第一章 蔣廷錫的繪畫與色箋紙
第二節 色箋紙與色地作畫的視覺呈現
第二節 色箋紙與色地作畫的視覺呈現
《畫群芳擷秀冊》使用較為厚重的顏料繪製，儘管會使用兌水的技法，但整 體而言設色的不透明程度仍然較高，這與繪製在色箋紙上有關。《畫群芳擷秀冊》
的色箋紙與一般繪畫用的紙與絹有何差異？繪畫風格的呈現是否受到製作媒材 的影響？本節首先分析《畫群芳擷秀冊》的製作材質，並探討《畫群芳擷秀冊》
的繪畫與色箋紙結合，在視覺效果上是否有何創新之處。
（一）作品媒材分析：色箋紙
根據《石渠寶笈》記載，《畫群芳擷秀冊》所使用的紙質為「五色牋（同「箋」
字」）。71實際上，《畫群芳擷秀冊》使用二十四張染色的箋紙製作書法與繪畫，
除了第六開〈荷花〉書法與繪畫使用的色箋紙顏色差異較大，其餘十一開的書法 和繪畫皆使用顏色相近的箋紙，且每一開的顏色不重覆。除了第四開〈野菊〉第 五開〈碧桃〉和第十開〈杜鵑〉之外，其餘九開的十八張色箋紙表面另有黏著金 箔片加工。72
中國繪畫史上以灑金、冷金或是泥金箋紙上作書畫的實例較多，使用色箋紙 作書亦相當常見。73色箋紙一開始即是為了寫書法而誕生，如唐代的「薛濤箋」、
71 （清）《欽定石渠寶笈》卷十二，頁 49。收錄於（清）永瑢、紀昀等編，《文津閣四庫全書》
（北京：商務印書館，2006），冊 827，頁 593。
72 附表為筆者於 2016 年 12 月 20 日調閱《畫群芳擷秀冊》的觀察結果，未調閱的第三開與第十 開則以國立故宮博物院所拍攝的高階數位圖檔觀察，特此感謝協助調閱的陳韻如老師、陳建志老 師、劉芳如處長、張碧凉科長。
73 十五世紀中期以後的摺扇作品經常以有金箔加工的底紙作畫，這種作畫形式來自於日本，於明 代傳入中國之後，流行在明代宮廷與蘇州文人圈。見石守謙，〈物品移動與山水畫──日本摺扇西 傳與山水扇畫在明代中國的流行〉，收錄於石守謙，《移動的桃花源》（臺北：允晨文化，2012），
頁 277-342。
29 學文獻，2012），頁 142-143，149。
78 箋紙上有兩個朱簽，分別題寫：「康熙四十八年七月十一日曹寅進黃素箋紙十張」、「康熙四十 八年七月十一日曹寅進牙色白箋紙十張」，應是內府人員標註。見吳春燕，〈幾種具有清代紀年信 息的紙張〉，《故宮博物院院刊》第 132 期（2007），頁 92-99。
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藝技術更高的粉蠟箋，但製作時必定是尺幅較大的紙張，若以貢紙的大小來看，
不至於無法湊出同種顏色的色紙。因此《畫群芳擷秀冊》出現其中八開箋紙顏色 不一致的情形，可能並非康熙朝大量製作的貢箋，而是更為珍貴的箋紙。
在康熙朝之前，灑金五色粉箋主要是作為明代宮廷所產的宣德貢箋之一。根 據明代高濂（1573-1620）《遵生八牋》（1591）的記載，明朝宮廷有許多種加工 箋紙，其中包含「細密灑金五色粉箋」。79而明代宮廷最珍貴的五色粉箋，即是 明宣宗宣德年間（1426-1435）的貢箋，又稱「宣德紙」。查慎行曾於康熙三十九 年寫詩感謝翰林院侍讀納蘭揆敘（1674-1717）贈送宣德紙，根據查慎行的詩，
可知宣德貢箋款式相當多：
