第五章 簡嘉助繪畫作品分析
第一節 簡嘉助的繪畫理念
一、 「畫我所感、真誠不虛」111
日本明治時期推動美術，認為西洋繪畫講求透視、線性與三度立體空間的重視，追 求科學方法以達精確的寫實，因此具有富國強兵的實用功能，而臺灣西洋美術萌芽於日 治時期的引介，其原意乃基於統治、同化的目的，藉著旅臺日籍畫家陸續引介的外光派、
後印象派及野獸派，也提倡寫生的田園自然主義與寫實主義，因而經過洗禮的臺灣第一 代畫家個個無不強調勤練素描、鼓勵現場寫生，以鞏固繪畫基礎提升繪畫境界。簡嘉助 的繪畫養成過程，深受臺灣第一代畫家的直接影響，進入藝術創作逾五十年，一脈相承 的寫實主義，始終以具象、寫實的風格來傳達最真誠心靈感受的方式。美學家宗白華說：
「偉大的藝術是在感官直覺的現量境中領悟人生與宇宙的真境，再借感覺界的對象表現 這種真實。但感覺的境界欲須經過『形式』的組織，否則是一堆零亂無系統的印象，科 學知識亦復如是。藝術的境界是感官的，也是形式的。」112，簡嘉助也引用寫實主義大 師庫爾貝的名言：「我不畫我眼睛看不見的東西」。托爾斯泰曾說：「藝術的可貴在於能 夠傳達情感，並喚起別人接受他情感的表現」。113藝術是客觀世界經過藝術家的審與感 受，再轉化為具體美的表現，藝術家在客觀現實中重新給予世界新的秩序與和諧，執著 於情感的表現，以顯現出作品的真誠面。藝術源自於生活，「美」無所不再，大地自然 及人文景觀處處蘊藏著無窮的藝術魅力，俯拾皆是，簡嘉助以歡喜的心去探索、接觸、
111臺中市文化局，《簡嘉助西畫個展 2001》，臺中市：臺中市文化局，2001.6，頁 11。
112宗白華，《美學的散步 I》，臺北市：洪範，1981，頁 134。
113簡嘉助，《追憶－我畫我愛》，臺中市：國立臺中師範學院，1993.5，頁 55。
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感受、體會，並且成為其藝術創作豐富的來源，藝術是他對客觀世界的主觀反映，「畫 我所感，真誠不虛」正是他的創作理念。
二、 著重鄉土情懷與人文景觀的表現
簡氏自幼即顯露出對繪畫和手藝操作的興趣，小學高年級時參加校內寫生比賽，意 外得魁，心裡獲得空前的鼓舞；初中時期的美術老師多所啟發，繪畫漸漸收伏了年幼時 頑皮的個性，引領他進入藝術多采多姿的世界；而後經臺中師範學校恩師啟蒙與奠基，
畢業後擔任小學教師期間，僅靠著一部鐵馬便踏遍中部縣市四處寫生，開始狂熱般的投 入繪畫領域，進入師大美術系後才正式接受美術學院派的薰陶，1967 年回母校臺中師範 學院任職，2003 年退休，至今進入藝術創作與教學領域已經超過五十年。他深刻體會出 藝術的追求絕非一蹴可幾，藝術家必須生活在人群之中，關懷周遭切身的事物，他總是 以自身為例，由於成長於臺灣光復前後的農村，總是特別關懷農村勤樸的生活，因此臺 灣農村田園風光、農家屋舍以及農民辛苦的勞動過程，一直都是簡氏喜愛描繪的主題。
追溯西方近代美術史，在十九世紀出現以描寫工人與農民的寫實主義，如庫爾貝於 1849 年的「採石工人」、1850 年米勒(Jean Francois Millet，1814-1875)的「播種者」、1857 年的「晚禱」等作品，從這個時候藝術才逐漸擺脫宗教與歌頌英雄事蹟的題材，主題不 僅回到現實生活場景中，還深入刻畫工人與農民等勞動階級揮汗辛勤工作的畫面，讓人 極易感染到其生命散發出非比尋常的韌性與堅毅，也喚起人們開始關懷在工業革面之後 被嚴重剝削的農工生活。例如米勒在「晚禱」作品中，描繪著面對作物歉收的農夫，卻 安分順應著貧脊生活，畫面觸動人心甚至讓人彷彿聽見農夫遠方矗立的教堂傳來一陣陣 的鐘聲。梵谷在 1886 年以前的繪畫主題也深受庫爾貝、米勒、杜米埃的影響，始終圍 繞在社會底層卑微的勞動者與農民階級，以炭筆素描及簡單的油畫紀錄著最樸實生活原 貌。
