臺灣省立美術館於 1995 年邀請簡嘉助舉辦個展，內容包含時任省立 臺灣美術館館長劉欓河、臺中師院院長劉湘川等二位作序，臺中師院實習輔 導處主任饒朋湘、藝評家杜若洲的畫評，並將展覽作品共 91 件輯結成冊。 簡嘉助 （2001） 簡嘉助 2001 西畫個展 臺中市文化局於 2001 年邀請簡嘉助展出繪畫作品，內容包含時任臺中市長 張溫鷹、文化局長林輝堂、臺中師範學校校長賴清標、師大美研所教授劉文 煒、臺中師院實習輔導處主任饒朋湘以及簡嘉助本人作序，本書將展覽作品 共 78 件及簡嘉助生活照片輯結成冊。 莊明中 （2003） 感性與理性的 對 話 － 張 淑 美、簡嘉助對 照展 本書探討同為 1938 年生、同時任教於臺中師院美教系近 40 年的簡嘉助、張 淑美在創作背景、創作理念、創作特色、系列作品比較、美術推廣活動的參 與、教育貢獻等藝術成就並佐以作品彩色圖片對照，以文字論述成輯。 許鍾榮 （2010） 《臺灣名家美 術》水彩簡嘉 助 《臺灣名家美術》全集介紹百年來臺灣美術本土水彩藝術家簡嘉助的繪畫養 成過程及創作理念、以及藝評家杜若洲對簡氏作品之評論，書中收錄了 47 件彩色作品圖輯。 許秀蘭 （2011） 中華民國精彩 一百－簡嘉助 西畫特展 本書為慶祝中華民國建國一百年，由臺中市港區藝術中心邀請以長年居住臺 中的資深臺灣前輩藝術家經典作品展，並將展出的 51 件彩色作品輯結成冊， 書內亦簡述了簡嘉助的彩畫人生。 資料來源：本研究整理
9
第三章 簡嘉助的藝術養成過程
第一節 成長背景
簡嘉助，1938 年出生於臺灣雲林大埤鄉，大埤鄉位於雲林縣南端，地處嘉南平原之 北部，南接嘉義縣大林鎮，全鄉為平緩且遼闊的平原地形，鄉民多以務農為業，並以種 植酸菜出名，是個典型的「農業鄉」。簡家世代務農，曾擁有農地五十甲，早期生活綽 約，但家中食指浩繁漸變賣土地，到簡嘉助幼年時，經濟狀況已不如往昔。簡氏家中排 行第八，上有三位姐姐和四位哥哥，3 歲時過繼給在斗南經營的餐廳的三叔父當養子， 不久之後生母便病逝，後來養父母經營的餐廳因改建致投資過當倒閉，經濟狀況已自顧 不暇，他只好在小學五年級時回到故鄉大埤投靠在大埤國小任教的二哥。而就讀雲林縣 大埤國小時，遇到發掘他繪畫才能的美術老師張漢濱，在美術課上對他多所鼓勵與指導， 加上簡氏自幼便沉迷於塗鴉及手藝操作，小學六年級時在一次校內寫生比賽，勇奪第一， 也開啟了日後從事美術教育與藝術創作的根苗。 簡嘉助幼時好動又愛玩，個性率直且強韌，初中入學考試的前一天因隙和就讀高中 三年級的三哥爭吵後，遭二哥的責打，竟然從雲林大埤鄉走路投靠已搬至距離大埤約五 十公里外的嘉義梅山養父母家，因而錯過初中入學考試而延誤就學。他自述： 圖 3-1-1 雲林縣大埤國小畢業照（簡嘉助前排右四） 1951 年 （資料來源：簡嘉助提供）10 我大哥出生於 1923 年，年紀大我十五歲，在我五歲那年，他去了南洋當兵後 便沒有再回家，接著生父過世。小學五年級那年，養父母的餐廳生意失敗，我 只好回到大埤鄉投靠二哥，二哥當時在大埤國小教書，要負責照顧三哥、四哥 和我之外，自己也剛生老大，共四個小孩要養，經濟壓力很大。在我小學畢業 要初中入學考的前一天，和當時就讀高三的三哥爭吵，二哥下課從學校回來， 看到之後相當生氣，罵我又要打我，我一氣之下便走路去嘉義梅山找我的養父 母，所以便錯過了隔天的初中入學考。 失學的前半年，簡嘉助都待在嘉義縣梅山鄉幫養父母賣檳榔、賣醬油。後來簡嘉助 的兄姐的不忍見到弟弟失學，便極力勸說簡氏，因此後半年又回到大埤的二哥家，先在 大埤國小畢業班寄讀以便再次參加初中入學考。在競爭激烈下考入斗南初中，遇到美術 老師宋福民，才進一步啟發他對繪畫的認識與愛好，因此初中畢業（1955 年）後，特別 報考有藝術科的學校，當時臺中師範學校沒有設置美術科，因此便報考臺南師範的藝術 科，卻因學科成績不佳而落榜，之後先在梅山流放了半年，後來在兄姐們建議，先到斗 六阿姨家開設的臺發行書店裡當店員，白天工作夜裡則拼命苦讀，經常念到凌晨一、二 點，隔年（1956 年）終於考取當時最競爭的臺中師範學校普通科，從四、五千名報考者 中脫穎而出，成為三百多名新生之一。當時的臺中師範只有三年制的普通科，一年級國 畫課程由呂佛庭指導，簡氏因為偏好美術，二年級時多選修美勞組課程，而當時中師美 勞組的師資也是一時之選，諸如西畫、設計、色彩與生活藝術則由林之助負責，還有時 任師範附小校長並兼任師範實習課的張錫卿常前來與林之助討論畫藝，偶而也會到西畫 社團活動中指導學生繪畫等，簡嘉助因對藝術深感興趣，尤其在美勞課時都特別勤練素 描，常受張錫卿的指導，而林之助也看到簡嘉助的認真，因此特別交一副藝能科教師準 備室之鑰匙給簡氏，以便能隨時進出教室練習石膏像素描。張錫卿藝術愛好廣泛，除繪 畫外，舉凡書法、雕塑等工藝無不專精，也間接啟蒙簡嘉助對書法、雕塑的興趣，因此 在就讀臺中師範期間，簡氏開始專研書法，也嘗試製作浮雕與雕塑。
