第一章 蔣廷錫的繪畫與色箋紙
第一節 繪畫風格來源及定年
《畫群芳擷秀冊》在蔣廷錫的作品之中屬於重設色作品，細究繪畫風格，可 以發現蔣廷錫承襲江南畫家惲壽平（1633-1690）的構圖特色，設色技法也與惲 壽平所創的「沒骨法」有相似之處。53但是在設色概念上，蔣廷錫則是偏向以每 個塊面的顏色變化塑造出物體的形狀，與惲壽平略有差異。《畫群芳擷秀冊》的
53 （清）惲壽平（1633-1690），名格，字惟大、壽平，後更字正叔，號南田，又號白雲外史、甌 香散人等，江蘇常州武進人。在繪畫上與「四王」王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷等人齊名。
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折衷風格來源分別為何？以下從構圖及繪畫技法討論《畫群芳擷秀冊》與惲壽平 繪畫的異同之處，以此探討《畫群芳擷秀冊》是否還有受到其他風格的影響。第 二部分則是透過風格來源及繪畫技法的成熟度，推論《畫群芳擷秀冊》的繪畫作 品定年。
（一）惲壽平：構圖與技法
惲壽平為江蘇常州武進人，以設色沒骨花卉畫著名。清代以前的花鳥畫以雙 鈎和寫意為主，然而惲壽平卻鑽研較少人研究的設色沒骨技法，試圖延續北宋徐 崇嗣（生卒不詳）的繪畫風格：
寫生有二途，勾花範葉細染細開，黃筌神矣。不用筆墨，全以五彩染成，
謂之沒骨，徐崇嗣獨稱入聖。後世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法，大 諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無 所依傍，學者殆難為工，故研精其法者鮮矣。……間嘗考之前股，研思 秘蹟，惟徐崇嗣創制沒骨為能，深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。……
因斟酌今古，而定宗於沒骨云。54
透過惲壽平的自述，可得知他對「沒骨」的定義是「不用筆墨，全以五彩染成」， 且指出沒骨法失傳的困境是「不用勾勒，則染色無所依傍」。因此惲壽平的沒骨 花卉畫特點是改以色線勾勒輔助，並精確地掌握顏料兌水暈染調和的效果，使作 品的色彩變化多端。55儘管惲壽平在康熙二十九年（1690）即去世，但是他的繪 畫風格仍頗受歡迎，如張庚《國朝畫徵錄》（1722-1735）記載：「近日無論江南 江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目」，可見惲壽平的影響力延續至雍 正年間，且傳播區域遍及南北。56
54 惲壽平〈畫跋冊〉，見承名世，《惲壽平書畫集》（北京：文物出版社，1987）。
55 邱馨賢，〈為花傳神韻──惲壽平的沒骨花卉〉，《故宮文物月刊》第 337 期（2011 年 4 月），頁 58-67。
56 （清）張庚，《國朝畫徵錄》，收錄於于安瀾編，《畫史叢書（三）》，頁 55。
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《畫群芳擷秀冊》也採用了惲壽平所發明的沒骨法，惲壽平在描繪偏工筆的 沒骨法時並非完全不使用輪廓線，而是使用較淺的墨線或色線勾勒。但是與一般 工筆設色畫的相比，惲壽平較不注重以輪廓線狀物，而是以色塊的設色變化呈現 物體的形貌。57《畫群芳擷秀冊》也使用較淺的墨線勾勒物體輪廓，再敷上顏料，