簡嘉助強調在創作過程中必須匯入畫家主觀的思想與情感，追求藝術貴在既能客觀
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紀錄眼前所見的大千世界，又能主觀傳達內心澎湃情感，他特別鍾情於早期鄉間純樸而 克勤克儉的生活，幾經社會的更迭，樸實的景象逐漸在消失中，是追憶也是對農村生活 的深刻關懷，以鄉間生活為創作題材的作品經常反覆出現在簡氏的繪畫中，也因親歷其 境，在他的鄉土情懷作品中，極易讓人感受到畫面中夾帶稻草味的空氣流動於樹林間、
泥土的芬芳、雞鴨鳴叫、純樸靜謐的自然景致。處在急速變遷的社會中，都市版圖一步 一步的蔓延，處處形成水泥大樓與紅磚瓦舍雜錯的景象，衝突的時空景象產生極為矛盾 的情感，簡氏也忠實的將心中難以割捨的舊日情懷與面對都市文明快速更迭的脈絡所產 生的衝擊記錄下來。
除了對故鄉景物的留戀之外，「讀萬卷書，行萬里路」，簡嘉助亦熱愛旅遊尋找創作 來源，足跡世遍布界各地，每每因為地理環境、風俗民情、特殊的文化背景及生活習慣 各異，在視覺的震撼與內心感動交融之際，使得色彩選擇、構圖與表現方式也截然不同。
他說旅行可以激發創作，特別偏好異國的人文景觀圖像，例如車站市集、路邊菜販、街 頭巷尾、港口漁村等，隨者年紀漸長，生活羈絆減少，旅行時帶著愉悅的心情，每到一 處除了讚嘆大自然的壯麗巍峨，往往也感染當地獨特的人文風情，呈現在旅行風景畫的 作品中，色彩的運用幾近全色域、高彩度高色相、鮮明活潑，筆觸更顯隨意，畫家將愉 悅的心情與視覺觸動內心的感動表露無遺。
三、 崇尚素描與線條為繪畫根本
「素描」的概念在西洋繪畫史中可以追溯至古希臘、羅馬時代，中間經過中古世紀 黑暗時代沉寂了八百年後，到了文藝復興時期，藝術家結合繪畫的科學定律，強調直接 面對自然的物體，開始出現「素描」（Disegno 或稱設計）的新藝術概念，指稱的是所有 有關於設計、發明、規劃、草圖以及所有作品的概念構思過程，114藝術史學奠基者亞伯
114陳懷恩，《國立雲林科技大學設計學院素描教材》，2009.6，頁 78。
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堤（Leon Battista Alberti，1404-1472）115甚至認為素描可以更廣義的運用在繪畫、雕刻 與建築等範圍。因此，畫家將素描當作直接紀錄世界與感受的手段，也把所有的圖像構 造活動都歸納為「素描」。116十八世紀以後法國學院派將藝術操作過程予以標準化，「素 描」逐漸淪為繪畫或藝術的要素之一，直至文藝批評家狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）