11 圖 3-1-4 簡嘉助就讀師大美術系四年級，前排右七（1966 年） （資料來源：簡嘉助提供） 圖 3-1-3 簡嘉助初中三年級(1955 年） （資料來源：簡嘉助提供） 1959 年臺中師範畢業後，簡嘉助分發至臺中市南屯國小及鎮平分班實習，他立刻將 首次領到的三個月薪水，拿去買一輛腳踏車，從此跨上鐵馬，在中部各縣市四處寫生。 三年（1962 年）實習期滿後，接著投考師大美術系，當年報考人數有三千多人，只錄取 三十位，競爭更是激烈，放榜結果，他的術科成績優異，名列前十名，聯考分發人員卻 因未注意他是美術系考生，竟然只單就學科成績做分發，導致落榜。經過林之助聯絡當 時在師大任教的林玉山教授，再透過林玉山轉請正在師大美術系擔任教授的陳慧坤幫忙， 透過陳慧坤積極的介入，拜託時任師大美術系系主任黃君璧複查成績，才使他如願進入 師大就讀，簡嘉助說：「陳慧坤老師是我的貴人。」，沒有他的協助，簡嘉助的繪畫藝術 學習過程恐無法如此順利。 進入師大美術系後，簡嘉助開始接觸了全面性的美術教育，包括國畫、水彩、版畫、 油畫、雕塑、書法及設計等美術科目。二年級時水彩課由陳銀輝任教，而素描課則分甲、 乙兩組分別由李石樵、劉文煒授課，簡氏就讀乙組，白天由劉文煒教課，課餘則繼續到 圖 3-1-2 林之助指導中師二年級(民國 47 年)學生校園戶外寫生 簡嘉助為左起五。 （資料來源：簡嘉助提供）
12 李石樵畫室勤練人體素描與油畫，曾經一週中就去了畫室三次，期末素描考試，雖分甲、 乙兩組授課，但仍是由兩位指導老師共同評分，成績公布結果簡嘉助仍然是最高分。四 年級的水彩畫由李澤藩任教，他的水彩畫以不透明與透明水彩、粉彩、簽字筆甚至有時 也併用水墨技法表現，讓簡嘉助對水彩畫更廣泛的認識，對他往後的水彩創作影響至深。 另外與同學的相互觀摩、切磋與討論也都讓他的畫藝在師大期間精進許多。其他如版畫、 書法、雕塑等領域也都表現得相當突出，在大二系展時拿下書法第一名，如今大名鼎鼎 的書法家董陽孜僅是屈居第二；大三時，版畫獲得第二名同時入選全省美展；大四時， 雕塑獲得第三名、油畫入選省展及國賓大飯店徵畫展。1966 年師大畢業展時以一幅描繪 臺北文山中學街景的「風景」一畫得到水彩畫第一名，並獲得嘉新水泥公司董事長張敏 鈺獎學金，作品留校收藏。1967 年即獲聘回臺中師範（現臺中教育大學）任教，2003 年自臺中師範學院美勞教育學系教授屆齡退休，退休後獲聘為兼任教授五年(2003-2007 年)，前後返校服務達 41 年之久，2011 年獲國立臺中教育大學頒贈為名譽教授。 1959 年自臺中師範畢業後曾分發至臺中市南屯國小及鎮平分班短暫任教三年，1966 年師大美術系畢業後，也曾歷任臺中市立五權國中、省立豐原高中美術老師、臺中高工 建築科、印刷科、聯合工專建築科、省立臺灣美術館研習老師等。1967 年受聘為臺中師 範專科(現今臺中教育大學)學校助教至 2003 年教授退休為止，其中有 17 年還兼任教育 實習與輔導的師資培育工作，曾多次參與美勞教育教材的研究與編纂工作。任教之餘， 也積極參與中部地區的有關人體繪畫的活動，曾加入彰化李克全及張錫卿畫室研修人體 畫，直到自己在臺中市美村路成立畫室後，才改在自家畫室與畫友們繼續研修人物畫， 期間仍經常請教張錫卿以瞭解日本畫壇的最新動向與畫展消息，1966 年加入中部美術協 會，1976 年與王守英、謝峰生、倪朝龍、曾得標共同組成「具象畫會」，期間每人每年 十件作品舉辦一次展出，持續至 1993 年為止；1979 年起參加日本白亞畫會並獲會員優 秀賞首席，期間亦獲第七回會員努力賞（第三名）並於東京都美術館展出，1984 年加入 日本現代水彩畫會，作品也持續受日本畫友邀展並屢次獲獎；1994 年加入臺陽美術協會， 曾任臺灣水彩畫協會、日本日現展、臺陽美術協會等理事；1994 年起榮任兩屆中部美術
13 協會理事長（1994-2000 年），負責籌辦「中部美術展」。簡嘉助亦歷任國內各大美展審 查與諮詢工作，曾任省文化處、國美館、臺中市文化局諮詢委員、北美館典藏委員、全 國各大美展評審委員、2001 年獲聘省展評議委員並於 2006 年獲聘為顧問、教育部審委 會審查委員；除了美術教育、創作、畫會活動等，還曾任臺中師範學校校友總會理事、 常務監事等職，2015 年改任校友總會常務理事，對於校友的聯繫與感情凝聚更不遺餘 力。
第二節 藝術養成
簡嘉助從事藝術創作與教學超過五十年，在其孩提時期便嶄露出繪畫及手藝操作的 天賦，就讀於省立臺中師範學校普通科期間，因興趣而選修了美勞課程，受當時任教老 師如膠彩畫林之助、以及兼任實習課教師（時任師範附小校長）張錫卿老師的啟蒙並奠 定基礎，繼之透過陳慧坤的協助進入師大美術系就讀，在校期間受李石樵、李澤藩、劉 文煒等老師們的陶冶與指導，除了學習同時也傳承了前輩藝術家的風格與精神。筆者根 據與簡嘉助的深入訪談，分別詳述在這兩個不同的求學階段中影響簡氏藝術養成最深的 恩師。一、 臺中師範普通科時期（1956-1959）