宣徳貢牋，有宣徳五年造素馨紙印，又有五色粉牋，金花五色牋，五色 大簾紙，磁青紙，以陳清欵（款）為第一。
根據查慎行的詩，可見在清代仍能見到宣德貢箋，且當時的權貴納蘭家族收藏不 少。80納蘭家族所收藏的宣德紙，尚能令查慎行選擇不同款式，且作為禮物轉贈，
因此康熙朝宮廷以珍貴的宣德紙來製作書畫，也並非不可能。
據明代沈德符（1578-1642）的說法，當時萬曆年間已有部分宣德紙從內府 流傳出來，他認為這些貢紙「非書畫所需」，但是「可飾裝褫」，能夠作為書畫裝 裱之用。81沈德符對於宣德紙作出「非書畫所需」的評價，可能是因為這些紙不 易吸水吸墨，因此需要覆蓋性較強的顏料或是墨。清代鄒炳泰（？-1820）的《午 風堂叢談》談及宣德紙，也提到其中的灑五色粉箋有「堅紉如段素，可用書泥金」
79 （明）高濂（1573-1620）〈論紙〉：「……若今之大內細密灑金五色粉箋，五色大帘紙，灑金箋。
有等白箋，堅厚如板，兩面砑光，如玉潔白。有印金花五色箋紙。又若磁青紙，如段素，堅韌可 寶，多用寫泥金字經。有等藍色者，薄而不佳。」見高濂，《遵生八牋》，卷十五，頁 34-36。收 錄於《四庫全書珍本》（臺北：臺灣商務，1979），冊 230。
80 查慎行〈愷功侍讀惠宣德紙走筆謝之二首〉其一：「小印分明宣徳年，南唐西蜀價爭傳。儂家 自愛陳清欵，不取金花五色牋」。見《敬業堂詩集》卷二十七。收錄於《景印文淵閣四庫全書》， 冊 1326，頁 347。
81 〈高麗貢紙〉：「宣德紙近年始從內府溢出，亦非書畫所需，正如宣和龍箋、金粟藏經紙，俱 可飾裝褫耳。」，見（清）沈德符著，錢枋校點，《元明史料筆記叢刊·萬曆野獲編》（北京，中華 書局，1959），卷二十六，頁 660。
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的特性，亦說明它適合覆蓋性強的顏料。82因此《畫群芳擷秀冊》所使用的泥金 箋、灑金粉蠟箋，也有可能是來自於明代的宣德紙。
由於目前沒有更多餘的資料能證明《畫群芳擷秀冊》的色箋紙與宣德紙的關 聯性，因此僅能從第六開的書法與繪畫使用不同箋紙的情況，推測出這些箋紙的 珍貴性。《畫群芳擷秀冊》的第五開〈碧桃〉與第十開〈杜鵑〉並未使用灑金色 箋紙，而是靛藍及黑色箋紙。這兩張箋紙的顏色甚小，應是同一批箋紙所剪裁而 來，極有可能是為了補上不足的色箋紙，湊成十二的數字。為了使每一開皆有金 箔，因此康熙皇帝在這兩開使用泥金作書。由於泥金較昂貴，因此過去以泥金作 書多半用於寫宗教典籍，極少使用在書寫詩文。康熙皇帝在這兩開使用泥金，也 刻意選取了有宗教意涵的詩詞，如第五開〈碧桃〉提及「蓬萊宮闕」，第十開〈杜 鵑〉提及佛教聖地「天臺山」等，可見康熙皇帝的巧思。
觀察《畫群芳擷秀冊》所使用的媒材，可以發現《畫群芳擷秀冊》的紙質材 料相當複雜，每一張箋紙的情況略有不同（表1-4）。透過紙張的平滑程度、蛀洞 所顯示的紙張厚度及顏料墨色吸附效果，可推測基本材質為先上蠟後上粉的粉蠟 箋。雖然同樣是粉蠟箋，但是每張紙的粉與蠟比例不同，因此吸水性與排水性的 情形亦不同。如觀察第三開〈棣棠〉繪畫中的葉子，即可看到積墨的痕跡，是紙 質吸水性較強的表現。至於第六開〈荷花〉書法使用的銘黃色箋，則是因箋紙表 面上蠟過多，因此字體邊緣皆有墨色無法吸附的狀況（表1-5）。