並視設色與色箋紙的色差呈現效果，決定是否要以淺墨線或是色線加強物體輪廓。
以第五開〈碧桃〉為例，由於粉色碧桃與藍色箋紙的顏色差異較大，不必特意留 下輪廓線作區隔，因此在為碧桃敷色的時候，蔣廷錫選擇將顏料蓋住大部分的輪 廓線，僅在花瓣尖端留下部分線條製造出體積感。而在設色與色箋紙顏色差異較 小的作品，則會在敷色之後再以色線或是淺墨線勾勒尖端，如第七開〈金蓮花〉
和第十一開〈菊花〉。這種在花瓣尖端加上線條提點的手法，是惲壽平描繪重瓣 花卉常見的技法，可見於惲壽平《山水花卉冊》的〈菊花〉（圖1-2）。
除了沒骨技法之外，《畫群芳擷秀冊》在花朵和枝葉的部分相當重視數量成 對和彎曲的造型，樹枝或是莖大部分以雙數呈現（除了第十一開〈菊花〉），部分 圖繪則出現較不符合現實情況的構圖，如呈現圓弧狀的樹枝或是對稱交叉的枝幹。
雖然《畫群芳擷秀冊》的構圖不至於死板呆滯，但也較不自然。這種構圖方式在 過去花卉畫較為少見，但卻能在與蔣廷錫的時代較為接近的惲壽平作品中找到相 似之處。
《畫群芳擷秀冊》所呈現的惲壽平花卉畫構圖特徵，首先表現在構圖上注重 枝幹交叉的美感。在《畫群芳擷秀冊》第三開〈棣棠〉、第九開〈山茶〉和第十 二開〈梅花〉，皆可看到莖或枝幹對向交叉的構圖。而在惲壽平的作品中，最明 顯的例子則是北京故宮博物院所藏的《為留耕作花卉圖冊》。《為留耕作花卉圖冊》
作於康熙二十四年（1685），屬於惲壽平晚年的設色作品。58其中第一開〈紫藤 花〉及第六開〈松枝圖〉，皆呈現紫藤花與松樹枝條交叉生長的構圖（圖1-3、1-4）。
57 關於惲壽平的沒骨法技法，參考邱馨賢，〈惲派沒骨花鳥研究〉第二章。
58 見題跋：「苕華館寫生十種，留耕世兄鑒。乙丑暮春之初，南田壽平。」
24 士奇（1644-1703）59與張英（1637-1708）60，皆曾為他的花卉作品題詩。61由此 看來，惲壽平的花卉畫名氣極有可能已經傳至宮廷。目前學界皆肯定蔣廷錫為惲 壽平風格傳入清宮的重要仲介者，不僅作品具有惲壽平的風格，也推薦不少學習 惲壽平風格的畫家進宮服務。62至於蔣廷錫如何學習惲壽平的繪畫風格，目前認 為是透過惲壽平的弟子馬元馭（1669-1722）及其弟子潘林。63根據文獻，蔣廷錫
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在尚未得第之前曾與馬元馭切磋畫藝，進入宮廷之後也收馬元馭的弟子潘林作為 門客，這兩位畫家應是他學習惲壽平風格的來源。64
（二）海西法：設色概念
《畫群芳擷秀冊》以沒骨法繪成，但是乍看之下無法馬上連結至惲壽平的風 格，原因在於設色概念上與惲壽平有所不同。惲壽平的作品雖然顏色變化豐富，
並以顏色深淺區分不同片花瓣，但是設色仍較為平面而規律。以惲壽平的重設色 作品《百花圖卷》為例，《百花圖卷》面向觀者綻放的碧桃花的畫法，是先畫好 正中央的花心及花心外圍的花瓣，再逐漸向外暈染層層花瓣。繪畫概念著重在以 設色深淺塑造一朵花的整體，暈染的深淺顏色交錯，具有某種規律。《畫群芳擷 秀冊》的碧桃則是著重以顏色的變化塑造每片花瓣的體積感，顏色的層次較為豐 富，且設色深淺會依據周圍的花瓣有所調整，注意到花瓣與花瓣之間所形成的三 度空間，體積感較強。若參考惲壽平《百花圖卷》描繪的山茶花，可以看出惲壽 平的的花瓣暈染變化主要是為了塑造花瓣的形狀及皺褶。但是蔣廷錫的山茶花則 是在花朵與其他花瓣、花心或花萼的交界處加上深色暈染，著重突顯花瓣與其他 物體接觸後的體積感（表1-1，圖 1-7）。