簡嘉助在（1955 年）斗南初中畢業後，因偏好美術，可惜當時臺中師範學校並未設 置美術科，只有臺南師範學校設有藝術科，所以嘗試報考，卻因學科成績不佳而落榜。 於是先暫時到親戚開設的書當店員半工半讀，歷經一年的苦讀，隔年（1956 年）才順利 考上臺中師範學校三年制普通科。14 (一) 林之助 簡嘉助就讀臺中師範學校二年級時，擔任西畫老師的林之助特許簡氏自由進出教師 準備室以便練習石膏像素描，又看到林之助無私的奉獻在臺灣膠彩畫的傳承，雖簡氏最 後未選擇膠彩畫為職志，但林之助的人格與所樹立的藝術風範也影響了簡嘉助的為人處 事與教學態度。 林之助，生於西元 1917 年（大正 6 年）2 月 2 日臺中縣大雅鄉上楓村，家境富裕擁 地百甲。父親林全福曾是日治時代臺中縣神岡鄉的首任鄉長，寫得一手好書法，也喜愛 音樂，深受鄉民愛戴。由於出生富紳之家，童年極為順遂，十二歲時（1928 年）從大雅 公學校五年級休學後，轉赴日本東京外婆家就讀小學、中學。畢業後考進日本帝國美術 學校（今東京武藏野美術大學）日本（東洋）畫科，師事奧村土牛（1877-1933）、山口 蓬春（1893-1971）、川崎小虎（1866-1977）以及小林巢居（1897-1980），在校期間成績 十分優異。畢業後則師事兒玉希望，留日期間因經濟無虞，學畫過程完整順利以及自我 勤勉好學的學習態度，24 歲（1940 年）時即入選日本帝展，後來因太平洋戰爭爆發， 於 1941 年返臺發展，連續參加「臺灣總督府美術展覽會」（簡稱「府展」）且連續榮獲 特選第一名，奠定了他在臺灣東洋畫的地位，1946 年臺灣光復後，開始於臺中師範學校 任教，1980 年 63 歲申請退休，任教 33 年之久。 延續日治時期的「臺展」、「府展」模式，1946 年國民政府也開辦第一屆「臺灣全省 美術展覽會」（簡稱「省展」），因東洋畫源自於中國北宗畫，故仍歸類為國畫部，1949 年國民政府全面遷臺，大批中原人仕及藝術家渡臺，掀起了正統國畫與東洋畫之爭，1960 年省展第十五屆終將國畫部分兩部，東洋畫為第二部，卻合併評審之不公平待遇，直至 1963 年省展第十八屆才將國畫一、二部分開評審。1971 年中華民國退出聯合國，1972 年中日斷交，國內排日意識高漲，1974 年省展第二十八屆增訂國畫部「直式裱裝」之原 則等，更加扼殺東洋畫的發展，以報復臺日斷交，經由林之助多方爭取終在 1977 年將 東洋畫正名為「膠彩畫」，1983 年省展第三十七屆獨開始以「膠彩畫」參展，1985 年受
15 東海大學美術系主任蔣勳力邀，擔任該系膠彩畫老師，正式納入學校教育體系，自此並 影響各大美術學校將膠彩畫納為正式課程。因此東洋畫先是受到傳統水墨畫家的質疑與 誤解，後又遭受排日民族主義的高漲所致，政府也未予以肯定，無法於正規美術教育立 足，因此林之助任教於臺中師範學校時，在體制校內是教授水彩與西洋繪畫理論，課餘 間才在宿舍傳授東洋畫。6簡氏在就讀臺中師範學校二年級時，由林之助教授水彩畫及西 洋繪畫理論，由於簡氏表現特別勤奮，林之助愛才因此特別交一副藝能科教師準備室之 鑰匙給簡氏以便能隨時進出教室練習石膏像素描，後來因膠彩畫講求精細工整，程序繁 瑣無法速成，而簡嘉助生性不拘，於是選擇了較符合個性能自由揮灑的水彩畫。 林之助為了團結中部畫家與提振臺中地區美術風氣，於民國 42 年 3 月聯合顏水龍、 陳夏雨、張錫卿、顏水龍、楊啟東等前輩藝術家成立中部第一個畫會—「臺灣中部美術 協會」，每年定期辦理「中部美展」，展覽內容包括會員的作品展，還比照「府展」、「省 展」模式，對外辦理公募賽，自第二屆起，來自臺中縣、彰化縣、南投縣等中部七縣市 的藝術家們紛紛加入，逐漸成為凝聚中臺灣藝術的精神堡壘。7林之助擔任理事長一職長 達 35 年，於民國 77 年完成卸任與傳承。本研究對象簡嘉助於創作之餘，亦活躍於畫會 活動，連任兩屆「臺灣中部美術協會」(民國 83 年至 89 年，共 6 年)理事長，任內每年 鼓勵近 2000 多位創作者投入「中部美展」的競賽，創下了國內獎金最低，競爭者眾的 名聲。 林之助一生順遂，卻秉仁慈為本，於臺中師範學校任教課餘，利用宿舍、未收分文 並提供材料傳承膠彩畫，這種愛才惜才並為藝術奉獻的無私精神，深深影響簡嘉助日後 的教學態度與人生觀。 6曾得標，《臺灣膠彩畫史流研究展》，臺中市：臺灣省膠彩畫協會，2005，頁 36-49。 7臺灣中部美術協會 http://www.asotc.url.tw/first2.htm(取得日期 2014/12/30)。
16 (二) 張錫卿 簡嘉助就讀臺中師範學校普通科二年級時，課後選修大量的美勞課，其中西畫課由 林之助任教，時任師範附小校長張錫卿經常利用公餘與林之助討論畫藝，偶而也會至美 勞教室指導學生，此為簡嘉助初次與張錫卿結師生緣。 張錫卿，生於西元 1909 年（明治 42 年）10 月 15 日臺中州南投郡（現南投市），為 當地之望族，父親黃承熊，畢業於臺北師範學校，曾任教於南投公學校，之後去文從商。 張錫卿是家中長男，九歲時入南投公學校就讀，其父親時常購買書冊以鼓勵看書並督促 學習功課、寫字，自幼對書法極具天份，二年級時學校舉辦學藝會，當場揮毫寫出〈忠 實服業〉一幅贏得好評，六年級時還得到公學校木村達成校長親自指導修身與寫字，同 年在學校學藝會中，當場揮毫〈猛虎一聲山月高〉8【圖 3-2-1】書道一幅，及繪畫「海 景」水彩畫一幅。同年（1923 年）自南投公學校畢業後，考入臺中師範學校演習科，當 時學科不分輕重均要學習，但在課外活動上則以參加美術較多。