紀錄片 紀錄片 紀錄片的表現形式 紀錄片 的表現形式 的表現形式 的表現形式

基本工都熟稔後，才可以開始創作壁畫。陳景容接受的是正統且扎實的壁畫訓練，以 古典技法創作壁畫的每一個環節，包含砂質、石灰質的選擇與品質，一直到石材的質 性，他都瞭若指掌。

一九六五年，陳景容教授進入東京藝術大學壁畫研究所研讀，同年，完成第一幅 馬賽克鑲嵌畫，是以大理石片貼在三夾板上的作品「離愁」。在此之前也和武藏野美 術大學的同學們，在學校綜合教室前的牆壁上合作了一幅「鳥與受難的家族」。此外 東京奧運會司令臺兩側的嵌畫、日生劇場的地面以及學校飯廳牆上的「和平」，都是 依照指導老師長谷川路可教授的畫稿，由十來個學生直接貼在牆壁或地面上合力完 成。當時東京從事嵌畫同伴們的繪畫程度、領悟力、判斷力都很好，所以即使在很短 時間直接貼到牆上，仍有相當不錯的效果。

陳景容教授的作品素材豐富，作品號數大小也有極大的差異，小到 1 號畫布大小，

大到 2 層樓高的馬賽克作品，創作的數量與品質都躍居國內藝術家之首，他是國內少 數創作大型濕壁畫與馬賽克鑲嵌畫的藝術家。陳教授對馬賽克鑲嵌畫的學習很有心 得，除了積極推廣這方面的教育，也有一股特別的情感與使命感（郭怡廷，2010）。

辦過許許多多大型展覽與邀請展的陳教授，通常會在展場一一替前來觀展的參觀者解 說，透過陳教授的解說，更能瞭解到如何欣賞馬賽克作品，一顆顆整齊排列的石頭，

隨著不同角度光線的照射產生千變萬化的色澤，著實地令人目不轉睛。

第四節 第四節 第四節

第四節 紀錄片 紀錄片 紀錄片的表現形式 紀錄片 的表現形式 的表現形式 的表現形式

既然要重現陳教授馬賽克鑲嵌壁畫「醫身醫心，視病猶親」影像，究竟要用何種 方式拍攝呈現，在此有必要先歸納彙整紀錄片的表現形式。

一 一 一

一、 、 、 、紀錄片 紀錄片 紀錄片 紀錄片定義 定義 定義 定義

紀錄片（documentary）一詞據稱是由英國籍的約翰･葛里遜（John Grierson）在 一九二六年提出的一個字，他對紀錄片所做的定義是：「對真實具創造力的處理」

（creative treatment of actuality）（王亞維 譯，1998），這樣的定義讓人充滿想像與延 伸解讀的空間。約翰･葛里遜（John Grierson）認為紀錄片至少有兩個特質：

(一)、記錄真實生活的聲音與影像。

(二)、透過影響詮釋拍攝下來的真實生活，也就是對真實事件作創造性的處理。

將真實素材事件作創造性的處理與詮釋，呈現一種看事物的方式，衡量人性的價值，

激發觀眾的情感去參予、思考、與判斷。

作者藉由影像傳達觀念、思想、主張、意識形態與生活方式、態度及精神（鄭 貴今，2003）。七○年代許多電影理論則以「非虛構電影」（non-fiction film）一詞描 述紀錄片，強調影像再現真實，非虛構化的可能性。Julianne Burton 在《The Social Documentary In Latin America》大致將紀錄片再現真實的發展過程，分為四種模式，

即：解說（expository）、觀察（observational）、互動（interactive）、反身自省（reflexive）

（王慰慈，2003）。

紀錄片不強調時效性，本質就是「記錄」，強調要有詳實與真實的材料，保有事 件本身的真實性與關聯性，不加入虛構的劇情，由影像記錄中的人物真實呈現故事的 內容，而且記錄者保持中立的態度，讓影像來敘說故事，紀錄片就是以不同的形式，

在敘說一件真實的故事。隨著數位科技的普及、媒體平台的多元化，當每個人人手一 機成為全民記者的年代，近數十年來，紀錄片似乎漸漸成為顯學。透過電子媒體攝影 機的透鏡與錄音裝置，可以隨時隨處捕捉生活周遭所感知的真實世界的人、事、物。

李道明（2002）指出：(一)、紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀 點的紀錄片才被當成藝術作品， 否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值。

（二）、紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽 造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了