因厭惡當時沙龍展所展示的作品太過形式化，內容貧脊空洞，尤其強烈批評宮廷大畫家 布雪（François Boucher，1703-1770）過於浮華艷麗的風格，因此經常著文要畫家從現 實與自然中去觀察人的生活與表情，而不是學習畫院矯揉造作的姿態或臨摹而來，他提 備精湛的素描實力。雕塑家羅丹（François-Auguste-René Rodin，1840-1917）對素描也 提出折衷的看法，值得稱讚的素描並非只是表現高超的技法與勻稱的線條，應該從其欲 割」理論。維基百科：http://en.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti，取得日期 104/05/14。
116陳懷恩，《國立雲林科技大學設計學院素描教材》，2009.6，頁 78-79。
117陳英德，〈素描過去與現在〉，《雄獅美術》第 229 期，1990.3，頁 69-85。
118同註 116，頁 79。
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臺灣的西洋繪畫啟蒙自日本明治時期的外光派，講究準確的輪廓線作為繪畫表現基礎，
使得所有的臺灣第一代畫家莫不強調素描與線條的重要以及客觀寫生的基礎性。
素描是繪畫的根源，這個論調極受簡嘉助肯定與重視，在本文第三章中詳論了簡氏 的師承關係，其藝術養成背景直接淵源於臺灣日治時期第一代畫家如張錫卿、李澤藩、
李石樵、劉文煒等，由於他們均直接或間接受到日本外光派具象、寫實的風格影響，因 此均十分講究素描的重要性，簡氏在學院派的訓練過程中，素描就是繪畫創作的基礎，
素描也養成他對於物象仔細觀察的態度；而間接淵源來自於簡氏珍藏早期日本西畫家之 畫冊，尤對安井曾太郎、中西利雄、小磯良平等人的作品甚為欣賞，分析三位日本大師 的繪畫學習過程，皆曾親赴法國及歐洲各地，深受古典學院派的洗禮，各個無不奉素描 為繪畫之母，即便返日後畫風各異，但其素描寫實功力仍然無懈可擊，尤以安井曾太郎 與小磯良平的素描水準，幾可匹敵法國古典大師，中西利雄認為唯有提升素描能力才能 拯救日本畫界的沉寂，因此更加讓簡氏肯定素描為繪畫之母，位階是無法取代與撼動的。
另一位影響簡氏繪畫風格的業餘日本水彩畫家不破章，作品以人文風景寫生為主，為了 能瞬間掌握光影快速變化，同樣練就高超的速寫實力。
簡嘉助的繪畫中總讓觀者感受到重量與塊面的存在，他引用塞尚的理論：「線條可 分析，為什麼素描要先畫塊狀再打模糊﹖因為有分析性的東西在綜合，第二，塊狀會產 生體積，體積會產生重量，重量會有份量，而份量的存在會讓人有存在感，所以塊狀很 重要。有些畫家會刻意把「塊」的感覺留下，變成筆觸、肌理等表現，作為一種個人風 格的表現。」119所以素描是簡氏繪畫的根源，因此其作品處處流露出強烈的量感。投入 繪畫藝術逾五十年，不論在教學或創作上，除了嚴格要求學生外，對自己也努力不懈的 追求素描能力的提升，自師大美術系畢業後返回臺中師範任教後，成立了美村路畫室與
簡嘉助的繪畫中總讓觀者感受到重量與塊面的存在，他引用塞尚的理論：「線條可 分析，為什麼素描要先畫塊狀再打模糊﹖因為有分析性的東西在綜合，第二，塊狀會產 生體積，體積會產生重量，重量會有份量，而份量的存在會讓人有存在感，所以塊狀很 重要。有些畫家會刻意把「塊」的感覺留下，變成筆觸、肌理等表現，作為一種個人風 格的表現。」119所以素描是簡氏繪畫的根源，因此其作品處處流露出強烈的量感。投入 繪畫藝術逾五十年，不論在教學或創作上，除了嚴格要求學生外，對自己也努力不懈的 追求素描能力的提升，自師大美術系畢業後返回臺中師範任教後，成立了美村路畫室與