1929 年（21 歲）時畢 業於臺中師範學校演習科，分發至臺中州村上公學校（今臺中市忠孝國小）擔任三年級 級任老師兼美術科主任，因職務與興趣的關係，經常舉辦全校寫生會。1946 年（民國 35 年）光復後國民政府接管臺灣，轉受聘擔任臺中師範附屬小學教務主任，當時大多數 的教師語言不通，附小又是師範學生的實習場所，於是任內努力推動國語教學與適應統 治體制的差異，還受當時臺灣省教育廳長許恪士特別頒發匾額「辦學努力」褒獎，同年 十一月便升任臺中師範附小校長。1958 年（民國 47 年）轉任臺中師範專科學校實習輔 導主任兼地方教育輔導員，在校除了帶領師範學生的教育實習課程外，並以多年辦學經 驗輔導中部四縣市平地與山地的國民教育。1974 年（民國 63 年）自臺中師專屆齡退休。 退休後與家人四處旅遊持續創作並以書畫自娛，題材不拘素材廣泛。2000 年（民國 89 年）病逝臺中，享年九十三歲。 8簡嘉助收藏。
17 張錫卿自幼喜歡書畫，就讀臺中師範學校期間又遇到日籍美術指導老師進藤常雄9的 嚴格訓練，紮下厚實的繪畫及雕塑基礎。他曾畫過臺中師範鳥瞰圖【圖 3-2-2】，並自述： 讀臺中師範時，有一次看老師進藤常雄畫臺中師範鳥瞰圖，畫得非常好，去請 教進藤老師，要如何才能畫好鳥瞰圖，老師很兇，不太願意教我，叫我自己去 想，我想來想去，想了很久，實在不簡單，後來才用番仔火枝〈火材棒〉，一 支一支的在平面圖上黏成模型，終於學會了畫透視的方法…我很感謝進藤老師， 讓我自己去找方法。10 1930 年曾到日本參加東京春陽美術會洋畫講習會，指導老師正是春陽會11的會員石 井柏亭12指導水彩畫，他對石井的水彩畫讚嘆不已，開始嘗試水彩創作13。1932 年起陸 9進藤常雄，東京美術學校西畫科畢業，1923 年任教於臺中師範，其作品曾入選第 1-4 屆臺展。 臺灣美術展覽會（1927-1943）作品資料庫。 http://140.109.18.243/twart/System/database_TE/03te_artists/jw/te_artists_jw01.htm(檢索日期 2014/12/3) 10張國華，《張錫卿九十回顧專輯－南投縣前輩美術家系列三》，南投縣：南投縣立文化中心，1998.12，頁 6。 11「春陽會」與「二科會」均是成立於日本大正時期與官展西畫部抗衡的在野美術團體。參見李欽賢，〈西 洋畫會的起落與分合戰前日本美術的前衛運動〉，雄獅美術，第 180 期，1986.2，頁 76-84。 12石井柏亭（1882-1958）東京市人，師承淺井忠，曾就讀東京美術學校西畫科。1913 年創立日本水彩畫 協會，1914 年加入反對以「外光派」為主流的日本官展抗衡的在野團體「二科會」，日本大正時期相當 圖 3-2-2 張錫卿，臺中師範學校鳥瞰圖，約 1928 年 炭筆，原尺寸不詳 （資料來源：2014/10/19 拍攝至簡嘉助畫室） 圖 3-2-1 張錫卿，臨摹木村達成校長之範本 1923，136×35cm （資料來源：2014/10/19 拍攝至簡嘉助畫室）
18 續參加臺中州美展並連續四屆榮獲特選賞，當時西洋畫的發展是以石川欽一郎、鹽月桃 甫為主，張錫卿既不是石川的學生，又居住在西洋畫方興未艾的中部，學習條件自然不 如臺北，卻仍受到擔任評審老師石川的肯定，因此更加敬重石川欽一郎崇高的藝術造詣 與人格特質。1946 年國民政府開始辦理臺灣省美術展覽會，張錫卿以雕塑創作參展，屢 獲佳績。1954 年（民國四十三年）為提倡中部美育，與林之助、楊啟東、邱淼鏘、葉火 城、洪孔達、陳夏雨、賴高山、李克全、王爾昌等創組「中部美術協會」14。1958 年（民 國 47 年）調任臺中師範專科學校實習輔導主任兼任地方教育輔導員，任職期間，常與 時任臺中師專講師的鄭善禧與擔任助教的簡嘉助協同進入南投縣山區學校進行輔導教 學，當時交通不便往返需數日，因此常利用輔導工作晨昏餘暇飽覽山中景緻並創作風景 寫生。1960 年代以後陸續以雕塑創作參加全省教員美展、臺陽美展，也屢獲佳績。1973 年 12 月與賴高山、楊啟東、楊啟山、李克全、馬朝成、何瑞雄等七人發起創組「東南 美術會」，每年春秋季舉行畫展以切磋畫藝。1974 年退休後經常至國內外旅遊並持續不 停的創作寫生，偶也參加聯展及擔任中部美展、大墩美展評審委員，終其一生將他對藝 術的愛好融入教育工作與生命之中。 張錫卿藝術的愛好廣泛，舉凡雕塑、繪畫、書法、工藝無一不專精。就其繪畫上， 題材多來自生活寫實為本，張國華說「前輩美術家張錫卿先生從事藝術的態度是生活化 的，十分隨性，很多藝術家的作畫態度是「搜盡枯腸找靈感，找東找西找體材」，張先 生則是俯拾皆是，處處皆可入畫。從學習階段開始，專注認真，所做的靜物風景寫生， 以及人物動物雕塑，皆從生活上最熟悉的景物及人物入手」，15張氏也很喜歡寫生，他對 寫實的定義，並非如照相寫實般刻畫眼前所見，必須融入自己的情感與思考後，再將作 著名的油畫、水彩畫家。李欽賢，〈西洋畫會的起落與分合戰前日本美術的前衛運動〉，雄獅美術，第 180 期，1986.2，頁 76-84；李欽賢，〈日本水彩畫壇與石川欽一郎〉，雄獅美術，第 185 期，1986.7，頁 59-64。 13張國華，《張錫卿九十回顧專輯－南投縣前輩美術家系列三》，南投縣：南投縣立文化中心，1998.12，頁 8。 14民國四十三年(1954)三月時值政府播遷來臺之初期，鑑於臺中州美術展停辦有年，臺中地區美術風氣有 待振興，乃由中部六縣市志同道合的藝術家，慶祝美術節，借中央書局二樓，成立「中部美術協會」並 舉辦了首屆中部美展。臺灣中部美術協會沿革 http://www.asotc.url.tw/first2.htm(取得日期 2014/12/3)。 15張國華，《張錫卿九十回顧專輯》，南投縣：南投縣立文化中心，1998.12，頁 10。