「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契，紀錄片所再現的影像是「真實的」。畫

家可以憑空畫出心目中勾勒的畫面，文字創作者可以透過想像空間，寫出虛構的事 件，但是影像記錄者，則必須透過真實的事物拍下事件本體，影像上一輛疾馳而過火 車，它必須真實存在，才能透過影像拍攝記錄下來傳遞訊息。記錄者本身就是一個中 介者，透過媒體科技記錄下現實生活的人事物，再透過影像傳遞給他人知曉。

就如同劇情一樣，紀錄片的訊息也是靠著對客觀逼真表象以一個立場清楚而人性 的觀點來傳遞的，而最終它盡其所能召喚的乃是事物的精髓，而不是它的表面意義，

對於任何影片是否真實可信，最後給予認可的仍是觀眾對於生活的理解（王亞維 譯，

1998）。一齣電影或是電視劇，可能是虛構的情節，透過編劇與導演的建構，營造安 排過的情節與動作。紀錄片吸引人之處，就在於他是真實素材，能讓觀眾引起共鳴，

產生情感，甚至融入其中觸動生命的價值。

二 二 二

二、 、 、 、紀錄片的表現 紀錄片的表現 紀錄片的表現 紀錄片的表現模式 模式 模式 模式

王慰慈（2003）以 Bill Nichols 的理論彙整，將二十世紀的紀錄片歸納為六種模式：

1、詩意的模式（the poetic mode）──以抒情、暗喻、華麗的影音，呈現影片節奏韻 律之美學要素，刻意忽略傳統敘事方式與特定的時空背景，「重組世界拼圖」

（reassembling fragments of the world），將歷史材料轉化成更抽象的表現形式，並以 一種獨特的論述為文本，開放觀眾自由詮釋的空間，而非知識性的說服，是二０ 年代與現代主義的結盟表現。

2、解說的模式（the expository mode）──這是最常見的紀錄片類型，影片經常以全 知的觀點運用大量的旁白，直接對觀眾分析解說影片內容，藉由各種象徵：知識 份子、權威人士，或口齒清晰的專業播報員聲音，主導、說服觀眾的判斷。尤其 是在社會議題的爭辯上，常以「上帝傳講」（mediated by a voice-of-God narration）

的姿態調爭熄火，主導眾論，這是二０年代和三０年代期間常見的表現手法。

3、觀察的模式（the observational mode）──六０年代攝影器材的突飛猛進，使紀錄 片的拍攝更加細膩精緻，同時也要求讓社會人物自由演出。強調紀錄片應該一如 鏡像般真實反應對象，是一種對攝影者與器材的全不在場之假裝，純粹客觀觀察

式的「直接電影」（direct cinema），攝影者一如牆上的昆蟲，緊鄰在側而不干擾，

觀賞者有如蹲立在鑰匙孔的位置，窺見影片中的真實人生。

4、參與的模式（the participatory mode）──不避諱攝影者與被攝影者之間的對話聲 音、互動關係，雙方在影片中交替出現既觀察也參與的「真實電影」（cinema verite,

veritable cinema），攝影者可以現身於正在紀錄的影像中，與被攝影的主角對話、

分 享生活的經驗，猶如「目擊證人的誠實」（the honesty of witnesses）見證一切。

5、反省的模式（the reflexive mode）──對影片之真實性予以徹底的解構，讓觀眾從 正視影片人為的操作程度，到質疑各類符號系統的想當然爾，進而瞭解真實與虛 構的反覆再現、不確定性、無法論斷性，而反思自我的主體意識，這明顯與八０ 年代的批判理論相互呼應。

6、表現的模式（the performative mode）──為激發觀賞者對影片創作者個人見解的 體會，從而進一步去思考創作者所欲觀賞者突破的偏見與成見，攝影者會融合許 多表現技巧，或是實驗性的、虛構的、前衛的、作戲的等等各種方式，以喚起觀 賞者用不同的角度與立場，重新觀察生活中的一切，本質上是一種自傳體例 （autobiographical in nature）。

紀錄片的分類，沒有固定的統一標準，依照題材與表現方法的不同，一般分爲 以下幾類：

一、時事報導片：指報導新近發生的新聞事件的紀錄片，它的性質與新聞片相同。但 報導的範圍不限於一時一事，結構也比較完整。

二、歷史紀錄片：指再現過去時代的歷史事件的紀錄片，它所表現的人物和事件須準 確反應歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史 影片數據、歷史照片、文物、遺蹟或美術作品進行拍攝，影片應具有文獻價值。

三、傳記紀錄片：指紀錄人物生平或某一時期經歷的紀錄片。它與一般時事報導片或 歷史紀錄片的區别在於以特定的人物爲中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構 的情節和人物。

四、人文地理紀錄片：指探索一定地區的自然狀況，或介紹社會風習、城鄉風貌的紀

錄片。