若以《畫群芳擷秀冊》的〈牡丹〉，與惲壽平的《百花圖卷》及西洋畫家郎 世寧（1688-1766）的《瓶花圖》相比，可看出《畫群芳擷秀冊》的設色方式偏 向於郎世寧的作法，即是著重利用設色深淺表現出物體的體積感，但是蔣廷錫的 設色方式仍不算是標準的西洋明暗法，因為並未突顯物體的高光。（表1-2，圖 1-8）。65
蔣廷錫這種以暈染深淺表現體積感的作法是否受到西洋繪畫影響呢？或許 可參考蔣廷錫標榜學習「海西法」的作品。「海西法」為當時稱呼西洋繪畫風格
64 邱馨賢，〈惲派沒骨花卉研究〉，頁 121-123。
65 感謝賴毓芝老師於口試時提出惲壽平的《百花圖卷》為重設色作品，更適合與《畫群芳擷秀 冊》作為風格比較對象，特此致謝。
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的詞彙，具體解釋可參考胡敬的《國朝院畫錄》：
臣敬謹案，海西法善於繪影，剖析分刌，以量度陰陽向背，斜正長短，
就其影之所著，而設色分濃淡明暗焉。66
現藏於北京故宮博物院的蔣廷錫《牡丹圖》扇頁，題跋寫「戊戌六月，戲學海西 烘染法」，為作於康熙五十七年（1718）的作品（圖 1-9）。這件作品風格偏向小 寫意，亦可看見蔣廷錫烘染每一片花瓣的深淺，技法與《畫群芳擷秀冊》的〈牡 丹〉極為相似。因此這種以設色濃淡明暗塑造物體的方式，或許便是蔣廷錫所認 定的「海西法」。
除了以顏色濃淡塑造物體體積感的「海西法」之外，《畫群芳擷秀冊》也有 其他受到西洋繪畫影響的表現手法。第十開〈杜鵑〉的樹幹由於繪於黑色底紙上，
因此將底部先上白底，再以赭色混墨色描繪樹幹的暗處，以不同深淺的筆觸擦染，
塑造出樹幹的體積感，這種作法與油畫十分相似，應也有受到西洋繪畫的影響。
（三）定年
整體而言，《畫群芳擷秀冊》的構圖上有時會出現物體與物體之間結構斷裂 的情形，具有寫意繪畫的特徵。如第一開〈蘭花〉，可以明顯看到右邊第三片長 葉與花瓣交錯的地方結構不連續，可以說明蔣廷錫在創作《畫群芳擷秀冊》的時 候仍習慣以寫意的技法作畫。這種風格可見於康熙四十四年蔣廷錫繪製的折枝花 卉畫《野菊》、《塞外花卉卷》，及康熙四十五年的《飛花遊魚圖》，可以發現物象 的輪廓並未連在一起，屬於較寫意的手法（表1-3，圖 1-10、1-11、1-12）。因此 當《畫群芳擷秀冊》試圖將寫意的成分降低，便出現物體不連續的問題。由此看 來，《畫群芳擷秀冊》是蔣廷錫試圖從沒骨寫意風格逐漸轉向工筆之作，從繪畫 技巧來看，應是在康熙四十四年左右的作品。
66 （清）胡敬，《國朝院畫錄》，頁 1-2。收錄於《畫史叢書（三）》，頁 1797-1798。
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至於蔣廷錫對於「海西法」的學習，則可能是來自於義大利畫家聶雲龍
（Giovanni Gheradini，1644-1723）為康熙朝宮廷所作的作品。康熙三十八年
（1699），聶雲龍受到法國耶穌會的委託至中國，由傳教士白晉（Joachim Bouvet，
1656-1730）帶去晉見南巡途中的康熙皇帝，經過測試後成為宮廷畫師，直至康 擔彩繪工作」，見（法）Thomaz de Bossière Yves de 著，辛岩譯，《耶穌會士張誠：路易十四派往 中國的五位數學家之一》（鄭州：大象出版社，2009），頁 121。