19 品表現出來。張錫卿的靜物畫與風景寫生作品以粉彩居多，尤其喜歡人物素描，經常利 用旅行途中隨手速寫往來旅客，完成後便免費贈送本人，真正落實藝術融入生活中，並 且樂此不疲，其作品雖非驚世駭人之鉅作卻相當平易近人。而材料的使用上則遍及素描、 水墨、水彩、油彩、粉彩，由於有書法的基礎，也常見水墨與水彩混合使用，或粉彩與 水彩併用；在書法造詣上，自幼書藝極佳外，就讀師範期間也曾臨寫北魏碑體，張錫卿 曾自述： 我喜歡書家褚遂良結實剛建、古拙幽深，融會了漢晉及隋人的韻致。16 此外在楷書、行書、草書的表現，筆力遒勁，穩建中現靈逸。在雕塑方面，經過師 範期間紮實的素描基礎，對堆塑琢磨手法拿捏已純熟，之後又與張錫卿任教之村上公學 校（現為臺中市忠孝國小）的第一班學生陳夏雨留日學成後，亦師亦友的學習與創作。 不論在人物或動物雕塑，取材皆自生活中最熟悉的景物與人物的寫實物象，作品表面設 色古樸典雅、手法細膩技藝更為純精。 16張錫卿自序，《張錫卿八十回顧展專輯》，臺中市：臺中市立文化中心，1988.10，頁 116。
20 本研究對象簡嘉助就讀臺中師範學校普通科二年級時，西畫課由林之助擔任授課， 課後另選修美勞組活動，當時張錫卿為附小校長，常與林之助經常討論畫藝，偶而也會 撥空至美勞教室指導學生，當時簡嘉助勤於練習素描，得到張錫卿的稱讚，二位老師看 到學生如此認真練習，便特准簡氏能自由進出藝能科之教師準備室以便練習裡面的三尊 石膏像素描，這是張錫卿與簡嘉助師生緣的開始。17升上三年級時，又逢張錫卿派回校 本部擔任教育實習課程的老師，且恰巧指導三年戊班（簡嘉助所在班），他以嚴謹且慈 祥的教學態度帶領學生們做教育觀摩，並善用參觀教學之餘即興繪畫與速寫，簡氏更緊 隨在張錫卿左右觀摩學習，這段經過對其藝術學習過程影響至深。1967 年自師大畢業後 任職於臺中師範專科學校實習輔導室時，再與張錫卿共事（1967-1974 年間），因職務肩 負輔導各區學校工作，所以經常隨著恩師走遍中、彰、投等縣市。直至 2000 年張錫卿 病逝為止，結緣超過四十餘年，與恩師的關係早已經從師生、同事進而昇華如父子般的 情誼，是影響簡嘉助最深也最為敬重的一位老師。 17引用 2014 年 12 月 11 日研究者與簡嘉助於臺中市金山路畫室當面訪談之資料。 圖 3-2-3 張錫卿，蘭亭序，草書條幅尺 寸不詳 （資料來源：張錫卿九十回顧展專輯） 圖 3-2-4 張錫卿，錦魚，1985，粉彩，80×53cm （資料來源：張錫卿九十回顧展專輯）
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二、 師大美術系時期（1962–1966）
簡嘉助在 1962 年(民國 51 年)進入師大美術系就讀，這段期間才開始接受全面正規 美術教育，內容包括國畫、水彩、版畫、油畫、雕塑、書法及設計等，以教授水彩畫的 李澤藩、油畫及人體畫素描的李石樵、素描的劉文煒等三位老師影響簡氏最深。本段將 簡述三位影響簡嘉助的老師，以及繪畫創作的師承關係。 (一) 李澤藩 簡嘉助就讀師大美術系（1962-1966）四年級時，由李澤藩教授水彩畫，其水彩畫運 用不透明與透明水彩、粉彩、簽字筆等媒材，甚至有時也併用水墨技法表現，讓簡嘉助 對水彩畫更廣泛的認識，對他往後的水彩繪畫風格的養成影響至深。簡嘉助說： 猶記得四年級水彩寫生課的第一堂，課程主題是靜物畫，李老師在示範講解後， 就拿我畫的給大家看，接著就說：「照這樣畫就對的」。18 李澤藩，生於西元 1907 年（明治 40 年）6 月 5 日新竹市武昌街，家中有六位手足， 排行第三，家裡曾經營碾米店，也曾作過草帽生意，最後經營雜貨店，但都不甚順遂， 因此童年時期家中經濟並不寬裕，但其父李樹勛極重視子女教育，因此李澤藩剛滿五歲 （1912 年）就提早進入公學校旁聽，隔年才正式就讀。在公學校五年級時初次接觸水彩， 六年級時學校開始有風景寫生的課程，當時正好是日本殖民政府在公學校開始圖畫教育， 也是開啟臺灣美術教育的年代。19西元 1921 年進入臺北師範學校就讀，起初熱衷體活動， 雖有繪畫天份，但未引起濃厚興趣，直到 1924 年學校聘請甫從巴黎回日本不久的日籍 18引用 2014 年 12 月 11 日研究者與簡嘉助於臺中市金山路畫室當面訪談之資料。 19黃桂蘭，《李澤藩藝術作品形式之研究》，財團法人李澤藩紀念藝術教育基金會，新竹市：李季眉，2003.6， 頁 19。