除了紙質之外，細究《畫群芳擷秀冊》每一張箋紙的工藝技術，可以進一步 證明這些箋紙並非同一批。以有金箔加工的十八張灑金粉蠟箋為例，每張箋紙的 金箔大小與成分明顯不同，有些仍保有金黃色，有些則氧化成黑色。由於純金不 會變色，因此這些金箔應有混合銀、銅等材質。83除此之外，儘管每一開的繪畫
82 「白箋堅厚如板，面面砑光如玉。灑金箋、灑五色粉箋、金花五色箋、五色大簾紙、磁青紙，
堅紉如段素，可用書泥金」。見（清）鄒炳泰，《午風堂叢談》卷八，收錄於《續修四庫全書》第 1462 冊（上海：上海古籍出版社，2002），頁 15。
83 金箔混和其他材質的情況，最明顯是第一開〈蘭花〉，非純金的部分皆有變黑的情形，其餘詳
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與書法盡量使用顏色相近的箋紙，但是除了未灑金的第五開與第十開，以及紙色 相同的第四開與第十一開之外，其餘八開的紙張皆有色差，金箔大小也略有不同，
應是不同批次製作的紙張組合而成。除此之外，或許因為第六開的銘黃色箋斥墨 情形較嚴重，因此繪畫用紙改用淺綠色箋紙。這張淺綠箋紙表面有明顯的刷紋，
是製紙時遺留的痕跡，在所有箋紙中最為明顯，也可證明與其它箋紙的工藝技術 不同（表1-6）。
從箋紙上的蛀洞狀況，也可以觀察到有趣的現象。首先這些箋紙僅被蛀穿表 層，可得知紙張的厚度較厚，黏合的紙張數目較多。根據蛀洞的痕跡，能發現第 四開〈野菊〉的書法與繪畫的用紙原本是灑金黃褐色箋，但最後以金色顏料塗滿 覆蓋，成為「泥金箋」。84繪畫用紙的其中一個蛀洞有一條極細的墨痕，極有可 能原本底下有線稿，但最後不採用，因此以泥金顏料塗滿重複使用（表1-7）。
由於疊紙作箋與染色皆需要極佳的手藝，從《畫群芳擷秀冊》箋紙的厚度與 部分箋紙顏色飽滿的狀況來看，這些箋紙的手藝並不差，且使用較好的顏料才能 染出鮮麗的顏色。除此之外，如第四開雖然有墨跡，但仍用泥金顏料覆蓋繼續使 用，以及第六開書法與繪畫使用不同顏色箋紙的情況，推測製作冊頁時能選擇的 色箋紙數量並不多，更能證明這些箋紙的珍貴性。除此之外，《畫群芳擷秀冊》
每一種箋紙的吸水、吸墨狀況皆有所不同，從作品呈現的效果來看是採用了覆蓋 性較強的顏料。儘管作品使用的白粉較多，但並未出現變色的情形，且繪製在上 蠟的箋紙上但僅出現極少的掉色情況，可見顏料的品質甚佳，亦代表突破了材質 的限制。
（二）色地作畫的視覺效果
見表格。
84 現存清宮製作的灑金箋紙，具有紙表平滑、質地勻細、紙厚等特徵。灑金箋紙也依據灑在箋 紙上的金箔大小，而有不同的別名。如金箔片大稱「冰片」，金箔片小稱「雨雪」，滿金則稱「泥 金」。見田洪生編，《紙鑒：中國古代書畫文獻用紙鑒賞》（太原：山西古籍出版社，2008），頁 130。
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從繪畫和色箋紙的使用，可以看出《畫群芳擷秀冊》呈現康熙朝宮廷對於顏 色的重視。在過去的繪畫作品中，較難找到直接在有色底的媒材上作畫的例子，
其中牽涉到技法與顏料覆蓋性的問題。目前所見具有色底的作品，如宋人所繪《子
其中牽涉到技法與顏料覆蓋性的問題。目前所見具有色底的作品，如宋人所繪《子