22 畫家石川欽一郎來臺任教20，由於當時的圖畫教科書並無統一規定的版本，所以參考書 籍的選擇及使用，悉由各學校自行擇定，而石川所專精的就是水彩，因此在北師任教期 間，即以水彩為教學重心。李澤藩於自述中說： 石川上課親切，常舉例解說讓學生容易理解，特別是每個禮拜常展示他的寫生 作品給學生欣賞。有一次，展示一幅學校附近公賣局工廠圍牆的寫生作品，牆 下有溝流出來的水不斷的冒煙輕輕上昇，非常美妙，運用水彩繪畫能呈現這般 巧妙的景致，使他的心受到極大的震撼，想作畫的慾念如潮湧。21 從那時開始，李澤藩決心專心研究繪畫，他報名參加由北師高年級同學發起的寫生 會，每週末和老師同學一起外出寫生，因此也結識了倪蔣懷、藍蔭鼎、陳澄波、李梅樹、 陳英聲等。臺北師範畢業前一年（1932 年）暑假，更有一次與石川老師親近學習的機會， 那年，石川受聘到新竹州府舉辦的美術教師講習會授課，李澤藩被選定為助手，負責幫 老師裱畫紙、準備畫具，因為這個機會使他再次感受到石川老師的教學熱忱與作畫的精 神。221926 年 3 月北師畢業後即回到母校新竹州新竹第一公學校任教，期間除了地方性 的展出之外，也常提出新的作品參與「日本水彩展」、及於 1924 年由倪蔣懷、李石樵、 李澤藩、陳英聲、藍蔭鼎、張萬傳、洪瑞麟等臺北師範學校之學生，以其日籍教師石川 欽一郎為中心所組成的「臺灣水彩畫會展」23每年舉行一次的展出活動。這段期間他的 作品陸續入選臺展、府展，1929 年又以〈夕陽〉獲得第三屆「臺灣水彩畫會」首獎，作 品被川村總督訂購，再加上獲得兒童美術競賽指導優等獎獎金一佰圓，使他得以第一次 畫遊日本。當時適逢第十一屆帝國美術展覽會（簡稱帝展）在京都展出，親眼目睹 200 20同上註，頁 20。 21李澤藩，〈畫家自述〉，國立歷史博物館編，《藝鄉情真－李澤藩逝世十週年畫集》，臺北市：史博館，民 88，頁 291-299。 22黃光男，〈李澤藩水彩藝術研究〉，《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》，臺北：藝術家，1994，頁 20。 23謝里法《臺灣美術運動史》，臺北：藝術家，1992 年 5 月，頁 65。
23 號以上大畫掛滿幾十間展覽式的盛況，無比震撼，回臺後更加激勵自己，努力創作，可 惜他第一次交件便因船期延誤未能趕赴審查，此後便未再參加帝展。當時的畫家，都是 從師範學校畢業後再到日本留學，繼而參加帝展，然後打開知名度擠身藝術界最高殿堂， 由於李澤藩家境負擔沉重，因此改以書信函授方式向石川欽一郎請教以增進畫藝。24 1946 年轉任新竹師範學校（1946-1965），1956 年受聘師大美術系兼任教師（1955-1973）教 授水彩畫，1964 年兼任國立藝專副教授（1964-1973），1965 年自新竹師專退休轉任兼任 副教授（1965-1976），1973 年辭去所有教職畫遊美國，1976 年罹患腦血栓，1989 年因 肝硬化病逝新竹，享年 83 歲。 李澤藩的啟蒙老師－石川欽一郎（1871-1945），日本靜岡市人，東京電信學校畢業 後進入大藏省印刷局工作，印刷局常請英國水彩畫家指導設計，並由石川擔任翻譯，因 而接觸水彩產生興趣，進而跟淺井忠25習畫，還曾遠赴英國學習水彩畫。1907 年第一次 來臺，擔任「臺灣省總督府軍部幕僚府陸軍通譯官」，期間並兼任臺北中學及國語學校 的「習字圖畫」老師，此階段的石川為日本高級官員身分，教學又為兼任性質，雖多以 參加日本中央的畫壇為主，但時而邀請日本水彩畫家來臺共同舉辦展覽，也將西洋的繪 畫表現介紹到臺灣，於 1916 年返日，1922 年至歐洲旅行，足跡遍及英國、法國、義大 利，並於該年年底歸國。1923 年受臺北師範學校校長志保田甥吉邀請，第二次來臺任教， 此次以專職教師身分，李澤藩當時正在臺北師範學校就讀。石川除了在校內指導學生， 在校外則推動學生組織畫會切磋畫藝，促成了「七星畫壇」及「臺灣水彩畫會」，課餘 間常帶領學生到北臺灣、桃、竹、苗等郊外寫生，當時臺籍學生陳植棋、倪蔣懷、藍蔭 鼎、李石樵、李澤藩、葉火城、楊啟東、李梅樹、陳英聲等都是成員。 石川欽一郎曾留學英國，具有正統英國透明水彩的畫風，表現技法又融合中國南宗 24黃光男，〈李澤藩水彩藝術研究〉，《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》，臺北：藝術家，1994，頁 20。 25淺井忠，1856-1907 年，日本東京市人，明治美術會會員，曾任東京美術學校教授，後於 1900-1902 年留 學法國，主要研習巴比松畫派的寫實主義作風，返日後任教於京都高等工藝學校，安井曾太郎、梅原龍 三郎均曾受教，對推動日本西畫運動相當有貢獻。王秀雄，《臺灣美術發展史論》，臺北：國立歷史博物 館，1995，頁 24-34。
24 潑墨寫意及結合西洋自然主義的表現，其渲染效果很能捕捉臺灣炎熱多雨的南國氣候， 層層堆疊的技法將透明水彩的特性發揮的淋漓盡致，作品多以田園風景寫生為主，整個 畫面以中景、遠景為主題，色彩上力求圓潤模糊，厚薄濃淡控制得宜，畫面抒情至極如 詩如醉。他曾受命隨日本軍隊深入臺灣深山描繪番界隘勇線26的實景，所以能夠到險峻 的高山及縱谷寫生作畫，因而讚嘆臺灣景色與山脈的特色： 領臺十餘年後的今天，日本人還有很多人一直不知道臺灣，我至少讓這些不幸 福的人們知道日本第一的臺灣風景。或許也有人覺得我說臺灣是日本第一風景 太過分了些，可是我卻深信不疑，且相信東京的畫家有人看了也一定會這麼想。 27 另一方面卻也以日本的美學視野詮釋臺灣風景，道出其缺乏精神性內涵： 臺灣近海的天空和水的顏色是日本國中最美的…。臺灣山脈的特徵是一看就覺 得輪廓線極為強硬，簡而言之，呈現了粗糙而荒率的趣味…，看習慣臺灣的山 再看日本的山時，總覺得量感不夠…。臺灣的山則幾乎看不到曲線，表現出有 力而堅強的直線條，比日本的山更具量感。…臺灣因為水份多，空氣較重，也 因為這個緣故，在臺灣所看到的自然景象，都覺得有些模糊…。總的來說，臺 灣的大自然看起來不太細緻，給人粗獷的印象，這都是因空氣濕度暈染所致。… 太陽的光與熱十分強烈是南方特色，也是臺灣山水的特色。總括來說，臺灣山 水不管是色彩或是形狀以及生態，有美的一面，強的一面，激烈的一面，也有 恐怖的一面，其中最令人心曠神怡的美可以說是煥發出潑辣生氣的樣子，這完 26隘勇線，即當時平地與山地的交界限。 27顏娟英譯，石川欽一郎，〈水彩畫與臺灣風光〉，《風景心境－臺灣近代美術文獻導讀（上冊）》，臺北市： 雄獅，2001，頁 30。
25 全是南方的特色，是臺灣山水的價值所在。…其缺點是，臺灣山水的美是直接 呈現的，如眼睛所見的，換句話說，就是觀賞山水直接陳列的大自然美，沒有 值得深入之處，由於自然給人強烈的感覺，觀者便毫無回想的餘慾，而將此豐 富艷麗的色彩呈現在畫布上，也僅止於美麗色彩的配置而已，更進一步想發現 所謂深奧的精神就不容易了，或說，精神性的內面被表現性的強烈表現所遮蓋 了。28 1922 年（大正 11 年），石川在旅遊歐洲後的創作觀認為，將英國水彩畫「加上日 本人獨有的趣味，換言之，就是幽雅的氣質，那就天下無敵了」29，廖瑾瑗認為，石川 以日本畫家本著日本的美感意識描寫臺灣特有的風景並不恰當，同時也反映：擁有臺灣 美感意識的臺灣畫家所追求的臺灣「地方色彩」與擁有日本的美感意識的日本畫家所追 求的地方色彩，二者之間是不可能產生相同結果的30。他雖積極推動寫生，在畫面上的 表現朝向追求「唯美」與「詩化」的表現，對於呈現臺灣生活的體驗與自然景觀的生命 力較脆弱。31因此形成一種追求瞬間的美，無法適切的表現穩重而沉靜的自然現象。由 於當時石川的英國水彩畫技法，是在當時是唯一的水彩技法，因此門生多依循此繪畫模 式，許武勇表示： 石川是育成畫家數量的功臣，他培育出來的千篇一律的石川模式畫法。32 謝里法也認為，石川興趣廣泛，舉凡文學、歌謠、詩詞均有相當程度的造詣，因此 28顏娟英譯，石川欽一郎，〈水彩畫與臺灣風光〉，《風景心境－臺灣近代美術文獻導讀（上冊）》，臺北市： 雄獅，2001，頁 49-53。 29柳悅孝譯，立花義彰，〈臺灣早期美術運動的啟蒙者-石川欽一郎〉，《藝術家》，臺北市：藝術家，1991.10， 197 期，頁 245。 30廖瑾瑗，〈臺展東洋畫布與「地方色彩」〉，蔡昭儀主編《臺灣美術百年回顧學術研討會論文集》，臺中市： 臺灣美術館，2001，頁 44。 31王秀雄，《臺灣美術發展史論》，臺北：國立歷史博物館，1995，頁 29。 32許武勇，〈鹽月桃甫與石川欽一郎〉，第 6 期，臺北：藝術家，1986.11，頁 231。
26 繪畫僅是他傳達個人思想情感的形式之一，所以在繪畫藝術上的包容量相對降低，當發 展到一定程度時，便不會有新的探求，畫風也就沒有再求轉變的必要。33石川繪畫風格 一致，所傳授學生的畫風大致雷同，容易辨識卻也難以區別個別作品。由於學習管道單 一，李澤藩自北師畢業（1926 年）後的前幾年，作品模式仍承襲石川風格，從〈村景〉 （1925 年）、〈東門大溝櫻花開〉（1925 年）以穩定的中景構圖為主、理性的畫面，正確 的透視，色彩溫和明快，層層堆疊，均呈現英國水彩技法。而 1935 年〈北郭園小亭〉 是李氏個人水彩之獨特風格的開始，幾乎已經脫離石川的風景畫模式，黃桂蘭於《李澤 藩藝術作品形式之研究》文中提出： 30 年代中期以後，李氏在構圖上著重前景的描繪有別於石川注重中景描繪的方 式，他曾說：「我的老師石川欽一郎先生的畫以中景、遠景為主，我的畫則更 加注意近景的處理。」，李氏注重前景的經營，一是為了營造出一種接近感， 使觀者與前景的圖像建立一種虛構性的關係，使其能自然地面對畫中的情景產 生共鳴的情愫或與之對話；二是希望藉由前景清晰的現實感對應遠景的飄渺與 模糊，營造出畫面空間的深遠感。34 這件作品裡可以看出，對前景清楚的描繪，線條紮實色彩逐漸清晰，寫實的自然主 義取代了石川式的抒情意境，整體明度與彩度均提升了，畫面上荷葉與水交接處則利用 筆沾水一再刷洗，製造了空間的深遠層次。李澤藩自己曾說過： 其實，我當初是因為捨不得那些水彩紙，捨不得把畫壞的畫就那麼丟掉了，才 33謝里法，《日據時代-臺灣美術運動史》，臺北市：藝術家，2007.9，頁 70-71。 34黃桂蘭，《李澤藩藝術作品形式之研究》，財團法人李澤藩紀念藝術教育基金會，新竹市：李季眉，2003 年 6 月，頁 109。
27 試著用水來洗洗看。想不到效果還不錯，就這樣畫下來了。35 李惠正說：「李澤藩『洗』的技法使色容量更大，表現了水彩畫中不易達到的厚度 與深度。」36。修改作品也許是塗掉、洗掉、刮掉一部分的作品，這些動作不一定是負 面的，那些被「去掉」的部分並沒有消失，具體的形象不見了，但空間還在那，37這種 擦洗技法卻也不經意地加深了物象地量感與厚度，大約在 50 年代，李氏更開始以此技 法來描繪風景畫中的遠山飄渺層疊及深遠的效果，如 1950 年〈青草湖暮色〉、1955 年〈山 麓霧深〉【圖 3-2-5】，以及人物畫和靜物畫中的空間層次變化，如 1955 年〈少女（小姑 娘）〉、1957 年〈玫瑰花〉【圖 3-2-6】，至 70-80 年代更加爐火純青，已經是個人獨樹一 格的風格。 在媒材運用上，李澤藩因受石川欽一郎啟蒙，而石川本身極具有中國南畫造詣，再 結合英國正統透明水彩技法，所以 20-30 年代多以透明水彩作品為主，雖然當時臺展西 畫部門入選的作品幾乎都以油畫為主流，而油畫原料昂貴，考量家中經濟負擔沉重，因 此多以水彩創作。後來因為水彩作品因容易受空氣溫度與濕度影響，時間一久便褪色， 35廖雪芳，「畫風雅典的水彩畫家李澤藩」，《李澤藩一位偉大的父親‧藝術家‧教育家》，新竹市：李遠昌 印，1990，頁 75。 36李惠正，〈山水清音畫中隱者〉，李季眉編，《李澤藩一位偉大的父親‧藝術家‧教育家》，新竹市：李遠 昌印，1990，頁 91-95。 37蔡長盛，《李澤藩》，《巨匠美術週刊》，中國系列第 88 期，臺北市：錦鏽，1996，頁 32。 圖 3-2-5 李澤藩，山麓霧深 1955，水彩，80×103cm （資料來源：《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》） 圖 3-2-6 李澤藩，玫瑰花，1957，水彩，54.3×39.5cm （資料來源：《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》）
28 加上為了呈現畫面上物體的量感及體積感，筆觸逐漸粗獷，故大部份以不透明水彩為主 並使用重彩，因此產生類似油畫技法的表現方式，38相較藍蔭鼎的水彩作品，兩人風格 自是迥異，劉敏敏認為： 石川老師和藍蔭鼎鍾愛的是臺灣中南部平原的農村景致和竹林，李澤藩畫裡的 臺灣卻是西北臺灣桃園新竹一帶的丘陵、臺地和苗栗一帶的山區景致，壯大而 堅實。39 李澤藩也畫人物畫，從 30 年代即有少量作品，至 50 年代人物畫漸多，在榮獲第五 屆臺灣全省美展文化財團獎的〈李小姐〉【圖 3-2-7】作品中，主角端作於距畫家極近的 距離並非畫面中央，人物量感十足，而對其背景也清楚交代，藉以突顯出畫中主角與生 活環境的密切關係。關於線條的運用，李氏喜歡以外輪廓線條表現物體的造形與區隔物 體之間的空間關係，有時候甚至使用黑色線條來製造肌理或切割畫面，如 1935 年作品 〈大樹（客雅張厝）〉【圖 3-2-8】裡，粗獷線條的樹枝，一節一段的接枝，樹幹與岔枝 分別用不同的色調表現，呈現出景物的強烈生命力與量感，完全迥異於石川欽一郎〈臺 灣豐原的道〉【圖 3-2-9】40作品裡樹枝的流暢造形。 38楊恩生，〈水彩畫的新展望-從李澤藩水彩畫展談起〉，李季眉編，《李澤藩一位偉大的父親‧藝術家‧教 育家》，新竹市：李遠昌印，1990.8，頁 98-99。 39劉敏敏，「平實中見真性-水彩畫家李澤藩」，〈李澤藩水彩藝術研究〉，《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》， 臺北：藝術家，1994，頁 114。 40顏娟英，《水彩．紫瀾．石川欽一郎》，臺北市：雄獅，2005.8，頁 109。
29 70 年代以後，甚至常以黑色簽字筆線條勾勒出物像的骨架，藉以增加量感與真實性， 線條不但沒有框架色彩，反而與色面達到最佳的和諧感。如 1983 年〈青草湖〉【圖 3-2-10】 1985 年〈潛園〉【圖 3-2-11】等均是。關於筆觸的運用，黃光男說： 透明水彩追求「一筆成形」的精確技巧，修改不易，而李澤藩對作品經常有加 筆或修改的習慣，因此不透明水彩畫法使他有機會不斷地以細瑣的筆觸完成形 色的組合，一種透明水彩沒有的厚度與源源不絕的韻致由此而生。41 41黃光男，〈李澤藩水彩藝術研究〉，《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》，臺北：藝術家，1994，頁 50。 圖 3-2-9 石川欽一郎，臺灣豐原的道 年代不詳，水彩，31.2×41cm （資料來源：《水彩．紫瀾．石川欽一郎》） 圖 3-2-7 李澤藩，李小姐，1952，水彩，76×59cm （資料來源：《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》） 圖 3-2-8 李澤藩，大樹(客雅張厝)，1935，水彩， 27×36.5cm （資料來源：《臺灣美術全集第 13 卷李澤藩》） 圖 3-2-10 李澤藩，青草湖，1983，水彩，41×31cm (資料來源：《李澤藩藝術作品形式之研究》)
